极简身体的原始诉说——观大野庆人舞踏《花与鸟》有感

江莉君

（湖南师范大学音乐学院，湖南 长沙 410006）

极简身体的原始诉说
——观大野庆人舞踏《花与鸟》有感

江莉君

（湖南师范大学音乐学院，湖南 长沙 410006）

日本舞踏与德国皮娜鲍西的舞蹈剧场及美国的后现代舞并列为当代三大舞蹈新流派。笔者在观看了舞踏的创始人之一的已经79岁的大野庆人的现场表演内心实为震撼。几近没有动作姿态而觅的肢体语言，亦或是常人所不能接受的病态颓败美。却能做到一个背影就让你感受到巨大的磁场和力量，内心像被撕扯般的挠着。从你心底处剥离出一层层情感碎片，为之动容，为之沉醉。他将这次《花与鸟》定义为一种生活的方式。他祈祷和平，反对战争，向往身体回到最初，回归母体，强调生命的重要性。

舞踏；意象；生命

一、舞蹈结构的无序性

作品在舞台的呈现方式是分段落式的无序性排列，全程由他一人出演，每段切换需换装时间，每次出现就像电影蒙太奇手法一般，任意切换，时空自由转换。

作品由土方巽编舞三则、大野一雄的代表作《拉·阿根廷娜颂》节选《蒂芬奴——死与诞生》的片段、插播影像《肚脐与原子弹》、《兔子的舞蹈》四大部分构成整个《花与鸟》的演出。

一开场伴随着轻柔的海风声，大野庆人身着白色宽大的西装从幕布中间缓缓走出来，一双自带故事的眼睛似乎有着说不完道不尽的话。海风的伴奏随着他的行迈靡靡的步伐变得更加的铿锵有力。他几次弯肘伸手，带着害怕、恐惧，又或者是想去触碰的东西得不到。后段中，海风变得异常剧烈，场上虽然只有他一人感觉周围的空间也与他一起在肆意的咆哮。他双手五指张开颤抖着慢慢转身，并慢慢张开他的嘴唇，眼神里装满了恐慌、愤怒与不满，一个速度极慢的转身却全身细胞都在跟着喧嚣。

插播的那段《肚脐与原子弹》视频展示了当时日本受到原子弹、核武器爆发所对人类的伤害，当然视频当中不是还原历史而是用舞蹈的方式间接象征性地控诉这一现象对人的伤害，以及人在战争面前的无力与脆弱，还有活着的重要性。当中有两段记忆很深的点，画面在原子弹爆炸之后转切，镜头给到了一名舞者的肚脐，肚脐在时快时慢的收缩，肚脐的那个点，配合时音乐的收缩感，感觉像是原子弹，也代表了一种控诉与愤怒。还有一段，一只鸡在海边挣扎，四处乱窜，爪子在沙滩上抓出一道道痕迹直到最后死了才停止。或在表现因为战争带来的后果，低等生物显得更卑微和脆弱，为了生存，垂死的挣扎。

后一段采用像是激光扫射，核武器对战的声音，刺耳且扎心，在反复不断的叠加交织后转为柔弱，同样是满场无固定定位的移动，无固定姿态的定格，舞者依旧是满眼的痛苦，颤抖着赤脚地行走在这个看似有限的舞台空间。然而有限的空间诉说的是无限的内心世界。

在有意大利歌剧音乐的那段，他身着华丽的裙装、披着白色披风，戴着奢华的珠宝项链、戒指和装饰了花与鸟的帽子。甚至化着蓝色眼影和大红色口红。在此刻，性别因装扮而切换，女性的柔弱在肢体处理上有些许力量弱化。最后他脱下披风小心翼翼盖在地面，并脱下帽子放上面。身体各处微微的颤抖，跪下去趴在披风上，手指间，鼻尖最后轻碰到披风闭上眼睛的那一刻，感受到他内心的祈祷，对逝去的人，对战争带来伤害的无奈，以及对生命的珍爱。

结尾段《兔子的舞蹈》，他换上了白色蕾丝裙，戴上了兔子耳朵的发箍。音乐温柔细腻的如安眠曲一般和之前轰鸣的乐声产生截然不同的对比，就像在母亲怀里的婴儿一样，舒适、温和、纯真随着音乐溢出来。回归母体也是他一直所强调的，从人最初身体和心灵出发，生命的最初本身是美好的，他祈祷世界没有那么多邪恶，那么多战争。“他认为舞蹈的场所是母胎，是宇宙之源。因为母亲是在走向死亡的过程中，在生与死的体验中创造了生命。生命的原点实际上就是感情的原点，而生命诞生之前的事实，就是我们情感赖以生存的感情的原点”[1]这是刘青弋在谈及生命原点时提到的关于舞踏创始人大野一雄的观点。大野一雄是大野庆人的父亲自然习得这种思想。

二、象征意象的隐喻性

在舞蹈中采用的道具及特有的表现方式使得原本普通的事物产生了独特的意象带有隐喻性。“意象虽不似上一节的呼吸一般如影随形，但是在丰富表演的内在表现方面，我认为它的确是不可或缺的一种途径，能同时达到身心平衡状态，以及使舞蹈本身增添色彩、琢磨质感”。[2]

花，代表温柔和可爱。鸟，代表愤怒、暴躁、不安和激进。在舞踏训练当中有一项就是感受自己的身体并由强到弱的肢体发展动作。想要表达的就是在强弱力量性质转化中找到身体的平衡，这两者是相互对抗的，但又是在对抗中平衡发展。就像人有“鸟”的愤怒、暴躁不安的一面，也有如“花”般的温柔，可爱的一面，就像在舞蹈中，他多以裙装出现，裙装是女性的一种象征，在这里和“花”是同等关系，都是温柔的象征。

舞蹈中出现过不同的发饰，花与鸟装饰的帽子，纸折的百合花，兔子发箍。首先花与鸟的帽子也是舞蹈的点题。也传达出对这个世界的看法。折纸的百合象征着一种纯真、美好，兔子发箍也是温柔的象征，就像回到幼儿时那种无忧无虑、灿烂美好的童年。

夸张的妆容贯穿始终，脸涂到惨白无血色，这和舞踏所要表现的内容气质是相符的。舞踏也叫做黑暗舞踏。他们试着将日本经历二战后的心情表现出来，将人性和社会的黑暗面展示出来，用“尸骨”“疯子”“乞丐”等形象作为一种媒介去做大胆呈现。

慢速赤脚行走也是他在场上主要的流动形式。步调极其的缓慢，我想这并不只是衰老的行为表现，更多的是他在用这种行走的方式传递出更触及表层的东西，他说过他的舞蹈就在祈祷，为了一个和平世界到来而祈祷，为了世界上成为战争牺牲品的孩子们能够安稳地入睡而祈祷。行走的身体，每一步内心的情感发生着悄然变化，因此每一步都具有不同的意义。亦或是无奈，亦或是愤怒，亦或是憎恶……

三、身体语言的特殊性

79岁的高龄所带来身体纹理的衰老，在舞踏表演的时候，它却奇迹般的转化为一种自然化的美。衰老的美与年轻时期的美不该被相提并论，它们是完全不相冲突的一对美，时间赋予它们的价值是同等的、宝贵的和值得珍惜的。年轻人是积极奋进、生机勃勃的一代，他们的肢体语言都是偏激情的、奔放的、舒展的。他们迫不及待展示自己的肌肉张力和力量的外放。而作为年迈的大野庆人认为衰老也是一种美。他内心对舞蹈的向往和热情不减，没有饱满的肢体和展性的动作，但正因为内心情感的积淀，对舞台磁场感应越发的强大。年轻的美固然美，年老也亦然。

身体微含着的、耸肩或是高低肩、膝盖微曲、脚下时而内八字、胳膊肘弯曲、十指分开或卷曲状。这些身体特征贯穿在整个舞踏表演当中。这些体态没有西方芭蕾的直立挺拔感，也没有中国古典舞的拧倾、圆曲之态。塞尔玛·珍妮·科恩有关于现代舞体态的描述说过：“如果我们不能解释某种精髓，或许可以区别某种外部界限，而且还可能去靠依据‘主要变换为一种方向的倾向’去做这种区别，通常，这些倾向可以被看作是强调空间的过程而不是目的、强调身体的重量而不是轻盈、强调韵味的顿挫而不是流动、强调构图的失衡而不是平衡、强调过程的揭示而不是遮掩……”[3]显然看出这些形态倾向都有悖于西方传统审美。

大野庆人说：“身体是我们创造而存在的，是一种幻想。”他全程都是缓缓的走进舞台，下场也是如此，他说在舞台的行走如同走在时间的长河里所以缓慢本身就赋有了一种时间流逝的意义，他在行走过程中伸手去触摸也是对时间流逝太快想触摸却够不着的感受。“时间的可塑性，那是死者送给我们的。舞踏就如同我们去触碰到那些被我们隐藏起来的真实面——那是可以被生、或是自己出现，而又是死去又是活着的东西”。[4]

当舞蹈表演不再为动作服务，转为内心诉说，褪去华丽的包装，留下真实的驱壳，原始的灵魂。我们依然会情不自禁为之而沉醉，有时候甚至难以道清个中缘由，但就是那种强大的生命力带来的磁场足以让我们为之动容。大野庆人的这个舞踏作品即是如此。极致简单甚至找不到任何框架式的肢体语汇，却能让你的思绪全程跟着他的心在流动，仿佛听到与接应到他的内心。■

[1]刘青弋.现代舞蹈的身体语言[M].上海∶上海音乐出版社∶246.

[2]谢惠超.[心.中.白]-身心探究之旅[A].台湾∶国立台北艺术大学出版社∶44.

[3][美]塞尔玛.珍妮.科恩.舞蹈风格与舞蹈作品的反思[J].舞蹈艺术.

[4][日]土方巽语.李立亨译[J]表演艺术,1994,16.