搅动公共空间的一颗莱茵河石

莱茵·贝尔纳迪诺（Rhine Bernardino）：

影像和表演艺术家。常自称“莱茵河石”（Rhine Stone），关注艺术表演中对身体的运用，以及如何将影像、照片对现场表演的记录纳入到创作环节中，作为表演整体的一部分。她的作品在创作过程和呈现的现场中都围绕艺术表演中人的忍耐力展开。将人的身体视为一部生物装置和艺术作品，即是将身体视作用来交流的途徑、表达的方式及与它们建立多样性的交互的客体，并且对它进行观察、研究和实验。同时，她的个人项目还包括通过展览、影响、行为等方式巩固社群的交互，推动非排他性的艺术项目并拓展观众群体。

“存档”（Inventory）是一个以合作为基础的平台，2012年由莱茵·贝尔纳迪诺等当时在菲律宾电影学院就读的学生一同创立。这个平台通过在公共空间和其他特殊空间安排表演的方式，给年轻的艺术家提供展示作品的机会和场地，主要用于试验新的项目和想法。2015年，莱茵得到伦敦皇家学院（RCA）的全额奖学金来到英国学习表演和雕塑，她和策展专业的意大利同学Linda Rocco一起策划了“存档伦敦”项目（Inventory London），提供表演场地和艺术家驻地项目，提供演出合作，持续探索让行为表演超越已有传统的方法，并且搭建跨学科领域之间的合作途径，试图将更广泛的观众和更多元的参与方式纳入行为表演。

访谈于莱茵·贝尔纳迪诺在伦敦格林威治的居所进行，她的房间正对着小区里的一棵大树。在访谈后不久，她很快将这棵树也纳入了多个同时进行的公共空间长时段的表演项目里。采访后，意外地收到莱茵留赠的小礼物：一本便携版的《愤怒的葡萄》。这本书的影子在她的作品里多有呈现。莱茵·贝尔纳迪诺、曾不容，以下简称莱、曾。

曾：你的很多表演作品都和公共空间产生关系。对于公共空间里观众参与式的表演你怎么看？

莱：这得看作品本身是否设计成互动的模式，就我来说，公共艺术（Public Art）就是一个典型作品。但是不应该假设或者强制观众参与，这是很多现场艺术作品的问题。当2016年泰特现代美术馆开幕的时候，他们安排了很多现场活动，其中一个表演，观众排成一列，表演者对一个人的耳朵说悄悄话，一个接着一个把同一句话往下传，最后一个人把他听到的大声说出来。因为传递声音的时候其他观众是听不见的，表面看上去什么事情都没有发生。排队的人越来越不耐烦，不知道在等待什么。即使有人说直接去问表演者就知道了，但很多人奇怪为什么要主动去找表演者。整个表演很奇怪。这不是参与式艺术应该呈现的模样。我觉得当没有给足观众上下文的时候，要求他们参与就是要求得太多了。否则，如果观众不参与，这个作品就死了。我们必须问一个作品里观众参与的重要性是什么。

我还参加过一个持续两天的表演，有六个表演者。但是在周五晚上他们安排了开幕活动，艺术家们坐在圆桌边讨论他们的艺术实践，而且几个艺术家之间开始相互交流，观众就站在一边听他们自己和自己聊天。这到底是为了什么？他们没有必要邀请观众过来把开幕做成公开活动，直接在酒吧里聊天就可以了。我们为什么要观看艺术家们聊天？这么做太自大了，是强制观众的行为。而且他们是由策展人挑选出来一起做表演的人，并不是第一次遇见。和互不相识的艺术家随意地碰到一起互问各自背景和作品完全是两种语境，我其实认识他们中的每一个人，他们是一个专业毕业的。他们没有告诉观众他们存在的原因。这场对话是他们长时段表演项目里的一个表演么？为什么要通过开幕才能开启这个活动？观众参与变成了走形式，观众好像根本不在现场。每次别人这么做的时候我都会愤怒。在泰特美术馆的一次公共讲座上，一个在英国很有名气的女雕塑家参加了小组讨论，但他们假装只有他们几个人在交流。嘿！我们是观众，我们在这儿，你们为什么不理睬我们？这是一次公开讲座！后来他们甚至开始在现场计划明天在一起做什么。我想这难道是一个实验么？对于公共活动来说这样行不通。也许他们想把个人计划和生活当作展览的一部分，但其实他们几个月前就已经在计划之后的行程了，被挑选的艺术家并不是刚刚被选出来然后（即兴）聚集在一起，我不知道这样的表演是为了什么。

曾：和互动艺术相反，对于没有观众参与的镜前表演你怎么看？还有你创办的机构“存档伦敦”（Inventory London）策划的在伦敦Limehouse的系列演出，很多现场的行为表演里用到了镜头和现场投影，同时也有观众在现场参与。

莱：为了镜头的表演肯定是不一样的。至少对我来说，在现场艺术中使用照相机的时候，必须有一定的意义。对于在Limehouse的演出，镜头主要是为了研究在现场结束后怎样呈现这次事件。我们第一次在皇家艺术学院（RCA）做的活动“室内小提琴”（Domestic Violins，音似“家庭暴力”Domestic Violence）持续了几天，在第一天两个多小时的行为现场之后，所有的道具和产生的剩余物以展览的形式在空间里呈现了几天，同时播放第一天用GoPro记录的影像。留在现场的物件只是为了让观众有一个感觉，而且只放录像是不够的，两者在一起同步展示，能给观众仍然置身现场的感受。

但是，就和现场艺术里经常讨论的问题一样，比如谁对照片拥有所属权？摄影师，主办方还是艺术家？这是一个持续已久的争论。我们在尝试的同时也在想如何将现场艺术分类。现在并没有标准，并不能像威尼斯双年展那样将绘画分成若干类。如果想对现场艺术表演分类会有几种可能性呢？所以我们和设计师一起合作，试着将现场性转化成可以印刷的形式。不仅是因为印刷品展示起来更方便，更多的是尝试归类的方式，我想我们的分类将是一项持续的实验。我们在伦敦有一个很好的设计师，她的归类标准包括“表演材料”、“使用文字情况”、“是否引用流行文化”、“作品是二维或三维”等等。我们还和美术学院的学生合作，让他们在现场把进行中的表演画下来。这并不是什么新现象，当然很多人也做过现场写生，但我们在归类和记录现场性方面的长期实践都是为了发现新的表演记录的可能性。而且我们征集人来写表演评论，因为写作是表演的另外一种存在的方式。

但是棘手的问题是写作和印刷都已经有了自己的存在形式，也可以自成艺术品，照片、绘画因为自身的属性当然也是艺术品。所以吊诡的是新的记录方式并不完全为了再现表演现场，不是为了构建通往现场的桥梁，因为现场归根到底还是需要人在那里，写作、照片等都不是为了翻译现场。在存档伦敦的网站（http：//www.inventoryplatform.com/）上我们也上传了部分录像，但不是全片，一般就是用GoPro记录，至少让我们知道正在发生；但条件有限，只有一个拍摄角度。虽然有很多录像材料，但我们仍然在想如何让这些素材派上用场。录像并不是表演本身，已经成为了其他的东西。当我们手里拿着一个记录精良的现场作品的录像，它又成为了一个独立作品。我个人的实践相反，好像从来没有关于我表演的特别精良的照片留下来，这点让我很沮丧。或者即使照片看着不错，但并不是我希望它们呈现的模样。我其实并不是现场艺术的忠实粉丝，但是这无所谓，有一些事情必须现场发生，而且只有那样才行得通。

我个人的很多实践并不能通过现场的方式表现。首先是因为时长，一场表演一般也就两个小时，两小时里能做多少事情呢？所以之前我的长时段表演多用照片或剪辑的录像记录。我其实一直也不觉得自己是现场表演艺术家，因为不知道如何定义，也许可以称我是影像艺术家。但是我承认我的大部分作品都是具有表演性的。我很喜欢影像和照片，本科我读的是电影专业，花大量时间做剪辑和音乐编辑。对于我来说，它们的表现力很强，可以强调现场艺术中很难突出的部分，而且可以进一步强化效果。对于我来说，不能为了记录而记录，影像必须作为表演的一个元素存在，出现的理由必须是因为这段影像不能独立存在。对于我来说，重要的是找到最适合表达一个作品的媒介。我喜欢影像，因为可以调节速度，并且只选取最重要的部分，所以我并不把照片和影像当作记录表演的媒介，而是当作独立的作品。所以虽然我的现场表演没能留下很好的照片，但其实并不是很要紧，因为它们毕竟是现场的作品，并不是为了留下美丽的图片而设计的。如果我想留下更好的照片，完全可以找现场艺术之外的媒介，这才是我更感兴趣的。

曾：可以具体谈一下你自己记录作品的方式么？

莱：我做的很多表演持续几天、几个月或者一年以上，如何呈现作品就变得棘手，比如我的本科毕业作品《机械化的亲密》（Mechanized Intimacy）。这个作品做了九个月，期间我在东南亚旅行，表演的基本内容就是我去找那些同意和我在一间房间里待满24小时的陌生人。每隔一分钟我们就亲吻一次，然后照张自拍照，持续24小时。我一共做了二十次，以一小时60个吻来计算，和一个人就是1440个吻，和二十个人就是28800个吻。在后期整理照片的时候，我按照一分钟24帧对应24张照片的格式，将和一个人的1440个吻在影像里用一分钟来记录，整个录像只有20分钟。这是在2013年我和二十个诡异的陌生人在一起完成的作品。

曾：20分钟里的28800个吻！你是如何找到这些陌生人的？

莱：其实我在东南亚九个月的旅行就是为了发现这二十个陌生人。当然我遇见了很多对此感兴趣的人，但只有有点疯狂的人才会真正愿意加入，因为整个过程非常艰难。在24小时里两个人也不可能完全不睡觉，所以需要制定一套机制，比如分开安排吃饭和睡觉时间，比如安排一个人先睡两小时，另一个人负责亲吻和照相，之后再倒班。整个过程很紧张，其中有一些人确实很奇怪，但大多数和我成为了好朋友。确实很难找到愿意合作的人，所以我前后旅行了九个月。开始时我觉得我活不到这个项目结束了，其中一次我在一周之内和两个人做了这个表演，实在吸收了我太多能量，太疲劳了。这是我本科的毕业作品，之后又剪辑了很久。我其实也去到了香港，还有泰国、柬埔寨、菲律宾，期间来来回回几次，很多次我都觉得精神崩溃。我选择东南亚因为我是菲律宾人，项目开始的时候我在网上发出征集，但遗憾的是并没有很多本地人对此做出反应，有的时候我也会奇怪，为什么最后参加的二十个人都是白人，只是来东南亚旅行。但是我也没有办法，我没法强迫别人参加。虽然有些本地人联系过我，但当我解释清楚整个过程后，他们都退出了，有些人很害羞，有些人不想做24小时这么久，奇怪的事情层出不穷。

《机械化的亲密》的呈现方式是二十个屏幕同时播放影像，我借了二十个iPad，为了轻便和好操作。我甚至在网上为作品征用iPad和二十个志愿者举着它们，因为我很想在作品呈现里加入人的成分。可以说最后我用影像装置的方式记录了这件作品。其实理想的情况是一个大屏幕分成二十个小屏幕同步播放，但是最后我修改了方案。这个作品在很多地方展出过，展现形式也不同。比如在南非展出的时候，他们选择一个接一个地播放录像，因为更易于操作。

曾：你最近参展的自拍作品是如何记录和展现的？

莱：我每个小时自拍一张照片，持续做了一年，针对的是Instagram上自拍泛滥的情况。这件作品我是在Instagram上呈现的，因为这就是它的记录方式。大多数照片里我看上去一塌糊涂，疲惫又困倦，因为每个小时就要拍一张照片，这个过程中我又有好几次觉得快疯了。但是有趣的是，近期我和一个韩国艺术家合作改变了呈现方式，我们将这个自拍作品改名为《神龕》，把每张自拍照打印出来，然后配上LED的烛光，组合成一个没有圣像只有自拍照的装置神龛。这个作品参加了2016年11月在伦敦Hackney Dance Studio的展览。

用哪一种形式以及如何呈现长时段的表演是我最关心的话题，因为它对观众和表演者的身体和内心的触动都会更强烈。以一年里每隔一小时拍一张自拍照的频率，我一共收集了8600多张照片，我们拉赞助把照片全打印出来。下一步的计划是把自拍照神龛移到教堂里，这样就彻底变成了终极的自我偶像崇拜。想象一下，在教堂里摆放这样一个看上去闪闪发光、阴魂不散的神圣装置，每张自拍照的底部都用LED灯打亮。

曾：自拍照的尺寸是多大？

莱：有趣的是每一张照片是护照照片的尺寸，看上去像正式的证件照。

曾：你做过其他持续时间超过一年的表演项目么？

莱：当然，我被长时段的表演概念迷住了。我做的另一个表演叫“杂耍系列”，每天用一小时练习杂耍抛接球，不管是在家里，还是伦敦，还是在摩洛哥。因为我之前从来没有学过杂耍，而且天生运动不够协调，所以我决定每天记录我练习杂耍的过程，直到我玩得很好为止。我从两个球开始，但是过了三天之后，也就是在练习了三个小时之后我可以同时抛接三个球。两周之后，我就能控制四个球了。这个项目还在进行中，虽然有的时候会中断，但我会不断重新开始练习，目前为止我可以抛接五个球。之所以要一直持续这个项目，是因为我很好奇通过长时段的练习把自己推到极限之后，可能发生的会是什么。对于我来说，既然别人说我的身体有协调方面的障碍，那么我就自己教自己杂耍，来证明别人安插在我身上的假设其实并不高明。所以我对可以持续进行的、累加时间的行动很感兴趣，只需要通过每天做一点小事情来完成。

我在皇家艺术学院的厕所里做过另一个项目《缝线》，在公共厕所里用我的头发把一张张厕纸缝起来。只要有时间的话，我每次做两个小时，再做多的话对手腕损害比较大。现在我的屋里还有几大卷这样的厕纸。我的很多作品都用到我的头发，收集头发本身也是一个长时段的过程。

最近我打算每天在楼下的一棵死去的大树上系彩色气球，看随着气球的积累会发生哪些改变。当然有的气球会飞走，有的慢慢就瘪了，有人可能会来摘气球或者也参与到系气球的过程里，这些都是我感兴趣的。对于伦敦的冬天没有色彩、整个城市死气沉沉的抱怨够多了，还有关于城市化、郊区乡绅化的讨论，我想尝试一下看公众在这棵树的变化发生到何种程度时会注意到或者参与进来。这个表演其实想表达的是我们对于身边正在发生的改变经常视而不见，等到下一秒的时候一切都变了，发现一个地方突然就搬走了被替换了。其实一切都是逐步发生的，不管是好的还是坏的变化，只是我们选择忽略它们。其实这个表演有点诡异，突然一天当人们路过同一个地方的时候，会发现社区里的一棵死去的大树上全是彩色气球。这就是长期做一件小事，慢慢累加形成重要的转变，不在乎是变得更好还是更坏。

我还打算做一个新的表演项目，每天在公共空间的一个拱门上放一盆绿色植物，浇水并照顾它们。理想情况下最好是可以攀爬的植物，这也和时间的主题相关。逐渐地就会有一面墙覆盖满满的绿植，只是通过每天几分钟的看护和培植，并不是什么大不了的行动，也不是像通常情况下一次性摆放两百盆植物，只是一天放一盆绿植，然后浇水。也许我可以买植物，也可以让观众参与进来。即使不是绿植也无所谓，我更喜欢多样性，关键的是你可以得到什么样的支持，观众会给你什么植物。我想在户外做这个项目，并且与树上系气球的想法一样，我好奇这个项目进行多久之后每天路过那里的路人会注意到，会以何种方式参与，贡献还是索取植物。所以虽然我喜欢在户外做作品，但并不要求观众的参与，更多关注的是建立和公共空间的联系，并且这种联系每天都在变化。

我常常在想，这些公共空间里的小东西会怎样消失，会被带去哪里，会发生什么。尤其是在冬天的伦敦，这个地方本来就没有什么色彩，到了冬天几乎没有日照，永远灰蒙蒙的。我们现在是下午两点，但是看上去和早上七点差不多，没有日光，没有天色。彩色气球和植物的想法也与生命相关，只是植物需要更多悉心的关照。在记录方面，我可能把GoPro架在一个地方，然后长时间录制观众的反应，看他们会不会注意到树上的气球。现在想起来我都很兴奋，想象这些小东西偷偷摸摸地开疆拓土，数目庞大的彩色气球入侵公共空间的景象。我非常喜欢气球因为它们拥有强大的力量，它们本身是空的，象征着空气的力量，然后利用空气的力量占据空间。其实当很多气球聚拢在一起的时候是可以很恐怖的。我之前做过一个表演，在衣柜里塞满气球。气球挤在一起对抗我把它们关进衣柜的努力，最后我坚持不住了，因为气球的力量是暴力的，最后全部倾泻而出。这是我在“室内小提琴”上做的表演。我的手也破了，因为试图关紧衣柜的门，但是无济于事。整个过程也是一个冥想的过程。我迫不及待想开始下一个彩色气球的项目。

曾：而且现在是十二月，在圣诞之后开始气球和植物的项目时间刚好，正好圣诞的装饰被卸除，城市变得更灰，但天气却慢慢转暖。也许等到人们注意到这些项目的时候，正是春天即将开始的时候。

莱：确实如此。这些时间的累加、行动的积累背后的沉思让我着迷。而且我在整个过程中的角色也很有趣，之前我在楼下那棵树上系过气球，树很高，我得设法爬到树干上。路过的人不知道该怎么办，她在做什么，要不要去帮助她？如何帮到她？

曾：我们曾经聊过，你的很多作品都用到身体的毛发或者体液，为什么会对生物属性的人体这个话题感兴趣？

莱：人们认为分泌物是不洁净的，在瑞典参加一个表演节的时候，因为瑞典公厕的厕纸大得可以当单页，所以表演就用这些纸排列起来，叫《自我清洁》。

体液就是体液，它们是天然分泌的，既不污秽也没有什么神秘，只是我们生物系统的一部分。我的表演里经常强调身体的生物属性，因为我个人认为，很多社会问题都与对身体的看法、尤其是对女性身体的看法相关，并且媒体利用了人们对自己生物属性的无知，制造谈论身体的羞耻感以便制造社会禁忌，规范人们可以做什么。内分泌不过是我们生物机体的功能体现，如果我们对自己身体的物理属性了解得更多，我们和自身、他人以及周边环境的关系都会变化。试想一下，因为社会禁忌，有多少人连从属于他们自己身体的这些东西都没有仔细看过。我打算用这些装棉球的试管做成雕塑。我觉得有必要把身体的各种分泌物收集起来并视觉呈现给观众，因为它们并没有任何特殊之处，也不恶心，只是我們羞于去注视它们。

我和另一个长期合作的法国艺术家乔纳森（Jonathan Cohen）还做了一个作品，我们俩拥抱在一起，看谁可以先从对方身上咬出血来。血的有趣之处在于它们承载着情感寄居在我们的身体里，它们并不抽象，而是物质的存在。我和他合作的每件作品都叫《和对方在一起》（Vis-A-Vis），只是编号不同。2016年5月我和这个艺术家在伦敦桥上还做了一个表演，那天阳光很强，我们两人对视，手贴放在一起，直到一方放弃离开。伦敦桥非常拥挤，不停有人碰撞或推搡我们的身体，我们成为了桥上唯一不动的元素。太阳把我的合作伙伴晒伤了，很久之后他还是一片通红。最后我先走了，因为感觉到作品已经完成，整个表演历时九小时。

（责任编辑：钱益清）