赵孟书画艺术概论

2017-12-29王连起

书画世界 2017年11期

关键词：洛神赋用笔书法

文_王连起

故宫博物院研究员

文_王连起

故宫博物院研究员

一、关于赵孟的书法问题

1.元赵孟临兰亭序27.4cm×102cm故宫博物院藏本图选自故宫、安美版《赵孟书画全集》

晋书至右军始变为新体，《兰亭》者，新体之祖也。然书家不学《兰亭》，复何所学！故历代咸以为训。自真迹既泯，定武石刻又亡，墨本便为至宝。此本模拓分明，殊不易得也。子昂题。

“右军书是魏晋新体”，本是一个不争的历史事实，但由于清人重碑轻帖（碑是指魏碑，帖指刻帖），不知所谓北朝魏碑是因八王之乱造成隶到楷过渡中断时的书体，而碑禁废后北方什么人都写碑，大量文化书法水平不高的碑刻涌现。永嘉南渡，以王、谢、郗、卫、庾为主的“衣锦渡江”后，书体变革，由隶到楷的过渡得以完成。这方面，王羲之是代表。王书《姨母帖》属旧体，尚见隶意；《兰亭》则是改变锺、张旧法的新体。但书体变革的发展不平衡。同右军“俱变古形”的王珉之子王珣，其书《伯远帖》，书体尚不能全新，更何况那些避碑禁而书的民间书家的墓志（如《王谢墓志》），或政令不到的边远碑刻（如《爨宝子碑》《爨龙颜碑》）呢。但李文田就是以这些水平不高的书法否定《兰亭序》，至郭沫若发起“兰亭论辩”，更有人以永和年间硬器在砖坯上划出的字，帮郭氏否定《兰亭序》。一个重要的原因，就是不知道《兰亭序》是魏晋新体，抹杀了普通人的书写和大书法家的书法艺术之间的区别，当然更不知道赵孟对此时书法的这个理论上的总结。

《玄妙观重修三清殿记》，上世纪80年代初，有法国人寄清晰彩色大照片求鉴，徐邦达师很想为国家收购而不能，后流落美国拍卖，又因当时有著名鉴定家说伪而流拍，海外辗转，今归私人收藏。其实此碑同人们熟悉的《玄妙观重修三门记》书于同时。非常感谢藏家提供清晰图片，能使这同时书写的两碑“二美联芳”，一起呈现在读者面前。

2.元赵孟洛神赋29.2cm×193cm天津博物馆藏本图选自故宫、安美版《赵孟书画全集》

3.元赵孟杜甫秋兴八首23.5cm×261cm故宫博物院藏本图选自故宫、安美版《赵孟书画全集》

柳公权说，子敬好写《洛神赋》，人间合有数本。我们说子昂好写《洛神赋》，本书就收有数本，而且都是至精至美的铭心绝品。从《松雪斋集》赵孟跋《洛神赋》可知，王献之《洛神赋》小楷十三行墨迹先后都归于赵孟，但我们还没有见到过赵临的十三行。从本书可以看到，不管楷书还是行书，不论壮年还是晚年，赵子昂所写《洛神赋》都是一笔全文。其原因，牟在跋赵孟为张渊（清夫）写的《洛神赋》中给了解释：“《洛神赋》中所谓翩若惊鸿、婉若游龙者，此书盖似之。”此句点出了赵孟书《洛神赋》不仅仅是要学习王大令的笔法结构，而且要探求魏晋人书、文体现的神韵风致，从审美意识的角度，将此文“翩若惊鸿，婉若游龙”的矫健婀娜、虚灵华美，表现于书法艺术之中。所以赵子昂的《洛神赋》，行书居多。

二、关于赵孟的绘画问题

宋代由于经济的发展、商业的繁荣，特别是科学的进步和对外的虚弱受挫，宗教观念相对单薄，人们更精明冷静，更注重现实利益，所以绘画题材的偏重就与唐人有很大不同。首先是山水花鸟画代替了宗教绘画及鞍马人物画，绘画创作“兴教化，助人伦”的社会政治功能渐渐失去了主导地位。因无武功可夸，鞍马题材的画少了许多，城市的拥挤喧闹，使得人们更向往自然环境，因此能起着卧游作用的山水画和花鸟画，日益受到人们欢迎。其次，庞大的士人阶层，不仅有出路问题的思虑，更有着党争、党禁带来的烦恼甚至残酷。因此遣兴适意抒情，除诗歌外，也开始在绘画方面有所试探和追求。特别是经济的繁荣引起社会对绘画的巨大需求，造成绘画的商品化。《图画见闻志》记袁仁厚得前代画家画样数十本而作画成名，赵昌的折枝花“多从定本”中来。《画继》也记刘宗道每创一稿，先画数百本，然后出售。这就必然造成这些职业画家因受买主和市场风气影响，绘画题材受到约束，创作意愿不能任意发挥，特别是像刘宗道等这样的批量“生产”，画法也必然程式化而形成习气。这些促使以自娱为主，按自己意愿创作，画法上不因需求影响而过于熟练并求变的生拙，并能把书法的用笔施于绘画之中，又尽量地把诗文的意趣引入画中的能画之文人（包括文人已经为官者），进入了画坛。郭忠恕、文同、李公麟等是这方面的杰出代表。他们在当时和后世，都有很大影响。但他们都没有所谓的文人画方面的理论，有文人画或士夫画理论和主张的是大文豪苏轼和大书法家米芾，他们的见解不再重复。但其所画不逮所论，则是不争的事实。苏东坡只有一件《古木怪石》，《画史》说他师文同，但其简率同文同的工致有极大不同。米芾对所有职业画家几无好评，在实事求是这一点上，较东坡差得很远。当皇帝要看他的画时，他却只能拿儿子的作品《楚江春晓图》塞责。《珊瑚复官帖》中有他画的示意图珊瑚笔架，是他唯一的绘画作品真迹，由此可见其眼高手低。

在南宋，苏、米倡导的士夫文人画，有了明显进步。这就是突出笔墨趣味的，以枯木、竹石、梅花、水仙托物明志、自我高标的君子画。这类题材的绘画颇能与他们掌握的书法运笔相通，因此渐趋流行。扬补之的梅花、赵孟坚的《墨兰图》、王庭筠的《幽竹枯槎图》，“书画同源”的趋势，即画中写的成分日益显现出来了。但总的来讲，绘画中的书法用笔还是在探索的阶段。这方面的飞跃，特别是文人画题材范围的扩大，还需要一个更全面的人物来完成，这个人就是赵孟。

4.元赵孟鹊华秋色图28.4cm×93.2cm台湾地区藏本图选自故宫、安美版《赵孟书画全集》

古木竹石或兰竹梅之类的君子画题材，是中国绘画的特有现象，从本文上述可知，是随文人画兴起而兴盛起来的。文人画的创作动机，绝大多数不是为状物象形，忠实再现所绘的客观景物，而是借绘画以抒情言志。因此，兰竹的自然属性最适合他们以比兴的手法寄托情怀，标榜高雅。竹，中通外直，有节耐寒，正可喻君子的正直、谦虚的气节。白居易的《养竹记》将竹的四种美德讲得很有针对性：竹本固以树德，竹性直以立身，竹心空以体道，竹有节而见贞。兰隐于幽谷孤芳自赏，更喻高人逸士的情操追求。邓椿评东坡枯木竹石如胸中盘郁，枯木似更有面对霜寒风热的袭扰，心如古井之意。绘画总还要表现出所绘景物的形态，而同作为中国绘画和书法工具的毛笔的任意挥洒，最适于点线变化，而对较复杂景物的状物象形，则必须刻意描绘。这是毛笔在书法和绘画创作时的区别。但兰竹是最容易用书法笔意表达的。在中国艺术史上，书法家的地位明显在画家之上，所以文人画家多喜欢以书法用笔的“写”入画，如赵孟坚的兰花，已经近于书法的“写”了。但只有到赵孟，才完成了画兰竹木石由画到写，这个由自为到自觉的飞跃。以《秀石疏林图》为例，画石用笔转侧刷掠，劲利飞动，确实是飞白书法。这是一种表现石头形态质感的全新方法。古木则笔势相对，安详舒缓，中锋用笔，圆浑流畅，体现了篆籀写法的尚婉而通。嫩竹杂草，笔法则变化丰富，使人能感到其中“二王”草书（小草）用笔的点画使转。“八法”，就是字体各种笔画的书写形态，是以王羲之《兰亭序》帖第一字“永”字组成的笔画为代表的。所谓侧（点）、勒（横）、努（竖）、趋（钩）、策（短横）、掠（撇）、啄（短撇）、磔（捺）。元人将永字八法展为三十二式，明人甚至扩大到七十二式。八法后来就成了书法点画的代名词，具体到个人的用笔特点还各有名称。如颜鲁公以“屋漏痕”形容藏锋，李后主用“金错刀”说明露锋等。画竹，尤其是竹叶，基本上都是露锋出锋。因此前人题画竹，常用金错刀喻之。从画法和书法风格看，此图当作于大德九年（1305）之后。此时赵书已遍学前贤，融会贯通，书法艺术已达到炉火纯青。其画亦书法用笔，得心应手，是其竹石画的代表作品。今传世赵画真迹30余件，而竹石类作品所占比例超过三分之一。

5.元赵孟秀石疏林图27.5cm×62.8cm故宫博物院藏本图选自故宫、安美版《赵孟书画全集》

有人说，南宋人已经在笔墨及构图上省减了。是的，李唐、刘松年、马远、夏圭的画都大幅省减，构图也从余景改成局部，即所谓的马一角。他们的斧劈皴比郭熙、范宽省减得非常明显。远景只是晕染，山水空蒙，画法、画技是另一种变化，也有相当强的艺术性。梁楷、法常亦然。有些禅画省减到似速写，有的也很精练，但这是画家的笔墨，是画家的省减过于程式化而没有书法用笔的趣味，体现不了文人士大夫的情感寄托。而赵孟的画虽简，但能见前代大画家的意蕴，这也是他强调的古意。元从宋来，形似对赵孟而言不是问题，赵是有很高的形似本领的。这从其画的《幽篁戴胜图》《二羊图》都能体现出来。他要表现的是区别于画工的逸笔格调和笔墨趣味。所以他改造的李郭，文人能画，如曹知白、朱德润、唐棣 ; 他改造的董巨，文人也能画，如元四家。都说黄公望学董巨，拿《富春山居图》同董巨画比，其省减和程式化非常明显，倪云林走得更远。靠什么？笔墨。所以董其昌说元

董其昌借禅家的南北宗论，创绘画史上的南北宗说。在其南北宗各自的人名单中，都没有赵孟。但赵孟在董氏构筑南北宗的理论中，起了非常重要的作用。董要为其南宗找一个开山的祖宗，便找到唐代的大诗人王维。由于传世并没有王右丞的绘画真迹，便指认一件。《容台集别集》卷四记董其昌跋王维《江山雪霁图》言：“画家右丞如书家右军，世不多见……惟京师杨高邮州将处有赵吴兴《雪图》小帧，颇用金粉，闲远清润，迥异常作。余一见定为学王维。或曰，何以知是学维？余应之曰：‘凡诸家皴法，自唐及宋，皆有门径，如禅灯五家宗派，使人闻片语单词，可定其为何派儿孙。今文敏此图，行笔非僧繇、非思训、非洪谷、非关仝，乃知董巨李郭皆所不摄，非学维而何？’今年秋，闻金陵有王维《江山霁雪》一卷，为冯宫庶所收，极令友人走武林索观。宫庶珍之，自谓如头目脑髓，以余有右丞画癖，勉应余请。清斋三日，始展阅一过，宛然吴兴小幅笔意也。余用是自喜，且右丞自云：‘宿世谬词客，前身应画师。’余未尝得睹其迹，但以想象取之，果得与真肖合，岂前身曾入右丞之室，而亲览其盘礴之致，故结习不昧乃尔。庶子书云，此卷是京师后宰门拆古屋于折竿中得之，凡有三卷，皆唐宋书画也。余又妄想彼二卷者安知非右军迹或虞、褚诸名公临晋帖耶？倘得合剑还珠、足辨吾两事，岂造物妒完，聊畁余于此卷中消受清福耶……”