景观艺术和现代主义的融合与矛盾

苏阿香

【摘要】处在艺术变革时期的野口勇将其把雕塑融入景观的新形式称为“空间的雕塑”，他的创举对后继艺术家影响深远。野口勇的景观艺术作品总体而言属于现代主义的范畴，但在其中有暗含与现代主义形式和审美的矛盾，而这种作品中的矛盾冲突也是野口勇不同于其他现代主义艺术家之处，亦是启发后继者的创新点。

【关键词】野口勇；景观艺术；现代主义；雕塑

野口勇（Isamu Noguchi，1904—1988）是20世纪艺术史中跨文化、跨学科的重量级现代艺术家，作为阿普（Jean Arp）、米罗（Joan Miro）和布朗库西（Constantin Brancusi）的继承人，他把园林当作空间的雕塑，将雕塑融入景观艺术中，对景观艺术学科产生了重大的影响。“艺术世界人”①野口勇自小就穿行于东西方文化之间，其作品中有较为明显的东方文化元素，这一点在受到他影响的艺术家——如穆拉色（Robert Kazuo Murase）、玛莎·施瓦茨（Martha Schwartz）等人的作品中也能轻易看出端倪。

处于艺术激烈变革时期的野口勇是一位有着旺盛创作精力的艺术家，部分人认为他的一些作品超出了现代主义的范畴，但总体来说，从创作的形式和审美而言，他仍然属于现代主义艺术家。无论是在野口勇的雕塑或“空間的雕塑”作品中，现代主义艺术形式和审美追求暗含其中，但与此同时，在与景观艺术融合时，又隐含两对相互对立的矛盾——形式上的非完善与精致，纯粹与非纯粹；审美上的瞬间与永恒，大众与精英。

一、形式的融合与矛盾

西班牙哲学家何塞·奥尔特加·y·加塞特（Jose Ortega y Gasset，1883—1955）认为现代主义艺术的特点在于“非人化”——艺术不再以再现自然世界为目标，而是与现实世界背离，因此艺术家发明了新形式。奥尔特加所说的“非人化”包含了现代艺术的两个显著形式特点——“非完善”与“纯粹”。“非完善”是以安格尔等人所体现的“精致”相较而言的，这种快速运动的形式语言与现代生活时间的加速相应，在印象主义以及未来主义等艺术家作品中有所体现。“纯粹”即纯粹的艺术，亦是与古典主义的“非纯粹”相较而言，纯粹的艺术史反对过去艺术家对自然的“虚构”，表达真实的世界，形式语言更趋向于抽象化和平面化。

受到布朗库西等西方艺术家和日本传统艺术影响的野口勇，在其“空间的雕塑”的形式语言中却有着与现代主义艺术家不同的地方，其作品中既包含了“非完善”与“纯粹”，也暗藏着“精致”与“非纯粹”。

以查斯·曼哈顿银行广场下沉式庭园为例，这个下沉式庭园与野口勇为耶鲁大学所创作的另一个作品相似，两者在设计理念上大同小异。查斯·曼哈顿银行广场下沉式庭园创作于1961—1964年，是一个下沉式圆形的“空间的雕塑”，设计理念来自于日本的枯山水庭园。圆形的空间直径约为18米，空间底部至广场的圆周安装有一圈透明的落地窗，处在地平面（即广场上）的观赏者只能采用俯视的角度，而处在底层的阅览室中观众可以用平视的角度，透过玻璃窗欣赏到这个作品。空间的底部设计成波浪形的地床，铺满了不对称的花岗岩，七块大小不同、形态各异的黑色石头点缀其中。庭园内部隐藏着喷水装置，夏天湿润活跃，冬天则干枯萧瑟，一年四时景观都不同。

从雕塑与“空间的雕塑”形式上来看，雕塑——七块来自日本的怪石是“非完善”与“纯粹”的，而“空间的雕塑”的整体却是“精致”和“非纯粹”的。野口勇对于石头材料的偏爱不单是出于自身的日本文化因素，也受到了布朗库西的影响。石头是东方园林造景的重要元素之一，日本枯山水的庭园造景理念主要来自于中国的禅宗思想，石头的造型和摆放均有相应的讲究，石头本身也象征着山的意境。独立的或者成组的怪石与现代艺术的语境是契合的，它们的形式是抽象的，质地是单一的，也是纯粹的，非完善的。这种“非人化”的形式，避免了生动，而且石头就是艺术本身，而不是别的什么东西。

但从景观整体，即“空间的雕塑”来说，空间底部的设计，小块的花岗岩与隐藏的喷水系统将怪石本身的纯粹与非完善的形式打破了：空间底部的起伏，花岗岩的呈线条式摆放取代了传统日本枯山水造景中的白沙，让这一个“龙安寺”②五脏俱全，更加接近传统的枯山水造景形式。有了其它元素的加入，怪石的形式感被补充甚至是填满，从整体上转变成了精致和非纯粹。

由怪石到庭园，雕塑到景观，两种不同的空间形态在融合时，形式发生了极端的、矛盾的、对立的转换。这种转换将野口勇作品形式中原有的现代主义意味指向未知，审美趣味随着形式的变化也可能发生变化，对立和矛盾也可能进一步地体现在审美的趣味上，所以有必要从审美上对这种融合和矛盾进行进一步的解读。

二、审美的融合与矛盾

假设怪石是一件单独的雕塑作品，是符合当时的审美语境的。在经过了布朗库西等前辈对雕塑形式的革新后，现代艺术中的雕塑呈现的形式是非完善，纯粹的：如《空间中的鸟》，将一个展翅翱翔的鸟的形态完全抽象化，排除了艺术性以外的其他属性，进而使得作品更加纯粹；又如莫奈的绘画作品，不再描绘虚假的现实，用快速、密集的笔触化解了古典艺术所追求的稳固，以鲜亮的色彩淘汰了“酱油色调”的“永恒”。怪石如同布朗库西的作品，它是抽象的，几何化的，非完善和纯粹的艺术形式所追求的是瞬间的、精英的审美趣味。

正如布朗库西表现鸟的飞行姿态，莫奈忠实记录日出的景象一样，野口勇的怪石也如实地表现自然的“瞬间”，这个“瞬间”即作品完成的瞬间。在奥尔特加对现代艺术“非人化”的陈述中，他认为新艺术是无法通俗的，艺术的审美冲动也并不属于大众，最起码在一开始是属于“精英”的。同样的，野口勇的怪石在审美的趣味上来说，也是同样属于“精英”的。

而当怪石融入到“空间的雕塑”中时，审美的追求发生了变化。无论在书画，亦或是造景中，怪石是中国和日本的一个经典的传统审美对象。“石头”具有“山”的象征意义，而“山”是组成五行和阴阳学说的重要部分之一。但是，这种审美趣味的转变需要将怪石代入到庭园这个空间的“情境”中才能实现转换，作为庭园的组成部分，怪石仅是“空间的雕塑”的所属元素，单一的怪石是一个非完善和纯粹的艺术形式，而将其融入精心设计的庭园空间时，它所蕴含的审美潜力才能激活，新的审美趣味也才能成立。

枯山水造景反映了“一沙一世界”等东方哲学理念，其中一沙一石的摆放皆有讲究，在僧人们看来，景观是一个小世界，或藏有无数个世界。在枯山水所有造景中，当属龙安寺最负盛名，而野口勇对查斯·曼哈顿银行广场下沉式庭园的别称也完全暴露了他的审美追求——设计一个属于自己的龙安寺。

当怪石与其它元素“空间的雕塑”组合在一起时，属于野口勇的“龙安寺”落成，底层的凹凸设计，形态各异的小岩石，七块体积不一的怪石、岩石组成的纹理以及隐藏的喷水装置共同建构了一个具有枯山水趣味的“小世界”，它是完整的，也是永恒的。

另一方面，与独立怪石的精英对应，完整的庭园是大众的审美趣味，准确地来说，是“意图贴近大众的审美趣味”。野口勇认为，艺术家应该为了大众的愉悦而进行创作。在他的这件庭园作品中，广场的顶部空间是开放的，底层到广场嵌入了巨大的落地透明玻璃窗，这是他试图让作品与大众拉近距离所做的努力。

根据查斯·曼哈顿银行广场下沉式庭园的部分与整体的形式分析，我们尝试去解读野口勇的审美追求，进而得出了在作品中两对与形式相对应的矛盾的审美观念——瞬间与永恒，大众与精英。

行文至此，我们得出了一个初步的结论——野口勇在景观设计作品中试图融入雕塑，而当具有现代主义形式和审美趣味的作品融入到其作品中时，景观设计——“空间的雕塑”的形式与审美趣味却发生了奇妙的转变，这个转变是显然与现代主义的提倡相反的。那么，这两对形式和审美的矛盾最终的指向是什么呢？

三、形式和审美矛盾的最终指向

现代主义对古典艺术的抗拒，导致现代主义不再承认过去艺术的外在性，现代主义自身必须寻找一套新的审美规范以区别于过去“陈旧”的审美范式。诗人波德莱尔是率先将现代性与传统美学、资产阶级文明对立起来的艺术家之一，但美学上现代性的概念有着不可调和的矛盾，首先是对于传统的反叛，其次是对立于资产阶级文明，再者是它试图成为新的传统和权威。如要考察野口勇作品中形式与审美矛盾的最终指向，必须借助“现代”这一概念形成的历史，从中找出端倪。

“现代”这一词可追溯到中世纪，是根据“modo”（意为“最近，刚刚”），这个词语在12世纪被用来形容与具有人文主义思想的古代诗歌信徒有着不同理念的人，而这些“新”流派的诗人认为自己要比“古代人”更优秀。到了19世纪，作为文明史和美学概念的“现代性”开始产生了分裂，前者是属于资产阶级的现代性概念，认为科学提高人类的生活品质，对时间和理性有极度的关切和崇拜等，是一种更切合资产阶级的价值理念；后者是属于激进的反资产阶级理念，反对甚至厌恶资产阶级的价值标准，有反叛和无政府的思想。这两种理念自诞生开始，就不断地展开斗争，到最后互相产生影响。

在查斯·曼哈顿银行广场下沉式庭园中第一对形式矛盾是“非完善”与“瞬间”，其中，“非完整”的形式所要表达的是“瞬间”的审美趋向。“瞬间”是符合资产阶级价值中关于“时间”的关切，即在科学基础上的可以度量的时间价值，而“非完整”则是它的外部物质形态。也就是说，“怪石”作为一个时间片段的载体，它的形式与审美是契合现代主义的现代性的。但“瞬间”这个现代性的表达，其本身的定义是存在问题的，“瞬间”是一个相对长度的时间单位，它的概念必须放到时间轴（过去的时间）上才能成立，这个矛盾也就是我们提到的现代性的发展所形成的概念本身所存在的矛盾。

“精致”与“永恒”亦是最终指向时间的概念，与“瞬间”有所不同，“永恒”并非一个客观的科学的时间概念。如同枯山水景观，它所传达的“永恒”的时间概念是主观的，是来自于人的精神思想和信仰层面。受到战争以及新学科，如心理学、社会学和人类学等影响，艺术家和相关研究者开始关注人的精神层面。英国历史学家汤因比（Arnold Joseph Toynbee，1889—1975）认为，心灵与理性是不相关的，理性无法察觉心灵的活动因由。由此，他提出了后现代（post Modern）的概念，以此区分现代主义。

“纯粹”与“精英”，“非纯粹”与“大众”的根本区别则在于：“纯粹”的形式和“精英”的审美追求是建立在中产阶级掌握话语权的资产阶级胜利上的，形式与审美趣味是符合小部分人的；而后一组的“非纯粹”形式与“大众”审美趣味是野口勇所要追求的“不为少数人”服务的价值取向，这种价值取向属于激进的反资产阶级理念，从根本上是反抗资产阶级传统的，而这种激进的理念最终导致了先锋派的诞生。

总的来说，野口勇作品中雕塑与环境设计（“空间的雕塑”）之间的形式和审美是相互冲突的，“空间的雕塑”是野口勇对雕塑创作的进一步探索，被包含在空间作品中的雕塑是野口勇比较熟悉的现代主义形式与审美，而根据雕塑所进一步衍生出来的空间作品是他真正想去探索的。根据“非完善”“瞬间”与“纯粹”“精英”所延伸出来的对立面——“精致”“永恒”“非纯粹”“大众”是野口勇所真正想在作品中所体现的。从现在的角度去看，野口勇最终没有完全达成他的目标，作品也具有局限性，但从景观艺术史的角度来看，他对于“空间的雕塑”的探索启发了不少后繼者。

注释：

①野口勇曾在自传中强调自己是艺术世界的人，不是日本人，也不是美国人。

②野口勇将查斯·曼哈顿银行广场下沉式庭园称为“我的龙安寺”。

参考文献：

[1]李正平.野口勇[M].南京：东南大学出版社， 2003.

[2][法]安托瓦纳·贡巴尼翁.现代性的五个悖论[M].许钧，译.北京：商务印书馆，2005.

[3][西]奥尔特加.艺术的非人化[J].见：艺术理论基本文献——西方当代卷[M].周宪，译.北京：生活·读书·新知三联出版社，2014.

[4][美]马泰·卡琳内斯库.现代性的五副面孔——现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义[M].顾爱彬，李瑞华，译.北京：商务印书馆， 2002.