摄影的意味

邱林

摄影的意味

邱林

摄影艺术作为一种“有意味的形式”，应该具有怎样的审美意味和表达方式，一直是摄影从事者和艺术批评家争论和摸索的过程。本文通过对摄影思潮发展历程的分析，将摄影与绘画的审美意味进行对比，探讨两种艺术形式的联系与区别，确立摄影的意味在于它通过摄影师的主观选择，拍摄来自于真实客观世界的时空片段，通过光线、色彩、线条以及题材等感人形式，激发观赏者的审美情感和心灵体验。

对摄影“意味”的摸索

英国文艺批评家克莱夫·贝尔于19世纪末提出“有意味的形式”理论，他认为：“在各个不同的作品中，线条、色彩以及某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们审美感情。这种线、色彩的关系和组合，这些审美的感人形式，我称之为有意味的形式。‘有意味的形式’就是一切视觉艺术的共同性质”（顾铮.编译.西方摄影文论选[C]. 浙江摄影出版社,2013.2.）。

在贝尔的“有意味的形式”理论中，“意味”的这种审美情感是一种超然于生活之上的纯形式审美，它不需要生活的观念和激情，这显然与康德美学的“非功利审美”境界相一致。摄影作为一种视觉形式艺术，是否具有这样的审美意味，它应该具有怎样的审美意味，一直是一个不断争论和探索的过程。

摄影技术发明于1839年。在诞生之初，它仅仅是被看作对客观世界的机械复制，是对自然世界的不可思议地超真实“模仿”。（顾铮 编译.西方摄影文论选[C]. 浙江摄影出版社,2013.2.）这种模仿却被当时的文艺界所厌恶：绘画大师安格尔曾上书禁止使用摄影术，他对摄影术剥夺艺术家对自然再现的独享权感到愤怒；艺术批评家波德莱尔视摄影为“妖魔”，他认为摄影使大众惊诧沉迷于复制世界的真实性而会逐渐失去理会真正的“美”的能力。

然而大众对摄影的喜爱是不可阻止的，摄影的发展成为历史的必然趋势。推崇者们需要摄影摆脱“机械复制”的恶名，让它获得相应的艺术认可和地位，就必须找到摄影艺术发展的方向，于是在摸索的过程中，他们向绘画学习。

这种尝试首先是高艺术摄影。为达到绘画的“艺术效果”，高艺术摄影接受当时艺术评论家们关于“要掩盖平凡和丑陋”的告诫，避免表现日常生活题材，借用诗歌、历史传说和《圣经》题材阐述道德教义。摄影家铺设精巧背景、布置豪华陈设、精心装饰和指导模特，作品如同定格的戏剧舞台。奥斯卡·古斯塔夫·雷德兰在1857年“曼彻斯特真品展览会”展出的多层底片叠放的作品《两种人生》是这样风格的代表作。19世纪末当印象派绘画已经被完全认可和流行的时候，印象派摄影运用柔焦和软焦手法，甚至用画笔和橡皮在底片和照片上加工，将影像朦胧和柔化以模拟印象派画作效果。将这种向绘画学习的摄影风格推向高潮的是摄影连环会，他们组织的“伦敦沙龙”只允许绘画派的摄影作品参加展出，受到各国摄影团体的普遍支持，这种局面一直延续到20世纪20年代。

这类向绘画学习构图、布景和效果的摄影流派被统称为画意摄影，作品力求照片具有绘画式的画面效果和内在含义，希望以此使摄影也能够取得像绘画一样的艺术地位，然而这样对绘画语言的模拟和借用，却实际上使摄影从属于绘画艺术，难以真正表达出它独立的个性语言。

摄影艺术独立的契机来自摄影分离派。出于对画意摄影的不满，摄影家施蒂格利兹于1952年建立起新的团体，举起与传统画意摄影分离的大旗，提出革新的创作理念：他要求摒弃画意摄影中纯仿画手法，提出纯摄影主义的理论，力图强调摄影不仅在技术手法上、同时也在表达个体的个性意义上，更多考虑摄影本身的规律和特点。摄影分裂主义为摄影艺术指明了方向，摄影在之后的发展中沿袭着它的足迹不断前进。例如新即物主义摄影、美国直接摄影派、F64小组、FSA摄影纪实运动等都从摄影技术、表现手法、内容主题等方面进行纯摄影角度的探索和体验，主张以纯粹的摄影语言去发掘客观自然存在的“美”，不通过绘画的归纳创作、或者摄影后期处理如暗房加工等方式让艺术家对作品进行主观改造来完成艺术作品，从而完全摆脱了对绘画艺术模仿的束缚，确立了摄影艺术语言中“真实”美的原则。从20世纪20年代开始，纯粹摄影逐渐取代画意摄影成为摄影的主要形式。

然而以观念摄影、后现代摄影、主观摄影、超现实摄影等为代表的现代摄影各个风格流派，却对摄影语言的表达方式继续进行思考：摄影除了完成视觉表象上的如实记录外，能否进行有关内涵的探索和传达。这类摄影作品不拘泥于写实或非写实的拍摄题材和表现，而关注如何用摄影表达事物的精神内涵或摄影者的内在精神即精神的主观能动性在摄影活动中的作用。形式上他们认为可以任意使用技术手段去创作照片，因此剪辑、拼贴、乃至数字时代下的“模拟真实”再造，成为可以任意选取使用的表现手段。而在我看来，这实际上是针对纯粹摄影对画意摄影的否定之再否定。

从摄影发展的历程来看，艺术家们一直在摸索摄影语言的归属，即摄影艺术应该具有怎样的意味才能够使它成为一种独具魅力的艺术形式。在艺术探索的过程中，我们可以看到摄影与绘画有着千丝万缕的密切联系，它即师从绘画，却又企图摆脱绘画的束缚找到自己的存在方式。所以，必须理清摄影与绘画的联系与区别才能够真正理解摄影应当具有怎样的艺术“意味”。

绘画的“摄影意味”与摄影的“绘画意味”

提出绘画具有“摄影意味”包含着两层含义。一是指绘画以类似摄影的模拟现实与再现自然的方法，应用写实手法去传达艺术家审美理想的表达方式。绘画具有的这层摄影意味并不始于摄影术发明之时，而盛行在摄影术发明之前，可以追溯到古希腊甚至更早。西方绘画的经典写实传统曾经独享再现自然的权利，19世纪初的新古典主义则将这种写实传统发挥到极致。但是摄影术的发明使绘画逐步放弃了写实传统，但这反而使绘画艺术发展方向豁然开朗。一般比较普遍认同的说法是，当摄影术发明，绘画摆脱了客观外在形象的束缚，改之以象征和抽象的表现方式，开启了现代艺术之门。反观绘画再现自然的写实传统，也与摄影有着本质不同。美学家鲁道夫·阿恩海姆在《论摄影的性质》中描述绘画：“画家正在寻找和捕捉的东西显然不同于这一瞬间的事实……画家正是着眼于眼前的纷繁事物之中的某个永恒存在的事务”，而“摄影术作为一个侵犯者进入世界并且造成了骚扰”。与摄影着眼于“某一特定时刻在此存在的事物”不同，绘画通过形式将世界的理解进行了哲学式的概括、抽离和归纳，无论它是以写实还是抽象的表现方式都为了体现这样一种具有归纳性的艺术意味。

绘画的摄影意味另一层含义则产生于摄影术发明之后。那是画家发现摄影作品这种直接截取客观时空的画面，打破传统绘画在构图、动态以及造型上的平稳永恒，能够别有独特的审美意味，例如印象派画家德加代表作《舞蹈课》，截取式的构图和其中将手背过身去挠痒的舞蹈女子形象等等是摄影意味在绘画中的尝试，同时期有很多与之相类似形态的作品。再例如20世纪的美国超写实主义绘画，则完全采用摄影意味的手法细致描绘再现客观事物，很难界定这样的作品是具有完全摄影意味的绘画作品、还是使用绘画手段表现的一幅摄影作品。以上，这是摄影意味反之作用、影响于绘画的结果。

与之相似，摄影的绘画意味也有着两个层次的含义。首先表现于它对绘画形式上的模仿与借鉴。从高艺术摄影到摄影连环会的画意摄影，试图使用绘画的形式语言美化照片，表达的却是绘画的审美意味，却使摄影实际上成为模仿艺术的艺术而最终没落——尽管，直到今天我们在拍摄照片时依然使用着和绘画共通的视觉形式美原则进行构制画面。

摄影的绘画意味的另一层含义则在于作品虽然运用的是摄影手段，但表达出的审美意味却是绘画式的抽离与归纳的哲学式理念，例如后现代摄影。这类作品并不在意画面具有具象或抽象何种造型形式，自我意念的表现是其最终目的。他们通常将被摄体从现实时空中“剥离”出来“移植”到画面中去，将物体根据自我需求进行改造，通过剪辑、拼贴、重构，在数字技术发达的今天甚至可以不需要拍摄手段创造出形态，在画面中重新组合成自己的“世界”。

绘画类似摄影的写实传统、摄影模仿绘画的画意构造、以及艺术家运用摄影手法传达表现自我内心和审美理想，这样的作品无论是“画”出来还是“拍”出来、又或是重组以及再造出来的，其实都是以绘画的方式，即表达的是绘画艺术的“意味”。

无论是讨论绘画的摄影意味还是摄影的绘画意味，都应该关注到摄影本身的独立而具有魅力的“意味”，它的力量甚至可以反向影响到绘画。摄影可以使用绘画形式语言进行构造画面，可以树立具有绘画意味一种摄影风格。但是，这些表现都是属于绘画而非摄影本身，如果把它们认为是摄影意味的本质归属，无疑将使摄影艺术成为一种模仿绘画艺术的艺术，是一种艺术之下的艺术。

摄影的独特“意味”

要理解摄影的“意味”，就必须明白摄影的社会属性。与绘画这样已经“圣化”的艺术不同，摄影从来都属于大众审美范畴，即是皮埃尔·布迪厄在《摄影的社会定义》中提到的“通俗美学”：“‘通俗美学’亦即节庆美学（festiveaesthetic），是与别人交流、与世界交流的美学。”（林路.摄影思想史[C]. 浙江摄影出版社,2015.2.）这是因为摄影的从事者和观赏者，不必像绘画和与之相类的艺术一样必须具有高超的技术门槛和高尚的审美情操。艺术家、摄影师乃至普通大众都可以是摄影的参与者，而令人惊异的是，即使是普通人也能够拍摄出令人信服美妙的作品。摄影作品是需要大众的理解、赞美和拥护的，它至少直至今日仍然保持与大众交流对话的态度，这是摄影存在的基础。

既然摄影是以通俗美学为基础，它的意味则离不开大众的理解和情感。布迪厄在《摄影的社会定义》中再写道：“对大众而言，最不可理解的观念莫过于，一个人能够并且应该够受一种康德所谓的独立于感官愉悦性的美学快感”。因此，摄影美学的“意味”，必须建立在社会认知和生活情感之上，而并非其它圣化艺术的非功利审美。

这种“功利性”的审美意味，是摄影通过它独有的创作方法和表现形式，给予观看者审美情感上的共鸣。苏珊·桑塔格在《柏拉图的洞穴》一文中这样描述摄影：“摄影是一种文法，而更为重要的是，它是一种观看的伦理观”，“照片教给我们一种新的视觉代码……什么是值得看，什么是我们有权看的。”

摄影拍摄客观世界的“真实”是它的形式体现，但这种形式不是仅仅对现实的机械复制。摄影师在按下快门的“决定性的瞬间”，有着对被摄对象附加的主观选择和伦理判断。桑塔格说“而支撑起被摄对象脸上恰到好处的表情是他们（指摄影师）自己对贫困、光线、尊严、肌理、开拓以及几何形状的理解。在决定如何拍摄照片与选择什么样的曝光时，摄影家们一直把各种标准加诸于他们的被摄对象。”而观看者对照片的欣赏也不止于对时空片段的察觉，它也被注入他们的社会认知。一张捕捉瞬间的照片所能表达出的比一段延续时空的摄像作品更具有说服力和感染力。例如我们在观看一张拍摄贫困儿童的照片时，脑中浮想的不只是这个孩子的面容，而会他的背景、遭遇、困境等等浮想联翩。

但是，要使我们产生这样联想的前提，是我们必须相信我们看到的是摘录于真实世界的图像片段，照片的人物是真实来自于那个场景而非一名演员，这个人物所处的地方是事件发生地而非一个布景。1958年连环会摄影家亨利·佩奇·鲁滨逊的作品《弥留》，巧妙地布置了环境：画面如油画般的完整构图，弥留将去的女儿、悲伤的母亲与姐妹、在窗口擦拭眼泪的父亲的背影，很好演绎了一幅悲伤场景。然而今天我们来观赏这样一幅精心构制的视觉作品，远远比不上拍摄一个真实濒危的孩子照片所能给我们带来的心灵震颤。

摄影意味的“真实性”体现不但表现在题材上，在形式上也具有相同的意义。F64小组使用极限小光圈和大底片拍摄极致细腻精致的图像表现精细的纹理层次，布洛斯菲尔德使用微摄方式拍摄植物体现微观形态下植物曼妙的身姿，这类作品使人们惊艳于摄影以不同视角和技法给予现实世界的视觉审美体验（甘森忠.仿真：后现代摄影的重要视觉模式[J]. 文艺研究,2010（03）：139-141.）。试想这些照片不是如实摘自于客观的真实世界，而通过后期拼接修饰乃至今天的数字技术制造，这种对现实的惊诧和美感的体验便荡然无存了。

摄影的意味建立在客观环境真实的基础上，在拍摄创作中受到客观环境束缚的这种“不自由”是摄影形式上的机械性，当这恰恰形成了摄影的长处，是摄影魅力的主要源泉之一。它使观赏者进入拍摄当时的时空，体验到拍摄者需要给观赏者体验视觉之上的心理感受，这才是摄影意味的真正所在。

摄影艺术的意味在于通过摄影师的主观选择，拍摄来自于真实客观世界的时空片段，通过光线、色彩、线条以及题材等感人形式，激发观赏者的审美情感和心灵体验。它不同于绘画和与之相类的艺术形式，必须以真实的社会伦理和情感体验为基础，这正是摄影作为独立艺术形态的独特魅力所在。

（作者单位：上海杉达学院）