接受与创新:两部《灰阑记》的差异性比较

翁 瑜

(安顺学院人文学院，贵州 安顺561000)

中国元代的李行道是一位闭门读书、不问世事的“高隐”，在元代及其后都并非大家，所作的杂剧也仅有传世的《包待制智勘灰阑记》(以下简称《灰阑记》)，但却是古代中国较早传入欧洲并产生较大影响的戏曲作品。李行道的《灰阑记》在情节上与《圣经·旧约》中所罗门断子案很相似，所以这个戏曲传入西方后立刻引起了人们的阅读兴趣，很快被译为法文、德文，流传甚广。1924年，德国著名导演莱茵哈特(Reinhardt)将它搬上戏剧舞台，获得极高赞誉。“自此以后，西方人一反以往偏执轻视的态度，开始努力不懈地来了解东方各国的艺术文学。”[1]20世纪德国著名戏剧家布莱希特在柏林观看此剧的演出之后，激动不已，由此触发了他的创作冲动。但由于各种原因，直到16年后才完成他对《灰阑记》的第一次翻新——《奥格斯堡灰阑记》，这为他1944年创作完成著名作品《高加索灰阑记》奠定了重要的基础。在20世纪的西方剧坛上，布莱希特对中国戏剧情有独钟，他的戏剧创作与中国的渊源较深，他的主要作品几乎都有中国文学的影子，他也成为深受中国文学影响的一个典型。他借鉴了李行道《灰阑记》的情节模式，善于改编并创新，创作出了著名的《高加索灰阑记》，这部作品在形式与内容上都体现了他独特的艺术技巧与创作思想，并且成为具有世界影响的重要作品。布莱希特在《高加索灰阑记》楔子《山谷之争》中就明确指出：剧本故事是“一个非常古老的传说。它叫《灰阑记》，从中国来的。”[2]但布莱希特虽以李行道的《灰阑记》为蓝本进行创作，却不是简单的模仿，而是极有新意的再创作。布莱希特《高加索灰阑记》在主题思想内涵、人物形象、情节发展模式方面都表现出了与原作的差异性。

一、主题思想内涵的差异

布莱希特《高加索灰阑记》与李行道的《灰阑记》具有相同的主题——“灰阑断子”，所不同的是，李行道通过“灰阑断子”表达了东方血亲伦理、宗法关系至上的观念以及对社会吏治黑暗的控诉。而布莱希特则将这个故事置换在新的时代，并赋予新的灵魂，表现了布莱希特社会主义的政治理想和伦理意识。两剧在主题思想内涵的表达上存在较大差异。

1.“亲者原来则是亲”

李行道的《灰阑记》是一部公案剧，描写张海棠为家计所迫沦为妓女，后从良于员外马均卿，并得宠生下一子名寿郎。马员外正妻与州衙赵令史私通，嫉恨张海棠，于是以毒药害死马员外，又买通乡邻证言，诬告张海棠谋杀亲夫、强夺人子，企图将寿郎收为己有并达到霸占马员外财产的目的。包拯审案时发现端倪，无奈无人作证。于是以“灰阑断子”，命马员外正妻和张海棠对拉阑中之子，而张海棠恐孩儿受伤不忍用力，包拯据此断定孩子生母，张海棠得以洗刷冤屈并得到了孩子及财产，奸夫淫妇最终受到法办。

包拯正直无私、秉公执法，他对人性之母爱有着深刻的理解，并以母爱作为标尺检验了真假母亲，最终确定了生怕孩子受伤不敢用力拉扯的张海棠生母身份，剧本在突出包拯超人智慧的同时，也表现了母爱的无私与可贵。包拯不仅将孩子归还生母，而且把家产也判给了张海棠。子承父业在封建社会的传统观念中天经地义，男孩天然享有财产继承权，这种继承权是以血缘关系为重要基础的，“孩子归谁”其实在传统社会中隐含了财产归谁的判断，这种继承关系是几乎所有传统社会的基本价值观念。张海棠得回亲子及财产的情节正表现了东方血亲伦理、宗法关系至上的观念。正如剧本中提到的“亲者原来则是亲”[3]，突出表现了对伦理血亲关系的重视。同时，李行道也通过张海棠的不幸遭遇表达了对社会吏治黑暗的控诉以及对清明政治的期盼，体现了特定时代的社会内容与思想烙印。

2.“一切归属善于对待的”

李行道《灰阑记》中清官包拯根据“亲者原来则是亲”的伦理血亲原则将孩子判给了亲生母亲，而布莱希特却独具创意，将孩子判给了“善于对待的”人，这种人道主义思想的表现使得剧本主题思想具有了全新的意义。

布莱希特的《高加索灰阑记》通过剧中剧的手法展开故事，借用中国的古老传说解决了山谷归属的争端问题。剧本讲述了格鲁吉亚发生贵族叛乱，大公不知所踪，总督被杀，总督夫人在逃离之际，只想到自己的漂亮衣服、精致靴子，却将自己的幼子弃之不顾。女仆格鲁雪冒险救下和自己毫无血缘关系的孩子，并带着孩子艰难逃亡，为孩子付出了巨大的牺牲，含辛茹苦地抚养孩子。战乱结束后，总督夫人为谋得遗产而要强行索回孩子，将格鲁雪告上法庭，法官阿兹达克最终将孩子判给了养母格鲁雪。

在剧中，法官阿兹达克虽然也以“灰阑断子”，但是孩子却没有判给亲生母亲而是判给了与孩子没有血缘关系但对孩子付出了无私真爱的养母格鲁雪，突出表现了格鲁雪对孩子不是亲生胜亲生的无私母爱。剧本表现的不再是一个丈夫与两个女人的故事，而是明确代表着对立阶级的主仆之争。格鲁雪不愿将孩子交给总督夫人，为的是怕孩子养成富贵的坏蛋，“穿上金缕鞋，长出鬼心眼……心肠变石头……日夜刮歪风。”[4]她从小让孩子力所能及地劳动，“教孩子对大家都和善。”[5]让孩子明白以善待人的朴素道理。最后格鲁雪和恋人西蒙得回孩子，并没有继承总督的财产，而是将之用于儿童乐园的兴建。剧本结尾的一首诗表达了作品思想内涵的升华：

《灰阑记》故事的听众，

请记住古人的教训：

一切归善于对待的，比如说

孩子归慈爱的母亲，为了成材成器，

车辆归好车夫，开起来顺利，

山谷归灌溉人，好让它开花结果。[6]

布莱希特通过戏中戏的故事，阐述了一切事物都应归属善于对待的朴实哲理。看到这里，观众自会领悟到战后山谷的归属问题如何解决。布莱希特虽套用的是中国古代戏曲的情节，但却为解决现实存在的矛盾提供了经验和启示。

布莱希特生活在发展创新的时代，在他身上跳动着社会进步的脉搏，他一直以来坚持的社会理想早已内化为奋进的精神、变革的力量。他打破了伦理血缘的母子关系，以个体事件得出普世的原则，认为孩子归慈爱的母亲、车辆归好车夫、山谷归灌溉人，一切都应归属善于对待的，这句话既点明了全剧的主旨，也赋予了母爱新的思想内涵，使得剧本主题体现了一种崭新的时代精神。正如剧本中所提示：“哦，大人物的盲目！他们好像永远是来去自如，骑在佝偻的背上不可一世，不提防雇用来的拳头，信赖他们保持到年深月久的权势。但是，长久并不是永远。哦，时代的变迁！人民的希望！”[7]主题的表现与时代的发展遥相呼应。对此，前苏联学者乔尔娜雅和梅里尼柯夫说，《高加索灰阑记》中“包含着重大的社会冲突和高度的社会热情，其主要目的在于改造社会。”[8]

二、人物形象的性格差异

在人物形象塑造方面，布莱希特笔下的人物形象与李行道《灰阑记》中的人物明显存在对应关系，即“二妇一子一法官”。李剧中二妇是马员外的大浑家和小妾张海棠，敢于为民伸张正义的是一身正气、两袖清风的包拯。布莱希特《高加索灰阑记》中二妇是生母总督夫人与养母格鲁雪，法官是出身下层的阿兹达克。尽管两剧人物存在明显的对应关系，但是对二者进行比较，我们会发现明显的不同，布莱希特笔下的人物与原作相比，更体现了现实性与时代性，具有深厚的思想内蕴。

1.真假母亲——张海棠与格鲁雪

张海棠与格鲁雪分别是两剧的女主人公，她们都处于社会生活的底层，都为孩子付出了真爱，最后孩子也判给了她们。但是细究之下，两人在性格及命运上都存在差异，同时也分别承载着不同的社会意义。

李行道《灰阑记》中的张海棠作为妾室，在封建社会中无疑是地位低下的，而她曾为娼妓的身份更使她低人一等。她善良本分但性格柔弱，从良于马员外之后虽得到马员外的怜惜和照顾，却在大浑家的嫉恨中畏畏缩缩，从不敢有所埋怨。在哥哥急需资助之时虽有心却无力，才让大浑家有了可乘之机，继而被诬私通杀夫，此时的张海棠也只想到苦苦哀求大浑家放过她和孩儿。她既不懂得官场的奸诈，也不了解人心的险恶，最终在昏官的严刑拷打下屈打成招，面对突如其来的灾难毫无反抗之力，只能绝望地哭诉自己的不幸，并将洗刷冤屈的希望寄托于清官的出现。“则您那官吏每忒狠毒，将我这百姓们忒凌虐。葫芦提点纸将我罪名招，我这里哭啼啼告天天又高。几时节盼的个清官来到。”[9]张海棠作为封建社会的弱女子，没有能力扭转自己的命运，面对不幸，只会痛哭流涕、听天由命。幸亏包拯在重申此案时发现端倪，巧用“灰阑断子”分辨出真假母亲，张海棠才得以沉冤昭雪。

李行道笔下的张海棠是一个典型的封建社会传统妇女形象，嫁做人妇后恪守妇道，以夫为天，生活在相对封闭的环境中，遇事毫无主见，缺乏人格上和行动上的独立性，遭受大浑家的陷害之后，哭哭啼啼，除了寄希望于清官之外，没有反抗精神和自救能力，而布莱希特笔下的格鲁雪却截然不同。

《高加索灰阑记》中孩子的养母格鲁雪虽然也出身下层，但却勇敢刚毅，富有反抗精神，为与自己毫无血缘关系的孩子无怨无悔地付出，和逃命时只顾带走漂亮衣服和精致靴子的孩子生母相比更高贵。弩卡城发生暴动时她并不是主动要搭救总督的孩子，而是混乱中孩子被转手到她怀中，此时的她完全可以扔下孩子趁乱逃走，毕竟她与孩子没有血缘关系，也没有照顾孩子的义务，而且此时暴动者悬赏一千元斩杀总督之子，和孩子在一起就意味着危险。但是正直善良的格鲁雪没有扔下孩子，在确定不会有人来搭救孩子之后，她毅然将孩子抱走，从此陪伴孩子踏上了逃亡之路。在逃亡的过程中，格鲁雪无微不至地照顾孩子，宁可自己挨冻受饿也不愿委屈孩子。不惜用自己两个星期的工资买一壶奶；在孩子饿得直哭时无奈将自己的乳头塞到孩子口中，而她还是一个未婚姑娘；在救走被追兵发现的孩子时，格鲁雪情急之下用木棍打伤了铁甲兵；为了躲避铁甲兵的追捕，她抱着孩子冒着生命危险冲过桥身一半已经摔向深渊的索桥。经历了这一切的格鲁雪再也不愿与孩子分开，把他当做自己的孩子来疼爱。善良的格鲁雪为孩子经历了常人难以想象的苦难，也许一开始她只是出于善心救下孩子，但在与孩子患难与共的相处中，她和孩子之间产生了深厚的感情，她对孩子的爱心早已超出了血缘关系，她为孩子的安然成长倾其所有，她为养子的无私付出与张海棠为亲子受难两相比较，更彰显了她善良人性的可贵，高尚品质的伟大！而作家也意在通过格鲁雪从少女成长为母亲的过程，阐明“孩子应归慈爱的母亲”的朴素真理，突出了这种具有真情实感的母子关系远超于只有血缘的自然关系，使格鲁雪的形象也因此更真实更感人。

两部《灰阑记》都以真假母亲的行为对比表现了母爱的伟大。不同的是李行道在剧中以假母亲的狠心突出了真母亲的亲情，而布莱希特则是以真母亲的功利反衬出假母亲的高尚。真母亲张海棠老实本分、生性懦弱，面对邪恶势力的迫害无力反抗；假母亲格鲁雪勇敢坚韧、正直善良，为一个与自己毫无血缘关系的孩子历经磨难、尝尽艰辛，不是母子似母子，不是亲生胜亲生。她对孩子的爱已经超越了一般意义上的母爱，体现了一种人性之美的升华。在两者的对比中，显然情义重于血缘。布莱希特以格鲁雪的胜利表明诠释了新的社会关系，“亲者原来则是亲”固然有天然的血缘关系，但是人与人之间情义更重要，如果没有发自内心的爱与真情，有血缘关系的母子也不是真正的母子，如果有了这样的情义，天然的血缘关系也无法与之相比，没有血缘关系的母子也能成为真正的母子。布莱希特理想社会中，人与人之间就应该是这种不以血缘关系为纽带而以真情实感为依据的和谐状态。

2.真假法官——包拯与阿兹达克

李行道笔下的包拯与布莱希特笔下的阿兹达克都敢于为人民伸张正义，不畏强权。在剧中他们都主持正义，将孩子判给了真正爱护他们的人。两位作家作为不同时代不同社会的创作者，他们投射在人物身上的情感以及所表现的价值观念是不同的。包拯与阿兹达克在性格表现上也存在差异，包拯的形象较为类型化，而阿兹达克的形象则彰显个性化特征。

元代吏治黑暗、冤案不断，受尽强权欺压的贫苦百姓迫切期望能够出现锄奸惩恶的清官，包拯的形象正迎合了人们的这一心理愿望。李行道《灰阑记》中的包拯为官数十载，为人刚正不阿。他受皇帝钦命，自觉维护正义、惩治奸恶，对贪官污吏绝不包庇姑息。断案严谨认真，以是否触犯律法为根据，毫不偏颇。既不错判一个好人，也绝不放过一个坏人。在“灰阑断子”中秉公执法，以伦理血亲关系为依据，将孩子判给生母张海棠，也为张海棠洗刷了冤屈。他清正廉明、爱民如子、维护公平正义的形象深入人心。性格表现堪称完美，没有一丝缺陷。在很多包公戏中，人们都是按照既定的模式欣赏这个形象，包拯就是刚正不阿、公平正义的代名词。

《高加索灰阑记》中法官阿兹达克对应原作中包拯的形象，但是这绝非是一种简单的对应，与包拯相比，阿兹达克的形象较为复杂丰满。虽然阿兹达克和包拯一样敢于为民做主、伸张正义，但秉性却与包拯不同，甚至存在着一些原则上的区别。阿兹达克出身下层，包拯则是正规科班出身；阿兹达克在混乱中被铁甲兵拥为法官，包拯则是皇帝钦命；包拯一身正气，既不屈从于权贵也不偏颇于百姓，他的原则便是朝廷律法，不管何人触犯，一律依法处置，毫无人情可言。而阿兹达克满口粗言，审案就像是胡闹，完全不按常理出牌，而且有意识地偏向穷人。“灰阑断案”中，包拯以事实为依据，根据“亲者原来则是亲”的道理，将孩子判给了生身母亲张海棠；而阿兹达克断言，真正的母亲会从灰阑中拉出孩子，但却在总督夫人两次从灰阑中拉出孩子之后，当面出尔反尔，将孩子判给了养母格鲁雪。显然阿兹达克的这种断案方式和素有“青天”之称的包拯有很大的不同，他既不以律法制度为标准，也不以事实为依据。表面上看来是一个无赖醉鬼随意作出的判决，而实际上在随意之下他有自己的原则，那就是维护穷人的利益，惩治富人。

包拯是典型的清官，没有一丝缺陷，完美无缺，是公理正义的化身，他刚正不阿、坚持律法、明断是非的性格表现已经成为一个固定的模式，他的形象也是类型化的。而阿兹达克的形象则充满矛盾，从外表上看，他没有一点法官应有的庄重严肃，放浪形骸、玩世不恭、酗酒贪杯，甚至理所当然地收受贿赂，但在他贪利、滑稽、糊涂的外表之下，却有一颗正义、严肃、理智的仁心。这个形象内外矛盾的性格表现，体现了真实的生活存在，是一个血肉丰满、性格复杂的人物。

通过对剧中主要人物的对比，可以看出《高加索灰阑记》在塑造人物时，虽对《灰阑记》有所借鉴，但《高》剧中格鲁雪和阿兹达克的形象更丰满、更复杂，也更真实。而且布莱希特力图刻画两个身处下层的普通人心地善良、品德高尚，突出表现了他的现实思想与政治立场。显然，布莱希特是从阶级的角度区分善恶，富人富有但为富不仁，穷人贫穷却品德高尚，布莱希特正是从财产关系界定阶级关系，继而界定人的道德状况。正如前苏联学者乔尔娜雅和梅里尼柯夫所评价的，布莱希特在《高加索灰阑记》中“为我们塑造了来自民间的英雄人物形象，他们为了人民的利益而行动。”[10]他们“都是特定阶级的代表人物的社会性格。一方面我们看到的是暴虐，贪婪，残酷，寄生性；而另一方面却是人性，宽和，善良和勤劳。”[11]从这个意义上说，《高加索灰阑记》具有比李行道的《灰阑记》更加深刻的社会内容和思想意义。如果说李行道的剧本突出表现的是人性的善恶，那么《高加索灰阑记》则在表现人性善恶的同时更带有浓厚的阶级色彩。

三、情节结构与表现手法的差异

布莱希特的《高加索灰阑记》与李行道的《灰阑记》虽然情节发展模式相似，都是好人与坏人之争，但是布莱希特在情节结构上进行了自己的独特创新，在保留李剧“二母争子”和“灰阑断案”基本情节的基础上，将李剧单线结构改变为剧中剧的结构，并且在表现手法上将中国古代戏曲中的“自报家门”发展为他倡导的戏剧表演的“陌生化”，通过对故事的“间离”，成功阻止观众的移情，使观众始终保持在理性的层面上欣赏戏剧，不把自己沉迷在故事之中，从而能够对戏剧作出理性的思考与判断。

1.《灰阑记》的单线结构与自报家门的表现手法

元杂剧一般采用单线型结构。单线型结构的特点是情节较为集中、内容简单精炼、主要人物少，而且一般以顺时叙事的方式展开故事，以一人一事为中心，略去旁生枝节，紧扣核心事件情节进行叙述，表现故事发生、发展、高潮、结局的全过程。这种单线叙述方式，能够将故事的来龙去脉交代清楚，故事情节也较为完整统一。在场次安排上一般为“四折一楔子”的形式。“四折一楔子”，即每个剧本由四折戏和一个楔子组成。所谓“折”就是全剧矛盾冲突的自然段落，即开端、发展、高潮、结尾四个阶段。元杂剧在四折戏之外，为了交代情节或贯穿线索，往往在全剧之首或折与折之间加上一小段独立的戏，称为“楔子”。相当于现代剧的序幕，用来说明情节，介绍人物。

李行道的《灰阑记》是中国元杂剧典型的“一楔四折”。在楔子中首先自报家门，自报家门是中国古代戏曲中介绍人物的一种传统手法，是戏曲中主要人物出场时的自我介绍。一出场首先把角色的名姓、家世、来历介绍给观众，让观众知晓了前因，也明白了即将发生的后事。李剧楔子中第一位上场的是张海棠的母亲，通过她的自述，观众了解到张家由于“家业凋零，无人养济”[12]，无奈之下只得靠女儿张海棠卖俏求食。接下来出场的依次是张海棠哥哥张林、张海棠和员外马均卿，张林自述因为妹妹“辱门败户”羞于见人，前往汴京投靠舅舅。马员外坦言与张海棠两意相投想将她娶回家。张海棠不堪忍受哥哥的辱骂，为摆脱困境、养活母亲，愿意嫁与马均卿。在楔子中，通过剧中几位人物的自述，观众弄清楚了故事的缘由以及人物之间的关系。在接下来的发展中，四折的情节内容紧凑，矛盾集中，按照时间顺序展开故事。张海棠以为嫁给马员外后，“伴着个有疼热的夫主”[13]能够苦尽甘来，谁曾想阴险狠毒的大浑家为达到与赵令史双宿双栖的目的，不惜害死亲夫，嫁祸无辜。张海棠不可避免地落入大浑家设下的陷阱，继而被贪图钱财的昏官认定为杀人凶手，眼看就要失去亲子，冤死狱中，幸而被明察秋毫的包拯发现端倪，通过灰阑拉子之计智断真假，最终平反了这场冤假错案。

《灰阑记》以元杂剧常用的单线叙述模式，展示了兄妹矛盾、妻妾矛盾的产生发展，以“灰阑断子”为点睛之笔，以孩子的归属作为断案的关键，分辨真假善恶，最终善恶因果终有报。整个剧本结构紧凑，楔子说明事件缘起、人物关系，为以后情节的发展做好铺垫，开场之后很快就将人物之间的矛盾呈现在观众面前，如兄妹矛盾、妻妾矛盾，随着矛盾的点燃和爆发，高潮迭起，情节的展开步步紧逼、环环相扣、不枝不蔓。这种集中紧凑的单线叙述模式使得观众的注意力一直集中在张海棠如何遭到大浑家陷害、又如何得以平冤、最终亲子失而复得的主线上，不受旁枝末节的干扰，显得严谨而缜密。

2.《高加索灰阑记》双线结构和“陌生化”的表现手法

布莱希特在套用李行道《灰阑记》结构的基础上进行了大胆创新，将李剧的“一楔四折”改为“一楔五幕”，并以双线叙事模式取代了李剧的单线叙事模式。他不仅在戏剧结构上进行了创新，而且在剧中创造性地使用了“陌生化”的表现手法。

《高加索灰阑记》的正剧中有两条主线：女仆救子和法官断案。这两条主线在第五幕“灰阑断案”中合并，形成一个完整的故事，与“楔子”构成剧中剧的情节模式。

正剧的内容分为五场，第一场“贵子”、第二场“逃奔北山”、第三场“在北山中”、第四场“法官的故事”、第五场“灰阑断案”。前三场以格鲁雪为中心，讲述她带着被遗弃的孩子四处逃亡，历尽艰险，与孩子建立深厚感情的故事。这个部分的情节发展紧张激烈、扣人心弦，以塑造格鲁雪的性格为中心展开故事，观众完全不会想到戏剧还有另外一个主人公。而在第四场《法官的故事》中，布莱希特却集中刻画了一个好酒贪杯、荒唐滑稽的法官形象，他玩世不恭却没有恶德败行，酗酒贪杯却又头脑清醒，他贪财受贿却又不收刮敛财，且不让行贿者胜诉。他行事看似毫无章法，实际维护穷人的利益，是人民大众的“青天”。阿兹达克阴差阳错成为法官，他的审案令人啼笑皆非，戏剧气氛也从紧张激烈转变为诙谐幽默。显然，布莱希特是将格鲁雪和阿兹达克作为剧中的主要人物在各自的线索中进行形象演绎，最后两人在第五幕中交汇，将戏剧矛盾推向高潮，通过“灰阑断案”形成一个完整的故事。

从内容上看，《高加索灰阑记》的“楔子”与正剧情节似乎没有关联。楔子名为“山谷之争”，讲述两个集体农庄在战后为一条山谷的归属问题发生了争执，加林斯克牧羊农庄是这个山谷原来的拥有者，由于德寇的入侵不得已而迁移。临近的罗莎·卢森堡苹果栽植农庄在战争中来到这个山谷与敌人展开游击战，战后认为山谷理所当然归自己所有，而且他们认为这个山谷牧草的长势并不好，发展经济林栽植苹果和葡萄更能物尽其用。经过专家的论辩，最后是罗莎·卢森堡苹果栽植农庄获得了山谷的所有权。为了表示庆祝，他们演出了“高加索灰阑记”。

一般来说，元杂剧的“楔子”往往具有提纲挈领的作用，交待故事缘由并为故事的展开做好铺垫，因此“楔子”与正剧情节之间关系密切，而《高加索灰阑记》的楔子似乎游离于情节之外。但实际上布莱希特是创造性地使用了“陌生化”的表现手法，有意而为之。

“陌生化”是布莱希特戏剧理论与美学思想的重要概念，德语为Verfremdung，意为间离或异化。“间离”意味着使事物变得陌生，在“灰阑故事”中布莱希特逆转了原作的故事情节，中国版故事中是生母得到了孩子，而在布莱希特故事中是养母得到了孩子，这种判决对观众而言的确是“陌生”的，这就使得观众能够在这种陌生感的刺激下不会一味接受舞台上演出的事件，而能有自己的理性思维。

从表面上看，楔子中的农庄之争与正剧中的孩子之争没有情节上的关联，但事实上，布莱希特在对故事的“间离”中诱发观众从不同角度进行思考：阿兹达克之所以将孩子判给养母格鲁雪是因为她真正爱这个孩子，而在楔子中，罗莎·卢森堡苹果栽植农庄之所以获得山谷的所有权也是因为他们能更好地开发这片土地，最终“一切归属善于对待的”。布莱希特在戏剧创作中，力求舞台上展示的事件既要让观众觉得是真实的生活，同时又清醒地认识到是艺术虚构，在真实生活与艺术虚构之间有意设置的距离中，让观众始终能以一种旁观者的身份作出理性的判断。

李行道的《灰阑记》作为在西方产生较大影响的中国戏曲，在与西方文化交融之后必然会与原作存在较大差异。布莱希特对中国戏曲的改编不是简单模仿或者照搬，而是在吸收借鉴的基础上进行创新，融入20世纪的理念与思想。可以说布莱希特的戏剧是中西文化交融的一个典型。他终身的艺术伴侣海伦·魏格尔说过，“布莱希特的哲学思想和艺术原则和中国有着密切的关系，布莱希特戏剧里流着中国戏剧的血液。”[14]对于同类作品而言，对比阅读通常是了解作品的有效手段，尤其是通过两者鲜明的差异性进行分析，能够挖掘作品背后蕴含的深刻涵义。通过两部作品的比较，可以看到中国古代戏曲对西方戏剧的影响，但因不同的文化环境而使两者各有特色，也各有所长。在文学交流的长河中，应互相借鉴，从而促进自身的不断发展。