名画里的视觉陷阱

西闪

没有哪一幅画像委拉斯凯兹的《宫娥》那样惹人争议。这位17世纪的西班牙画家用新颖的构思和精湛的画技营造了湍流多变的视觉旋涡，将一代又一代的观众吸引进去。最近数十年，被《宫娥》迷住的艺术家和学者更是无数，以至于现在，如果没有谈到这幅作品，一本与视觉文化相关的书往往被认为是不完整的。

在遭人遗忘了一个多世纪之后，马奈、惠斯勒等人重新发现了委拉斯凯兹的价值，但真正专研委拉斯凯兹的是萨金特。1879年，萨金特在西班牙普拉多美术馆临摹了大师的大量作品，特别是《宫娥》。进入20世纪，毕加索是委拉斯凯兹的超级粉丝。仅在1957年，他以《宫娥》为母题创作的作品就多达58幅。另一位西班牙画家达利对《宫娥》也兴趣盎然，从1960年到1982年的20多年间，他的筆下有关《宫娥》的作品不少。

1966年，福柯把《宫娥》放在《词与物：人文科学的考古学》一书的第一章——这么做读者当然觉得大有深意。可惜的是，福柯显然缺少一些绘画常识，甫一下笔就错得离谱。他在开篇写道：“画家在他的画布前站得稍稍靠后一些。他看着他的模特儿，也许，他在考虑是否增加最后修的几笔，但也有可能他的第一笔还没有落下。握着画笔的手向左倾斜着，朝着调色板的方向，那只手一时停在画布与颜料之间。熟练的手被画家的目光悬住了，这种目光反过来也落在已决定的姿势上。在精美的画笔与刚毅的目光之间，一个场景将展现出来。”短短数行，破绽百出。

福柯犯下的最关键错误是，他以为画中的委拉斯凯兹正在描绘的对象是国王和王后——画家正视画外的目光，以及他身后墙上那一面映照着双人身影的镜子提供了证明。而实情是：这样的证据并不充分，它们仅能证明一点，除了画中的人物，国王和王后也“在场”。

想必福柯没有去过画家的工作室，他不知道在创作这类巨幅作品时，画家不可能把描绘对象放在自己的正前方或侧前方，如果那么做，巨大的画框就会阻挡画家的视线，给作画带来极大的不便。通常情况下，模特儿会处在画家的侧方，不管是左侧还是右侧，都与他面对画布的方向呈近90度的夹角。

这样，画家只需稍微转动脖子，就可以看到描绘对象。故而福柯接下来写的那大段意在言外的文字基本不成立——画家没有像哲学家想象的那样，频繁地变换自己的位置，一会儿探出大半个身子去观察模特儿，一会儿又隐身于画布之后，悉心刻画他刚刚观察到的、暂存在记忆里的东西。

那么站在画家侧方的是谁？当然是居于画面中心的那个金发的小公主玛格丽特·特蕾莎，她才是委拉斯凯兹正在描绘的模特儿。不过请注意，也许是嫌做模特儿太无聊，小公主并没有待在画家设定的那个位置上，她想走动，甚至想凑到跟前去看看画家的进度。一位宫娥挡在了她与画家之间，她右手端着盛着茶点的盘子，左手的动作以及她的眼神和表情带有明显的劝慰之意。她的肢体语言还暗示了一个常常被人误解的事实：小公主玛格丽特不是作画现场的闯入者，因为宫娥不会随意找些东西来打发主人，那些茶点早就预先为公主准备了。

更加明确的是委拉斯凯兹手中的画具。画笔较细，不是描绘大块面的工具，而像是用来勾勒或刻画细节的。相应的，他左手中的调色板上，主要颜料分别是橙色、白色和红色。稍微对比一下就能明白，它们恰好可以调配出公主裙上那朵明艳的胸花，而不是福柯猜测的那面镜子里的国王夫妇。

画中好几个人物的视线都朝向画外，福柯觉得他们的目光具有双重性，既集中于观者，又指向国王夫妇。他的感觉大致没错，可是由于他错将国王夫妇当作模特儿，自然得不出正确的结论。他紧抓住那面镜子不放，以为它包含着权力关系的要义，甚至罔顾事实地说“镜子多少是完全处于中心的位置”。

然而事实是，从透视的技巧来看，镜子的位置相当诡异。假如画中的几个人物把目光投向画外的国王夫妇，那么无论这对夫妇身在何处，都不大可能完整地映照在那面镜子中。而任何和国王夫妇站在同一视点的观者也都不会认为，镜子是画面的中心位置。

真实的情形是，《宫娥》的视觉中心是那扇异常明亮的门。更准确地说，就像艺术史家乔尔·斯奈德等人指出的那样，真正的焦点是门前站立的那个人的右手。看看毕加索、达利对《宫娥》的再创作就明白了，无论他们如何戏仿、如何解构，最醒目的绝非那面镜子，而是那个明亮的小门以及那个站在门前的人。委拉斯凯兹设计的视觉陷阱，只有同行才懂得。

为什么这么安排？因为画家追求一种戏剧性的效果，一种艺术性的错觉。戏剧？是的，要点仍旧在门前站立的那个男人的右手上。那只手做了一个掀开门帘的动作，仿佛在宣布一场戏剧的开幕。担心这层开启戏幕的含义不够明显，画家还再三强调，一位宫娥行着欢迎的屈膝礼，右边露出半个身子的小男孩用左脚去踢那只打瞌睡的狗，似乎在说：“醒一醒，好戏开始了！”只有那个穿黑裙的女侏儒还没醒过神来，傻傻地瞪着双眼——画家在暗示观众，希望你我不是不懂戏的傻子。

而画家本人躲在阴影中，又恰如其分地身形清晰。他的面容平静，犹如一个自信的导演。如果要像福柯那样分析权力关系，只能说画中的委拉斯凯兹才是权力的中心。然而他终究是艺术家，不是国王，他施展的是艺术家的权力：他调度这一切视觉元素，明白所有视觉安排的意图。他想让人们用眼睛去感受艺术的魔法，而不必像福柯一般深陷在意义的蜘蛛网里。

说委拉斯凯兹是《宫娥》的“导演”，并不意味着艺术家的傲慢。实际上画家相当理智，他在那面镜子上方依稀涂抹的两幅画作，也有助于观者理解他的克制和谦逊。在现实中，这两幅画要么是鲁本斯亲笔所绘，要么是追随者委拉斯凯兹的临摹之作，题材均来自奥维德的《变形记》，内容非常有意思。左边一幅对应着镜子中的王后，讲的是雅典娜（智慧与战争之神，也主掌陶艺、园艺以及纺织等工艺）将一个挑战她的织女变成蜘蛛的故事；右边一幅对应镜中的国王，表现的是阿波罗（主管预言、光明，也是畜牧和音乐之神）接受凡人玛耳绪阿斯的芦笛演奏挑战，胜利后将失败的对手剥皮的情景。画家是不是在提醒自己，也向君王表白，无论凡人的技艺如何高明，都应该在真正的权威面前保持谦卑？估计没有定论。

多年后福柯谈及《词与物》一书，颇有“悔其少作”的意思，他觉得书中那股结构主义的气味让如今的自己有些受不了。他还透露，当年是出版商提出把分析《宫娥》的那一章放在开篇作为噱头，他本人并不认可。然而，正是这篇让作者不满意的文字开启了视觉文化的新历程。历史就是这么淘气，不可理喻。

（张建中摘自腾讯《大家》栏目）