师承渊薮与佛教手印

2018-01-02俞丽伟

上海戏剧 2017年12期

俞丽伟

摘要：梅兰芳戏曲手势的来源是梅派艺术生成的重要环节。它既是梅兰芳在前辈京剧、昆曲艺术家的表演基础上吸收和继承的艺术产物，也取法佛教手印的文化渊薮。梅兰芳兰花指的源流与活水是艺术家向内吸收，向外借鉴，美的甄别，精益求精的艺术成果。

关键词：梅兰芳手势兰花指佛教手印

苏联女作家莎吉娘在1935年的《真理报》上撰文：“只需看看梅兰芳的那些手指，您就能知道，在您面前的是一个大艺术家。” ① 芭蕾舞蹈家乌兰诺娃认为梅兰芳的手具有“强烈而醉人的吸引力”。②而随梅兰芳1935年赴苏联演出的首席琴师徐兰沅在评价中外戏剧之手时说过：

至于中国戏剧，臂之一屈一伸，手之一动一指，各有若干作用，可以代表一部分艺术之精神。比较言之，皆为外国戏剧所无法企及……梅兰芳之手，仅成其为梅兰芳之手。中国评剧家，更无一人道及。外国人看来，遂觉梅兰芳之手，是开剧界未有之奇。③

梅兰芳的手势能够“开剧界未有之奇”，从旦角整体的四功五法中凸显出来，受到各国人民关注，其生成基础值得进一步探究。由此，梅兰芳戏曲手势的来源是梅派艺术生成的重要环节。

一、师承渊薮

早期京剧表演，旦行内部划分十分严格，青衣、花旦、武旦程式各有不同，不能兼演。梅兰芳始学青衣，青衣“专门注重唱功，不讲究表演、身段，面部表情呆板无神，出场时双手下垂，其中一手（袖）略置于腹前，站在台上呈抱肚子身段，在剧目中多代表庄重、严肃的形象”。④ 这是传统青衣的表演方法，即很少露出手来，时小福演《汾河湾》开始露手，保守派讽刺为“露手青衣”。在梅兰芳看来，“同样是青衣戏，表演的方法并不能完全一样”。⑤“柳迎春在这出戏里，有許多做派要露出手来，时老先生这样做，是合乎剧情的”。⑥ 梅兰芳的开蒙老师是吴菱仙，吴菱仙是时小福的得意弟子。梅兰芳宗时小福，在几十部传统青衣戏的基础上，特别重视旦角手势的表演。“旦角之手原来总名‘兰花指，以其姿势似兰花也，故所命之名亦一以兰花为依归”。⑦ 兰花指的程式是“旦角食指须向手背弯去，大指、中指交为一环，无名指尖弯交于中指之中段，小指尖则弯按于无名指之中节”。⑧ 梅兰芳潜心学习了外指、自指、持物件等多种手势。

影响梅兰芳手势学习的另一位重要人物是王瑶卿。王瑶卿极重视手势、表情、身段，是打破青衣“抱肚子唱”的重要开拓者。彼时的风尚，齐如山回忆：

在光绪中叶，有一个时期是花旦最受欢迎，于是戏界人有小孩，凡面容姣好者，无不学花旦……只有面貌不够好，又不能表情者，才学青衣。如果有人家子弟，面貌很好而学青衣者，则老辈必说，为什么这样好扮相而学青衣呢，那不太可惜吗？⑨

而《中国大百科全书》对王瑶卿的评价更加具体：

他吸收前辈艺人优点，打破行当限制，兼取青衣、刀马、闺门、花旦和昆曲旦行各功之长，对唱、念、做、打都进行了新的创造，丰富了京剧旦行的艺术手段。戏曲理论家徐凌霄誉为“非青衣、非花旦，卓然自成一宗”，改变了以往旦角表演中唱、念、做、打只攻一端的旧规，为京剧旦角艺术的发展开拓了宽广的道路。⑩

四大名旦后来均为王瑶卿的传人，堪称戏曲教育的一代宗师。其主张“昆乱并学，文武兼备”，特别是花旦丰富多彩的手势成为王瑶卿取法的来源之一。“在传统戏曲表演中，‘花旦演员常运用兰花指做各种优美手势，和美妙的舞蹈身段相结合，非常妥帖，给人以美感。”11梅兰芳认为王瑶卿演绎的旦角很好，遂常常观摩，向他学习。梅兰芳说，王瑶卿每次演《汾河湾》，“我是必定去看的，还看得非常认真，所以印象也最深。看完回家，就揣摩他们的动作、表情，再把我自己在台上的经验搀和进去，渐渐地才有了新的领会。”12

梅兰芳经常观摩前辈的表演，对其个人艺术修养的提高大有裨益。他说：

要多看前辈的表演。什么行当的戏都看，什么剧种的戏都看。但是，看戏必须具备一种鉴别能力，才能分出好坏来。……久而久之，我们的眼睛亮了，耳朵也灵了，心里也明白了，到那时候，我们就能够分析哪是精华，哪是糟粕；那么，在表演方面就一定能够掌握人物性格，进入角色，并且每演一次都会有新的创造。我就是从这样一条路上走过来的。13

梅兰芳的师承渊薮，无论是“露手青衣”时小福，还是兼工各行的王瑶卿，他们对艺术的创新精神为梅兰芳对手势的继承与创新埋下了种子。

除了京剧方面的手势学习，梅兰芳对昆曲的重视也使他在手势方面受益匪浅。梅家有学习昆曲的传统，梅巧玲、梅雨田学艺都从昆曲入门。家庭熏陶使然，1913年至1914年间，面临昆曲式微的衰落现状，梅兰芳下决心学习昆曲，推广昆曲。他认为“昆曲里的身段，是前辈们耗费了许多心血创造出来的。再经过后几代的艺人们逐步加以改善，才留下来这许多的艺术精华。这对于京剧演员，实在是有绝大借鉴的价值的”。14梅兰芳学习三十多出昆曲，师承乔慧兰、陈德霖、李寿山、陈嘉梁、俞振飞、丁兰荪等。昆曲的身段和手势柔和、协调，极富有诗意和美感。如《游园惊梦》中，梅兰芳从陈德霖那里学习身段和手势，当唱到“生生燕语”时，须将扇子打开，一边在手中摇摆，一边与春香并肩走云步，两人配合默契。当唱到“啼红了杜鹃”一句时，梅兰芳“用两个指头倒提着这把扇子，在打小圈子。左手拉着右手的袖子，身子微带斜势站着，左脚向前，一半翘起来，做了一个探步的姿势”。15手势与扇子的运用细致入微，配合身段和步法，摇曳生姿，充分展现昆曲的优美姿态以及表达人物情感方面的艺术造诣。

梅兰芳在学习前人表演的基础上，根据人物的身份、年龄、家庭环境、性格等继承和发展了手势艺术。梅兰芳的手势艺术不仅是程式化的表演，还具有十分鲜明的表意功能，“运用手的姿势，表达喜、怒、哀、乐的复杂表情和各种动作，而使之成为优美的舞式”。16

齐如山在《梅兰芳艺术一斑》中总结了梅兰芳的五十三种手势，为每种手势命有极雅致的专称，如“泛波”“承露”“雨润”等，这在前人手势名称中是未有之事，同时为每种手势都拍摄相应照片。此五十三种手势包括持物类二十五种，徒手类二十八种。表示情感的手势最丰富，多达十一种，涵盖了喜悦、赞美、惊讶、气愤、拒绝、惧怕、伤心、无可奈何等。

无论是昆曲，还是京剧，梅兰芳这样总结道：“‘百变不离其宗，要在吻合剧情的主要原则下，紧紧地掌握到艺术上‘美的条件，尽量发挥个人自己的本能。” 17因此，梅兰芳对手势的发展不是为手势而手势，为创新而创新，而是始终与人物和剧情紧密结合起来。如《武家坡》中的王宝钏和《汾河湾》中的柳迎春，两人虽然扮相接近，剧情相似，但手势却不能雷同。梅兰芳认为王宝钏是丞相之女，柳迎春是员外女儿，成长背景大不相同，前者的手势以庄重为主，而后者就比较洒脱，手势样式较为丰富。

梅兰芳曾私人收藏一部昆曲演出剧目的选本《审音鉴古录》，18这部剧本集成书于清道光前，对场上“穿关”、“科介”均有详细说明，是“全面地展示昆曲舞台表演全貌的选本，在戏曲文献资料中尚属罕见”。19如《荆钗记·认亲》，老旦家道落寞，连为儿子订亲的聘礼也拿不出，但书中按语“切忌直身大步，口齿含糊，俗云，夫人虽老，终是小姐出身，衣饰固旧，举止礼度犹存”。20此例可以看出，演员的作派不只依据现实情境，还要深挖其出身，才能更加有层次地艺术化地再现生活。将《审音鉴古录》的经典昆曲折子戏与梅兰芳演出的昆曲进行比对，其中有六出是梅兰芳搬演过的，分别是《牡丹亭》之“学堂”“游园”“惊梦”，对应梅兰芳的剧目《春香闹学》《游园惊梦》；《西厢记》之“佳期”“拷红”，对应梅兰芳的剧目《佳期·拷红》；《铁冠图》之“刺虎”，对应梅兰芳的同名剧。《审音鉴古录》对手势的舞台提示亦十分丰富，从对应剧目中仅举几例。《西厢记》之“佳期”，红娘被张生和莺莺关在门外，她是又爱又气，云“教我无端春兴倩谁排”。一些剧本此处都没有科介提示，《审音鉴古录》却标注详细：“右手拔簪搔头皮，左手按左腿。” 21红娘是丫环角色，动作不免礼仪松脱，又是急又是气，犹恐老夫人发现二人之事，拔簪、搔头、按腿等手势动作一气呵成，焦急之态如若场上。手势之多，限于篇幅，不再赘述。

昆曲的文学本刊刻是很常见的，但是演出本流传甚少，如《审音鉴古录》这样的经典昆曲折子戏演出本就更加稀少。能够收藏这样的演出本，对任何一位戏曲艺术家而言都是极其珍贵的表演学习资料。《审音鉴古录》虽没有包含梅兰芳所有昆曲演出剧目，但推测对梅兰芳塑造戏曲人物，强化身段、手势表演的意识应发挥了辅助作用，潜移默化中提升了演员的整体艺术修养。

二、佛教手印

梅兰芳说：“凡是一个艺术工作者，都有提高自己的愿望，这就要去接触那最好的艺术品。” 22梅兰芳当时所能接触到的最好的艺术品包括精美的佛教造像、宋代塑像、绘画精品等真品或摹品。康保成认为：“明清戏曲中的舞蹈身段、表演动作，有不少来自佛教仪式的手印或佛教舞蹈、佛教造像。” 23在佛教中，“区别佛、菩萨、罗汉等诸神佛，主要靠‘印相，所谓印相，就是指佛、菩萨、罗汉、诸天的手势、姿势、持物的姿势和手持器具的一种形态。‘手印则是单纯指手的某种状态，即手指所呈现的状态和手臂的摆放”。24佛教手印十分丰富，《密教印图集》收录三百八十七种手印图形，旦行很多手势应是从佛教手印中模仿和提炼而来。汉化佛教中最著名、最受欢迎的菩萨是观世音菩萨。观音像的普及形式“常以图画、小型造像等形式在民间广泛流传，甚至成为供欣赏的艺术品而不作膜拜的对象”。25梅兰芳从小和祖母生活在一起，他的祖母信佛，推测家中也会摆置最普及的观音造像，另外梅家收藏的画稿中有一些佛教题材作品。观音化身繁多，手印自然不少。仅举一例，千手千眼观音，“法身八手最大，其中二手合掌；报身四十手细小些，其中二手合掌。其余四十四手各持种种法器，手中各有一眼。化身九百五十二手，手中各有一眼，分五层或十层如孔雀开屏般后插。此种像常成为精美的艺术品”。26

19世纪末20世纪初观音造像的普及，梅家收藏佛教绘画和造像，他本人也在20年代学习佛教绘画，应当说佛教艺术对梅兰芳产生了巨大影响，其造型设计的精美，特别是手势的千变万化，为梅兰芳借鉴和参考。

《红线盗盒》中，梅兰芳饰演的红线手掬盒器，除小指外翘，其余四指轻轻抓住盒器，与观世音菩萨四十二手印中的宝钵手形态近似，宝钵手四指抓住盒器，小指外翘，只是宝钵手的掌心似乎也托住了盒器，而梅兰芳的四指是高高托起盒器，更具有女性的轻盈美感。

观世音菩萨四十二手印中的白莲花手，拇指、食指、中指轻持莲花，无名指向内略弯，小指外翘，与《天女散花》中持花式相近似，只有一点不同，梅兰芳饰演的天女，在持花时无名指更向外翘一些。

梅兰芳师承渊薮即埋下了手势革新的种子，从前辈戏曲表演艺术家身上继承旦行手势的宝贵财富和创造精神，为梅派手势的发展奠定基础。除了来自内部的继承与革新，来自外部的佛教造像手印同样滋养了梅兰芳手势艺术创作的沃土，当然与梅兰芳长期的钻研，刻苦的训练与丰富的舞臺实践也密不可分。显然，梅兰芳兰花指的源流与活水是艺术家向内吸收，向外借鉴，美的甄别，精益求精的艺术成果。

注释：

①童道明：《外国人看梅兰芳的“手”》，北京戏剧报，1982年第44期。

②梅兰芳：《梅兰芳戏剧散论》，中国戏剧出版社，1959年版206页。

③锦壶：《梅兰芳的手》，《北京青年报》，2015年9月1日，B6版。

④李仲明：《京剧大师梅兰芳》，民主与建设出版社，2012年版14页。

⑤傅谨主编：《梅兰芳全集》第二卷，北京出版社、中国戏剧出版社，2016年版377页。

⑥同上，第378页。

⑦齐如山：《梅兰芳艺术一斑》，北平国剧学会，1935年版53页。

⑧齐如山：《国剧艺术汇考》，辽宁教育出版社，2010年版81页。

⑨齐如山：《京剧之变迁》，辽宁教育出版社，2008版191页。

⑩中国大百科全书总编辑委员会《戏曲·曲艺》编辑委员会、中国大百科全书出版社编辑部编《中国大百科全书（戏曲·曲艺）》，中国大百科全书出版社，1983年版409页。

11邓小秋：《从“兰花指”谈起》，《上海戏剧》，1961年第3期。