从柳词为“俗”批评看两宋“俗”之涵义演变

马若晗

(福建师范大学 文学院，福建 福州 350000)

柳永作为北宋词坛颇具影响力的人物，词作多受争议。尤其是认为其词为俗者较多，如王灼《碧鸡漫志》：“柳耆卿《乐章集》，世多爱赏该洽。序事闲暇，有首有尾。亦间出佳语，又能择声律谐美者用之。唯是浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之。”[1]又徐度《却扫编》谓柳永：“其词虽极工致，然多杂以鄙语，故流俗之人尤喜道之。”[2]“俗”似乎已成了柳永的代名词。但其实历史上人们对“雅、俗”之认识是有差异的，古今差别更大。夏敬观评柳词：“耆卿词当分雅俚二类。”[3]今人多根据风格不同而把它或归入雅词，或归于俗词。“雅”“俗”概念一直随着时代而改变，即使在两宋短短的三百余年也一直在悄然发生着潜变。

一、北宋所论柳永词“俗”之内涵

柳词最主要的特征在于词中多以女性为描写对象，虽然这类主题的诗词向来都不乏作品，但柳词中的女性形象与前人作品相比有较罕见的特质存在，即多以秦楼楚馆的歌妓舞女为描写对象，如《木兰花》：“心娘自小能歌舞，举意动容皆济楚”；《小镇西》：“意中有个人，芳颜二八。天然俏、自来奸黠。最奇绝。是笑时、媚靥深深，百态千娇。再三偎着，再三香滑。”这与“特别是唐代以闺怨诗为中心形成的静止的、受动的‘等待型的女性之美’”[4]几乎相反。这种独特的女性形象与北宋都市女性生活形态有关，随着城市商品经济的发展，女性外出在街市上活动的频率日繁，“自志怪以来小说史上积极主动的女性形象，日益成了现实的、切近生活的话题。”[4]柳永自己也接触了不少在街市上活动的女性尤其是秦楼楚馆的歌妓，遂写入词中。因此，柳词卑俗可能正是其以下层都市女性为描写对象。为什么这一点也会成为柳词卑俗的原因呢？因为在北宋，等级观念还是极其严重，一来士大夫文人与平民之间的等级存在，二来男尊女卑的观念依然盛行。女性的地位非常低，官员自家的妻妾还处于被支配的地位，更何况街市酒楼的职业化女性？所以就有官吏因与官妓私交密切而被降职的事例，《宋史》载：“涣顷官并州，与营妓游，黜通判磁州。寻知辽州。”[5]但柳永不仅不避讳反而大胆写入词中，并且在为举子期间经常游荡于秦楼楚馆，这就给他带来了一些非难。不仅是词上的批评，也影响了他的仕途，如胡仔《苕溪渔隐丛话》引《艺苑雌黄》语：“柳三变喜作小词，薄于操行，当时有荐其才者，上曰：‘得非填词柳三变乎？’曰：‘然。’上曰：‘且去填词。’由是不得志，日与儇子纵游倡馆酒楼间，无复检率。”[6]

柳词直白浅露，多以口语入词，也是被称词俗的原因之一。小山环树认为柳词通俗“一是他多用口语，二是他特有的句法源于民谣”[4]。宋张舜民《画墁录》记载柳永和晏殊的一段对话，晏公问：“贤俊作曲子么？”三变曰：“只如相公亦作曲子。”公曰：“殊虽作曲子，不曾道‘针线闲拈伴伊坐。’柳遂退。”[7]从晏殊的回答即可得知，柳词描写过于直白浅露。而那些被推崇为典雅之作的词人则写得较为含蓄蕴藉，甚至追求诗之传统，有所寄托。“温、韦、晏、欧所经历的原是一种使歌词逐渐诗化的历程，他们所写的趋向诗化的词，大都是篇幅精简，语言含蓄，因之遂使其词中之美女与爱情隐约有了一种讬喻和理想的色彩。”[8]晏、欧写词，有从诗中借词，甚至是一整句化入词中，如晏殊诗《假中示判官张寺丞王校勘》有一句“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，《浣溪沙》(一曲新词酒一杯)词中亦有此句；欧阳修词《蝶恋花》“庭院深深深几许”与苏舜钦诗《夏意》首句“别院深深夏席清”有借鉴意；以及该诗末句“梦觉流莺时一声”也为苏轼《水龙吟》“梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起”词句所化用，这些词对诗句的直用、活用、化用均表明晏、欧、苏等人在创作时是“逐渐诗化的历程”，所写的是“趋向诗化的词”，使词具有“隐喻感”。但在柳永的词中似乎看不到这种隐喻感。不仅如此，柳永还多将俗语入词。《白雨斋词话》评其《八声甘洲》：“‘佳人妆楼’四字连用，俗极，亦不检点之故。”[9]还有一些更显媚俗，这样大胆裸露的描写对于还是以诗为主的时代来说必然不易接受。

过常宝《柳永词选》导言中说：“晏殊虽然也作曲子，但恐怕更是以诗自鸣。”[10]确实是这样，宋代还是以诗为主的时代，文人多以诗文自鸣，但柳永却以词自鸣，并且沾染俚俗，这就偏离了当时还是以诗为主和以理学为盛的世风，自然多受批评。同时诗和词两种文学体裁还体现了“雅”“俗”二重元素的对立，在当时的社会里，虽然“雅”“俗”矛盾在很多文人士大夫身上都有体现，但大多数表面上还是会恪守儒学理教，而柳永却公然挑战这些伦理政教，将自己游荡于秦楼楚馆的生活体验于词中不无夸张地渲染，以致名声受损，《方舆胜览》载仁宗对柳永的评价：“‘此人任从风前月下，浅斟低唱，岂可令仕宦。’遂流落不偶。”[11]由此可见一斑。

在宋代，曲调是有雅俗之分的，歌者也有等级之别，这种区分并不是以豪放、婉约为基准，而是与唐代流传下来的音乐有关。“盛唐在音乐上的雅俗之分与人们在诗歌创作上的雅俗之辨有一定的联系，凡是入雅乐的歌词均被视为风雅，而入燕乐演唱的歌词有的属于大雅，有的属于流俗。”[12]宋词是配合燕乐流行起来的曲子词，其曲调的雅俗多在于歌词的雅俗，柳永所创作的歌词多艳俗，故配其词的曲调亦显流俗。这种流俗之乐在当时非常受欢迎，黄升《唐宋诸贤绝妙词选》评柳词：“多近俚俗，故市井之人悦之。”[13]柳永也因此词名大盛，但却始终得不到上层社会的认可，从上文所引仁宗对其评价即可知。

歌者的等级之别或多或少与其身份有关，也与演唱的对象即听众身份有关，比如宫廷的乐师就比街市的伶工身份要高，官妓与酒楼的歌妓也有差别。吴相洲《唐代歌诗与诗歌》中谈到唐代的歌者之中，有相对高雅与相对俚俗之分，有的歌者甚至不愿唱浮艳之词。但到宋代词已非常流行，尤其为歌楼妓者献媚之长技。由于柳永词靡俗，易于传唱，所以歌妓争相求词，罗烨《醉翁谈录》云：“耆卿居京华，暇日遍游妓馆。所至，妓者爱其有词名，能移宫换羽，一经品题，声价十倍。妓者多以金物资给之。”[14]大概正是由于其词俗，能够迎合市井市民的需求，有很大的娱乐市场，才会让歌妓们争相求取吧。听众的身份代表着作品的品位。妓馆歌妓所给演唱的听众多是市井之人，而官妓所演唱的听众是官员，宫廷乐师演唱的对象是皇室。柳永多为街市歌妓写词，迎合市井需求，自然为那些带有正统思想的官宦阶层和文士所不耻，故而也就易遭非议。

二、南宋所论柳永词“俗”之内涵

随着文体的不断发展演变，词至南宋已逐渐成熟，这时词学批评亦渐成体系，出现了专门论词的著作——词话。南宋初期的词话理论倾向大体有二，一方面肯定了以诗为词的创作道路，另一方面倡导雅词。代表作有王灼《碧鸡漫志》、鮦阳居士《复雅歌词序略》以及曾慥《乐府雅词序》等。中后期词论是对前期的发展延续，肯定词之本色的同时又强调雅正，集大成者为杨缵《作词五要》、沈义父《乐府指迷》和张炎《词源》。这些词论虽没有专门讨论“俗”为何意，但均对“雅”的内涵立了标准，反之否定的则为词俗之风。“雅俗异势，雅和俗代表了对立的价值标准和相异的风格形态。”[15]其中对柳永多持非议，如胡仔《苕溪渔隐丛话》引李清照语：“始有柳屯田永者，变旧声，作新声，出《乐章集》，大得声称于世。虽协音律，而词语尘下。”[16]我们以南宋初期影响最大的王灼《碧鸡漫志》和宋末最有成就的张炎《词源》为代表，对所论柳词之“俗”作一详细探讨。

王灼《碧鸡漫志》卷二《乐章集浅近卑俗》评柳词：“惟是浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之。予尝以比都下富儿，虽脱村野，而声态可憎。前辈云：‘《离骚》寂寞千年后，《戚氏》凄凉一曲终。’《戚氏》，柳所作也。柳何敢知世间有《离骚》？惟贺方回、周美成时时得之……或谓深劲乏韵，此遭柳氏野狐涎吐不出者也……故曰：不知书者，尤好耆卿。”[17]“浅近卑俗”“声态可憎”“野狐涎吐不出”具体指什么？谢桃坊《中国词学史》专论“王灼的词学思想”时提到：“志趣的雅正、情感的自然真实和艺术形式的法度是王灼审美价值观念，也是他论词的标准。”[18]以这些标准来看宋人词，王灼对苏轼评价最高，他认为苏词：“指出向上一路，新天下耳目。”反之批评的则是柳永“浅近卑俗”“声态可憎”以及李清照“闾巷荒淫之语”一类的作品。他认为这类作品志趣不够雅正，情感也太过肤浅。需要注意，将柳永和李清照都作了严厉批评，则王灼所指的“俗”就不单单是俚俗语，也不仅仅是香艳情，而是二人的共性，即软媚的词风。王灼在这里是上升到一个整体的审美高度，将词人的全部作品视为一个完整的艺术体系给予艺术风格的评价，志趣、情感构成了雅正的词风，这就是王灼所提倡的“雅”，而柳永软媚的词风则为“俗”。

同时，从整体出发，王灼又提出了“韵”。如上文“或谓深劲乏韵，此遭柳氏野狐涎吐不出者也”提到了“乏韵”；又有卷二“论各家词短长”云：“沈公述、李景元、孔方平、处度叔侄、晁次膺、万俟雅言，皆有佳句，就中雅言又绝出。然六人者，源流从柳氏来，病于无韵。”[19]又提到“无韵”，可见“韵”这一审美概念也是王灼非常重视的。“王灼不是将‘韵’看作是词之创作的具体的格式要求，而是视为一个重要的美学境界或艺术标准。”[20]其实这也是对“雅”的补充，即使有雅言、有佳句但如果无韵，则词还是偏俗。柳永在作词尤其是创作艳词时，目的是为了入乐歌唱或为歌妓写词，“有教坊丁大使意”，将词作为歌词来填写还是作为文学来创作是有差异的，甚至相反，柳永创作歌词刻意“浅近卑俗”，所以王灼说其词“虽脱村野，而声态可憎。”

到了宋末张炎《词源》不仅注重“雅”和“韵”，更是强调意趣。夏承焘先生《词源注》把张炎的论词标准概括为三点：意趣高远、雅正和清空。按照这三个标准，张炎对柳词也有批评，主要在《词源》卷下：“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。耆卿、伯可不必论，虽美成亦有所不免。”又“康、柳词亦自披风抹月中来，风月二字，在我发挥，二公则为风月所使耳。”[21]张炎认为柳永“为情所役”“风月所使”，与王灼论词标准有相似之处，二人都继承了苏轼以来“诗词同源”的词学思想，认为词亦言志。王灼所论雅正的志趣、自然的情感，亦即张炎所说的词欲雅正、意趣高远，虽然张炎并不完全反对词之言情，但认为“要删削靡曼之词”“屏去浮艳”“稍近乎情可也”，如果把握不好这个度，就失去了雅正之音。

同时，为了达到雅正，张炎又提出了“清空说”，这与王灼所批评的软媚词风也是吻合的。可以看出，虽然王灼和张炎各有各的论词标准，但词学思想有很多相通之处，正如杨佐义在《张炎<词源>论词标准初探》所说：“张炎抑柳扬周的倾向正与王灼的看法一脉相承。”[22]张炎所倡“意趣”“清空”都是以“雅正”为根本标准的，“雅正”是他的核心标准，“他提倡的雅正是沿袭了古代‘诗人之旨’以反对浮艳和鄙俗的创作倾向的”，[22]“若能屏去浮艳，乐而不淫，是亦汉魏乐府之遗意。”[23]所以在张炎看来，柳永是背离了“志”而被“情”乃至“欲”所驱使，所作多为浮艳之词，“类是率俗，不过为应时纳祜之声耳”。值得注意的是，张炎在“雅正”的基础上又提出了一个新概念，即“骚雅”。鮦阳居士在《复雅歌词序略》中已提到“骚雅”，云：“其韫骚雅之趣者，百一二而已。”到了张炎又详细论述了此概念，“骚雅”究为何意？《中国词学批评史》言：“‘骚雅’之义在于作品立意不忘天下大事，但在艺术上要出以比兴寄托，继承《离骚》‘芳草美人’的传统，取曲而不取直，取温柔敦厚而不取强烈激切。”[24]这就表明，张炎一方面批评柳词太过言情，一方面又并不赞赏苏、辛太过言志，他注重强调词之本色，把握好“情”与“志”的度，这是张炎词学审美的特色发展，也是他与王灼不同之处，可见到了宋末词学之批评理论已臻于成熟。

三、对比表现及成因

通过以上分析可看出，南宋词学批评更专注于词的艺术风格，为了更好地指导词的创作，逐渐对词有了严格的批评规范，这就形成了比北宋更为系统的审美思想，虽然这种审美依然没有脱离儒家伦理的窠臼。我们将南北两宋所论柳永词“俗”的特征作一对比可以发现，“俗”之内涵在两宋处于发展演变状态，具体表现可以概括为以下几点：其一，北宋人批评柳永多写艳词，其重要原因在于词中女性形象多为秦楼楚馆的歌妓舞女，地位低下；到了南宋，词话专著针对此点已不细究，而是上升到整体来批评，认为柳词“为情所役”“风月所使”，词风过于溺情和浮艳。其二，北宋人认为柳永将口语入词直白浅露，毫无“隐喻感”，这样的词太过庸俗，是不会被还是“以诗为主”的士大夫阶层认可的；而南宋开始注重词体自身的发展，强调“词之本色”，同时也注重词的社会功能，甚至言志比言情更重要，这就抬高了词的地位和作用。其三，在北宋流传的曲子词到了南宋只剩歌词和音律了，南宋人在批评柳词时主要是作为音乐文学来看待，偏于文本化，而在北宋是作为歌曲来欣赏的，这其中涉及的评判因素有诸多改变，所论词“俗”之涵自然也不尽相同。

这种审美思想演变的原因受多种因素的制约。首先是社会背景的改变。统观宋代历史，大体成小波浪线发展，五代十国的动乱到宋初暂得安宁，宋太祖“杯酒释兵权”“重文抑武”一系列举措使得官员和百姓都安于享乐，这种享乐之风持续到靖康之变，给宋人带来了巨大的民族灾难，这一时期词话都强调“词言志”的社会功效，并出现了一批爱国词人。但孝宗继位签订隆兴和议换取宋金间四十年的和平，于是随着政局的安定，宋廷又开始歌舞升平，这时候词话盛行，旨在指导时人更好的创作，以纠正靡艳的词风。

其次，人们对“雅”“俗”的认识与词体自身的发展亦有关。北宋人大概是没有想到词在后来会成为可以与唐诗媲美的文体。在北宋尤其是宋初，词还不是独立的文体，只是配乐演唱的曲子词，普遍被文人士大夫视为低俗之物。不能入乐歌唱是会被批评的，苏词就常被称之不合音律；沉溺于作词也是会被指责的，柳永就是典型。北宋的文风还是以诗文为主，认为诗、文是正统，词为小道。但到了南宋，李清照等人开始为词辩护，强调词之本色，并批判苏轼的“以诗为词”，旨在提高词的地位。同时又有大量的词话专著出现，这就大大提高了词的影响力，甚至有些文人放弃科举专心作词，这些都推动了词体的发展并使其最终走向成熟。所以南宋对待词的态度与北宋不同也是造成审美思想发生转变的重要原因。当然，也存在批评者的个人色彩这一因素，专著都会有作者个人的感情色彩存在，自然会有差异。

通过以上的对比分析即可看出，南北两宋都对柳永词“俗”作了批评，但是他们所论的“俗”字内涵已不尽同，这与时局改变、词体发展以及学者个人因素都有关。其实这种审美思想的改变不是割裂地体现在南北两宋，而是继承中的演变，是对词的题材内容、词的艺术标准逐渐探索并确立的过程中观念、认识变化的必然结果。随后的元明清及近代，词论的审美思想既受到前人影响，但也都在潜移默化中悄然演变。