宋代插花与花器刍议<br/>——以宋画或宋意绘画为例

宋代插花与花器刍议
——以宋画或宋意绘画为例

2017-12-23方忆

收藏家 2017年12期

□ 方忆

宋代插花与花器刍议
——以宋画或宋意绘画为例

□ 方忆

插花与花器是密不可分的，二者合一方能成为插花的艺术。台湾学者黄永川在《中国插花史研究》中将宋代定为中国插花艺术的鼎盛期，认为宋代插花最少呈现出如下的特征与成就：宫廷对插花的重视；插花理念与理学的结合；文人雅士的倡导；鉴古之风盛行对古董器物插花观念的提倡；大量各类造型和质地的新花器的出现以及寺院、庶民阶层对插花艺术的热情响应。在宋代，插花作为“花事”的重要组成部分，自然是“赏心乐事”。

一、有关宋代插花及花器的文献

从当时的文献中，我们不乏看到以上风气的盛行，如有关宫廷插花的记载，单就《武林旧事》就可见：卷二赏花“间列碾玉、水晶、金壶，及大食玻璃、官窑等瓶，各簪其品……至于梁栋窗户间，亦以湘筒贮花，鳞次簇插，何啻万朵”；卷三端午“又以大金瓶数十，遍插葵、榴、桅子花，环绕殿阁”；卷七乾淳奉亲“又别剪好色样一千朵，安顿花架，并是水晶、玻瓈、天青汝窑、金瓶，就中间沉香卓儿一只，安顿白玉碾花商尊，约高二尺、径二尺三寸，独插照殿红十五枝”。这其中就有大金瓶、碾玉、水晶、金壶、大食玻璃、官窑瓶、天青汝窑器、白玉碾花商尊以及湘筒等插花或贮花器的描写，尽显器型之华美，插花场面之壮观。

上导则下行。插花到了南宋不但在以宫廷为首的上层社会中成为风雅之事，也普及于一般市井，演变为一种司空见惯的生活闲事，甚至可以成为谋生的手段。灌圃耐得翁在《都城纪胜》“四司六局”中言：“故常谚曰：烧香点茶，挂画插花，四般闲事，不讦戾家。”吴自牧的《梦粱录》中也可见同样的说法，卷十九“俗谚云：烧香点茶，挂画插花，四般闲事，不宜累家”。且在同书中有多处与市井插花相关的描述：如卷十三“诸色杂货”中写道“四时有扑带朵花，亦有卖成窠时花，插瓶把花、柏桂、罗汉叶”；卷十六“茶肆”有“今杭城茶肆亦如之，插四时花，挂名人画，装点店面”；卷十九“闲人”

中更将当时专门出入官府人家从事插花、挂画等杂事之人称之为“一等手作人”。由于宋人的花事已商业化，卖花还成为都市一景。据《西湖老人繁盛录》记：端午节初一日，临安城内外家家供养，“虽小家无花瓶售，用小坛也插一瓶花供养，盖乡土风俗如此。寻常无花供养，却不相笑，惟重午不可无花供养，端午日仍前供养。”可见，花事十分繁荣，种花、赏花、品花已成为普通人家的家常便饭。

由此，引领了花卉种植学、品鉴学的形成，各种花谱专著应运而生，如范大成的《梅谱》、《菊谱》，赵时庚的《金漳兰谱》等都是这一时期的代表作。当时，虽未见像明代高濂《遵生八笺》中的“瓶花三说”、张谦德的《瓶花谱》以及袁宏道的《瓶史》那样的插花理论专著，但散见于文人笔记或著述中的插花技法及花器保养理论也不少见，南宋林洪在《山家清事》“插花法”中言：“插梅每旦当刺以汤。插芙蓉当以沸汤,闭以叶少顷。插莲当先花而后水。插栀子当削枝而捶破。插牡丹、芍药及蜀葵、萱草之类，皆当烧枝则尽开。能依此法则造化之不及者全矣。”同时期的赵希鹄则在《洞天清禄》“古钟鼎彜器辨”中，记录了古铜瓶钵养花果的心得，“古铜器入土年久，受土气深，以之养花，花色鲜明。如枝头开速而谢迟，或谢则就瓶结实。若水锈、传世古则尔，陶器入土千年亦然。”

最为详细的是南宋初期的温革在《分门琐碎录》“种艺·杂说”中的记述，文中对牡丹、芍药、蜀菊、荷花、芙蓉、菊花、兰花等花卉的瓶插及瓶养之法多有专言，如“牡丹、芍药插瓶中，先烧枝，断处令焦，镕蜡封之，乃以水浸，数日不萎。蜀菊插瓶中即萎，以百沸汤浸之，復甦，亦烧根。”“瓶内养荷花，先将花到之，灌水令满，急插瓶中，则久不蔫。或先以花入瓶，然后注入水，其花亦开。”“菊花根倒置，水一盏，剪纸条一枚，湿之，半缠根上，半在盏中，自然引上，盖菊根恶水也。”甚至写到冬日护瓶法“冬间，兰花瓶多冻破，以炉灰置底下则不冻，或用硫磺置瓶内，亦得”。虽属片语碎言，但对后世的插花体系及理论的完备有直接之影响。

图1 宋赵佶文会图（局部）台北故宫藏

图2 元至明龙泉窑青瓷褐斑三足座台北故宫藏

以上文献不失为考证宋代插花艺术的重要资料，然结合图像资料对宋代的插花及花器做若干的整理与探讨，或也是一件有裨益的事情。

二、宋代图像资料中的插花艺术

本文主要运用宋代绘画或宋意绘画资料，再结合其他图像资料及相关器物加以分说明。为了在文中能更客观地运用和选择绘画材料，笔者将选用的绘画作品分成宋画和宋意绘画两类。宋画的概念很明确。宋意绘画的情况则比较复杂：一种是指此绘画作品被推定的年代要早于宋代，但从绘画内容及风格判定带有宋画风格,是宋代绘画的可能性很大；二种是虽被定为宋代绘画，但由于对绘画的作者存疑或绘画者不详，而对绘画作品的年代存疑；三种是虽然落款是宋人，但实际上从绘画风格及绘画内容分析应为后世之人所绘，所题名款有可能是伪款。此类作品多半在宋画中有此题材，但多为后人所追仿的绘画作品。后两种情况笔者在文中所引绘画资料时，会酌情考虑。但鉴于本人的学识或信息滞后，恐有疏漏之处，故特此说明。以下仅摘取个人兴趣所致的三个方面予以分析说明。

1.绘画中的宫廷插花及其相关问题

由文献可知，宫廷插花可分日常、节庆、宴会等场合。台北故宫藏宋徽宗所绘《文会图》（图1）虽标榜“文会”二字，但从画中颇有程式意味的器具摆设可知，绝非普通的文人聚会，所展现的当是在宫廷庭园之中由皇帝主导的小型文士聚会的场景。画中有徽宗题诗：“儒林华国古今同，吟咏飞毫醒醉中。多士作新知入彀，画图犹喜见文雄。”

从图中可见六件插花，分成三件一行，有序地排成两排，其间以盛有时令鲜果或莲蓬的托盘相隔，点缀于大型黑漆方形案桌之上。桌面上井然有序地林立盘、碟、碗、盏托、注子等各类茶酒器或食器。所使插花器具为复合型组合花器，即先将小型花束插于一小瓶之中，然后再将小瓶置于一扁形的承托器之内。这一承托器器身中空可插瓶，外有一周宽沿，口沿翻起，形成水槽，可防止浇水时水外溢。所插花朵为白色五瓣，花型甚小，花叶细微，整体花束造型呈三角锥形，与《武林旧事》中那些描写禁中节日摆花或宫廷赏花的奢华场面相比，图中的插花中规中矩，典雅大方，很符合宫廷中文士聚会的主题。据考，所插之花为岩桂，乃是桂中之最香者，有“仙友”“招隐客”“岩客（山中隐者）”之寓意。

此画中的花瓶承托器,黄永川称之为花囊。囊，《辞海》释为口袋、袋子。《康熙字典》又引《正字通》六朝人作隐囊，柔软可倚。说明“囊”之本意就是一种质地为织物的口袋。如香囊，三国魏国繁钦《定情诗》：“何以致叩叩，香囊系肘后。”宋代秦观《满庭芳》词：“香囊暗解，罗带轻分。”香囊就是一种盛香料的小袋子，或佩于身或悬于帐以为饰物。因此，“花囊”之意从字面看，可理解为储花的口袋。若口袋的质地为织物，就是盛花瓣或干花用的。但作为插新鲜花材的器具，“花囊”之名似乎在宋或之前的文献中未见。“花囊”之名作为花器，见于明袁宏道《瓶史》器具：“大抵斋瓶宜矮而小，铜器如花觚、铜觯、尊罍、方汉壶、素温壶、匾壶，窑器如纸槌、鹅颈、茄袋、花樽、花囊、蓍草、蒲槌，皆须形制短小者，方入清供”。可见这是一种体量矮小的花器。至民国，许之衡《饮流斋说瓷》说瓶罐第七中有“花薰之用，如花囊，贮花其内而透香于外也，故必透雕。形式种种不一，有似瓶者，有似罐者。有大有小，大者高约及尺，小者仅二、三寸耳。”此处称“花囊”者，为做花薰之用而非用于插花。这类器皿虽也贮花，但多半是用以贮藏花瓣或干花的，是用来闻香的，从形制看当为一种透雕器。从现存实物看，材质也不限于瓷器，也有透雕的小件玉器。不过，藏于台北故宫的一件被定于元至明的龙泉窑青瓷褐斑三足座（图2）在蔡玫芬主编的《碧绿—明代龙泉窑青瓷》中也被定名为“花囊”。从此件器物的造型和功用看，与《文会图》中的花瓶承托器一致，不是直接用于插花的，而是安置花瓶的。由此，关于此类花瓶承托器的定名值得商榷。

图3 （传）宋华春富贵图轴

图4 元至正型青花象耳瓶

图5 宋佚名人物图（局部）

图6 南宋龙泉窑青瓷胆瓶

台北故宫藏且被定为宋人所绘的《华春富贵图》轴（图3），从所绘花瓶的纹样特点及装饰特征判别，其绘画年代应晚于宋，但图中花卉的画法及插花形式仍带有宋代遗韵，极有可能此画存在原型范本，故本文也将其作为宋代宫廷插花的一则遗例。该画轴为绢本设色工笔重彩。所绘花器为敞口双环双耳丰肩大瓶，器身纹饰可分为三段：口沿至颈部为缠枝花卉，肩部至腹部以下为番莲纹，近底部为一周蕉叶纹。尤其从蕉叶纹的排列特征及画法分析，与英国原大维德基金会所藏元至正型青花象耳瓶（图4）中的蕉叶纹极为接近。这为此画的年代判定提供了一定的依据。图中的花瓶似为金属质地，前文提及宋代宫廷的插花器中有“金瓶”，故画中花瓶的原型极有可能就是文献中记载的此类花器。只不过后人临摹原画时，将花瓶的式样和纹饰进行了改造。瓶中所插花束颇为硕大。花的种类有三：牡丹、桃花和酴醾。中心花卉为两色牡丹，怒放的白牡丹四朵，略小盛开的红牡丹一朵，还有一含苞的白牡丹，均位于绘画构图的主轴线。花束上方有若干枝绯色桃花围绕着最高一层的一朵白牡丹；最下一层居于绘画中心点的一朵白牡丹两侧，对称配以花势略微向下的酴醾。此幅绘画中的插花造型被诠释为包含着宋代理学观念的“理念花”。白色居于中心位置的牡丹象征着王，而红色的牡丹象征后，绯桃和酴醾则分别象征师傅与近属。整个花型挺拔丰满，线条明确，花与器高之比大约为八比五。为保证花与瓶的稳定与安全，其下置雕刻极为精细的剔犀瓶架。这种突出花体高大的构图法是宋人在工笔花卉画中擅长的绘画表现形式，而将花瓶置于瓶架的做法也是宋画中颇为常见的写实描绘。图中花叶的画法先采用勾勒法勾出叶脉之形再添花叶的颜色，而花朵完全采用“没骨法”，即不勾勒花朵的边缘线，直接渲染的画法。花鸟画中的“没骨法”乃北宋初徐崇嗣所创，在宋墓壁画中也可见此技法，如白沙宋墓，故其花卉的画法带有宋风。

图7 宋佚名寒窗读易图（局部）上海朵云轩藏

图8 宋佚名胆瓶秋葵图北京故宫藏

图9 北宋青釉折沿瓶

图11 南宋五百罗汉图

2.绘画中的文人插花及其相关问题

花与风雅的宋代文人生活极为密切。携酒吟诗，对花赏；焚香弹琴，观花赋。文人士大夫们的精致生活就在这样的诗意中展现。欧阳修《示谢道人种花诗》：“深红浅白宜相间，先后仍须次第栽；我欲四时携酒赏，莫教一日不花开”，便充分地道出文人对于酒对于花的态度。

台北故宫藏宋无款《人物》画轴（图5）以林莉娜的《澄心观物—宋无款〈人物〉之研究》最为精彩，故画中内容不一一展开说明。此画几乎涵盖了宋代贵族、士大夫阶层除焚香之外的所有博雅嗜好：画面右侧的长案上一列琴、棋、书（函）、画（轴）；画面的左侧有一组茶铫、风炉和一套包括经瓶在内的酒具，中心人物的背后是一大型的屏风画，上绘《汀州野凫图》，且挂有画中主人公的《自画像》，旁有一童子正在用注子点茶，案几上摆放果品和砚台，而主人则半游戏坐坐于床榻，一手执笔，一手执纸卷，似锦文满腹，文思滚来，几欲落笔。在整张画面中，主人公的视觉汇集点当是其对面的盆花及以叠石垒成的案台。叠石也是当时士大夫文人赏玩的对象，赵希鹄《洞天清录》中已有“怪石辨”，且将插花作品置于叠石案台之上也非个例。这里主要还是讨论图中的盆花。

图10 宋赵佶(传) 听琴图北京故宫藏

图12 南宋马公显药山李翱问答图

图15 宋耀州窑青瓷花器英国萨塞克斯大学藏

关于图中的插花器具，经林莉娜考证为金银器，且造型与1993年四川彭州金银器窖藏出土的“双耳莲纹银温碗”类似，黄永川则认为是古铜盆。图中花卉以满插的形式，布局红、粉两色牡丹，与叠石组成“富贵长寿”的寓意。无论是金银器还是古铜器在宋代的文字资料中都可见作为插花器的记载或描写。如杨万里的诗中就有“胆样银瓶玉样梅，此枝折得未全开”（见《昌英知县叔作岁坐上，赋瓶里梅花，时坐上九》）以及“折来双插一铜瓶，旋汲井花浇使醒”（见《瓶中梅杏二花》）的句子。诗中所指多为一类小型的瓶花，如胆瓶插花等。这类造型的花瓶不但金属器中有之，瓷器中也存在(图6，南宋龙泉窑青瓷胆瓶，龙泉青瓷博物馆藏)。此类小型瓶花基本为文人书斋案头的清供把玩之物。而此幅《人物》画轴中的插花及花器体量相对较大，非案头小器，是专供远距离观花而摆设的。从观赏的角度和距离而言，类似盆栽花卉。其实，从此幅绘画作品中很难判断其中的花器究竟为何材质，或金银器、或瓦器、或铜器、或石器都有可能。此图中的插花和观花方式，基本被设定成宫苑赏花，或被认定为“宋宫廷隆盛院体花之风俗”。虽如此，然画中赏花之意境较为全面地反映出宋代文人的生活状态。

文人在书斋案头摆放瓶花才更觉风雅无边，这在宋代是十分普遍的现象。如“折得蒸红簪小瓶，掇来几案自生春。”（见张明中《瓶里桃花》）“南枝斜插古军持，瘦影参差落砚池。”（见宋伯仁《瓶梅》）“花开水晶瓶,叶排青琐窗。”（见许及之《白石榴》）“莫道幽人无受用，铜瓶遍插木犀花。”（见陶梦桂《书事》）等等。从宋代的诗、词及绘画来看，案头瓶花的种类已十分丰富，常见的有梅花、水仙、桃花、杏花、酴醾、牡丹、芍药、石榴、荷花、桂花、菊花、芭蕉等，花瓶的质地有瓷瓶、铜瓶、金银瓶、水晶瓶等。似乎梅花是文人的最爱，有研究资料表明:《全宋诗》收诗约 25.4万首,而梅花题材之作 (含梅画及梅花林亭题咏等相关题材）4700多首,占1.85%；《全宋词》收词2万多首，咏梅词（含相关题材之作）1120多首,占5.6%；相关文章，据《四库全书》集部宋代别集统计，梅花题材赋17篇,其它杂文（含各种梅花林亭记、画梅咏梅作品的序跋）49篇，合计66篇。上述三项合计5898篇。在咏梅文学如此昌盛的宋代，梅花及其枝干由于符合文人“横斜”“疏影”审美意趣，再加之梅花被赋予人格化的精神内涵，自然成为文人案几插花诵咏的首选（图7）。

图16 北宋耀州窑青瓷花器美国波士顿美术馆藏

图17 南宋龙泉窑青釉花器简阳窖藏出土四川博物院藏

图18 北宋越窑青瓷插花器

图19 宋李公麟孝经图（局部）

图20 南宋苏汉臣妆靓仕女图

文人书斋案几上的瓶花，其瓶的体量都不甚大，一般仅选单枝数朵或单枝单朵的花来插，花卉的品种是单一的，花色亦单纯雅致。插花的心情也是随性随心而至，多为乘兴顺手拈花，如范大成《瓶花》句“满插瓶花罢出游，莫将攀折为花愁”；李光《渔家傲》前题有“羊君荆华折以见赠，恍然如逢故人。归插净瓶中，累日不雕”；赵孟坚《好事近》前题“重温卯酒整瓶花，总待自霍索。忽听海棠初卖，买一枝添却”。这是文人插花不拘泥形式的体现。有时“晚风吹落小瓶花”（见刘辰翁《浣溪沙（春日即事）》）的意境也是一种别味情致。宋纨扇页《胆瓶秋卉图》（图8，北京故宫博物院藏）中的插花小景便是案头插花的极好实例。图中瓶架内置一青釉折沿长颈瓷瓶，此类青釉瓷瓶（图9，张公巷窑出土的北宋青釉折沿瓶，河南省文物考古研究院藏）在宋代可找到相类的实物。瓶内插菊花。瓶体的稳重与花枝的柔弱相得益彰。花朵施以勾勒填色法，花叶用没骨法出之，自然细腻，渲染柔和。秋菊粉淡秀雅，花轻枝翠，无限秋意跃然而出。此花的插法应该是经过精心设计的，由于瓶口为折沿，使整束花有微微散开之感，且呈现出对称的近似倒三角形的布局，能分出花朵的主宾之位。主朵花花形大，位置也高于处于宾位的小型花，是视觉的中心点，而辅助的小型花从数量到位置在构图中都起到极好的均衡作用。由于瓶身瘦长，底部较小，为使花瓶具有稳定性，故使用了护瓶架。以上赏花、插花的场景都置于室内。在空旷的野外，宋代文人又是如何对花的呢？故宫博物馆藏（传）赵佶所绘《听琴图》轴（图10），其主题为贵族文人雅集听琴，其画面的前后背景及细节处理令人回味无穷。尤其是几案上香烟袅袅的熏炉与对景玲珑石上插着异卉的古鼎，和着优雅的琴声，融汇交织出极其清幽的意境。由于作品本幅有徽宗题名与画押，一度被认为是赵佶所画，后经学者考证，此幅为宣和画院画家描绘徽宗赵佶宫中行乐的作品，而图中抚琴者，正是赵佶本人。尽管这又是一幅宫廷绘画，但所表现的场景在当时的文人雅集中却颇为常见。赵希鹄《洞天清录》中有“焚香弹琴”及“对花弹琴”条，其中有“对花弹琴，惟岩桂、江梅、茉莉、荼蘼、薝葡等香清而色不艳者方妙。若妖红艳紫非所宜也”之说。图中古鼎中所绘插花，即为岩桂，花枝疏朗，姿态清丽，绝无艳俗之气。至于图中的古铜鼎有可能是按实物模写，而非当时宋代的仿古铜器。原因一，此图为宋代宫廷画师所绘，有直接参照物可循不稀奇，使用古铜鼎插花也是身份和地位的象征；原因二当时就存有采用古铜器插花有利于花卉保鲜的说法，画中的人物写实味儿浓厚，其配景、道具也应具有相应的真实感。图中铜鼎似为商代鬲鼎式样，平沿外出，方唇，直颈内收，双立耳，腹部饱满，兽蹄形素面三足。颈部一周夔龙纹，腹部与足部对应处饰三组神秘的饕餮纹，接近腹底也装饰一周夔龙纹，在腹部与足部对应处尚有出戟三。此鼎的实物应体型较小，以古鼎插花更觉当时文人追求古意古趣的氛围。

图21 宋盥手观花图天津博物馆藏

3.绘画中的寺院插花及其相关问题

这里主要以佛寺插花及使用的花器为主体进行说明。插花的缘起本与佛教供花渊源深厚，甚至可以这样说东方插花艺术的起源就是佛前供花。从宋代佛教绘画及同时期佛教壁画中可见，当时的寺院插花以瓶花及盘花为主。

图22 南宋陈清波瑶台步月图

日本京都大德寺藏有南宋淳熙五年至十五年（1178～1188年）的绢本着色《五百罗汉图》共82幅，其中涉及佛教插花的图像资料有8幅（图11，共8幅图），分别为（1）罗汉供（16）上堂（22）天人的飞来（24）法会（35）阿弥陀画像供养（37）写经（43）採莲（48）浴室。这些绘画资料让我们窥探到佛寺插花及供花的不同场合与用途。除（22）天人的飞来中为盘花、（24）法会中或为手工制作的绢花外，其余插花都是瓶花，瓶的造型有折沿长颈瓶、直口长颈瓶、撇口长颈瓶、方口双环耳瓶、长颈圆腹撇足瓶等。花材的品种也比较单一基本为荷花、荷叶，还有菊花、芍药。由于是彩绘，大致可推测出花瓶的材质，大约有金属及陶瓷两大类，其中（37）写经中插着白色芍药的长颈圆腹喇叭底撇足瓶或为金瓶，其腹部带环。（43）採莲中有瓶花二，很明显为铜瓶，均唇口、束颈、溜肩、斜腹下收，足部外撇，其中一件为方瓶，另一件或为六角瓶，六角瓶在肩部还贴有一对带环的铺首。从图像的插花形式及造型看，甚为简单，无需技巧。其中有四幅画作中使用了瓶架来稳固瓶花。

寺院瓶花除前面提及的供花及陈设花之外，也可见禅意插花。日本京都南禅寺藏南宋马公显绘《药山李翱问答图》（图12），其中的瓶梅便是禅意插花的写照。图中描写了唐代的药山禅师与朗州刺史李翱“云在青天水在瓶”的禅宗对话故事。药山禅师坐于松下的竹椅之上，一手指天，正在回答李翱的提问。起初禅师于松下阅经，并不理睬李翱。李曰：“见面不如闻名。”禅师曰：“何得贵耳贱目？”李问：“如何是道？”禅师向上一指，向下一指，曰：“云在青天水在瓶。”李闻之，茅塞顿开，呈偈曰：“练得身体似鹤形，千株松下两函经；吾来问道无馀说，云在青天水在瓶。”石桌上的瓶梅置于瓶架之上，老梅疏影，枯枝倒挂，与经函、香炉、香盒，组成禅意的对答。

如以上《五百罗汉》组图所示，盘花或盆花是较之瓶花在寺院中是另一种常见的插花形式。首先就器皿的造型而言，瓶花的造型是立式的，因瓶口径较窄较小, 瓶肚较大,盛水量也较大, 所需花材较少, 插花造型也简单明快；而盘花或盆花由于器皿造型为大敞口，腹部浅，贮水也浅，不宜直接插花，一般会用于短花枝直接浸润或浮于浅水的方式。“天人的飞来”中，一飞天帛带飘逸环绕，从天外飞来，手捧一扁盘，盘中大朵的牡丹分外耀眼，这就是在佛教寺院插花中的盘花。五代壁画及宋画中有不少盘花的造型，而盘花在佛教供花中又有“皿花”之称。故宫博物院藏有一五代绢本《白衣观音像册》（图13），为敦煌遗画，手持杨柳的白衣观音前有一莲花台，其上置一透明的蓝色盘状器皿，器皿或为琉璃质品。盘状器皿内的主花是一朵白色的牡丹，其余为红色的百合。在故宫博物院藏的《李公麟维摩演教图卷（传）》（图14）中，画中天女左手托一盛满花朵的器皿，右手持花枝故意往大弟子舍利弗身上撒沾衣不坠的花瓣。这些花材应该就是简单地以短枝浸润水中或取整朵花任其漂浮于器皿的水中。

浅盘插花如何固定花材？宋时产生的一种“占景盆”，很好地解决了这一问题。宋代陶谷《清异录》卷下器具门：“占景盆。郭江洲有巧思，多创物，见遗占景盆，铜为之，花唇平底，深四寸许，底上出细筒殆数十。每用时，满添清水，择繁花插筒中，可留十余日不衰。”关于《清异录》的写作时间及作者虽尚有许多要厘清的问题，但把其中的文字记述作为宋代的资料参考也未尝不可。《清异录》中所载“占景盆”的形象已被谢明良先生在《〈清异录〉中的陶瓷史料》中解开，只不过所举实例并非文献中所载的铜器，而是陶瓷器。他在文中分别引用了英国萨塞克斯大学和美国波士顿美术馆收藏的同款北宋晚期耀州窑青瓷花器。萨塞克斯大学所藏“是于折沿深腹圈足钵内设一镂空平台圆台，圆台粘结固定于钵心，不能取下。钵内壁接近口沿部位对称贴饰六组管状饰。每组三管”。（图15）波士顿美术馆所藏“亦于同式的钵内置半圆形的镂空台座，台座周围等距绕饰张口的兽首”，而且此件器物之下还配有承载钵的多足高台。（图16）

图23 宋李嵩花篮台北故宫藏

关于此类器物在宋代陶瓷器遗存中的完整实例并不多见，过去我们经常把此类镂空器定名为香炉、熏炉或油灯。四川简阳窖藏曾出土过一件龙泉窑青釉五管折沿盆（图17）,其盆内底伸出分布均匀的五管，造型与以上的耀州窑的青瓷占景盆比要简洁得多，但从器用考察无疑一致。2013年6月由浙江大学亚洲研究中心主办的“高丽青瓷国际学术研讨会”的配套展览“瓷·道—高丽青瓷与中国古瓷技术交流与传承特展”在杭州南宋官窑博物馆举行。其中展出一件杭州出土的绍兴越国文化博物馆藏定名为“北宋越窑青瓷六管油灯残件”（图18），此件无疑也与上前面几件一样为同类花器。器物上的镂空与管饰是为了方便插花而专门设计的。

这种浅盘类花器金属质地的在宋画中也可见，如美国大都会艺术博物馆藏宋代李公麟绘《孝经图》（图19）中就有一撇足多曲盘，其上插有一束三角立体造型的花卉，很是规整，显然被精心修剪过。从画中可清晰看到，盘内底周边留有很大的空隙，花卉似从盘中部生长而出，可见在此盘中央有管状物可供插花。而“占景盆”则可视为清后出现的插花工具“剑山”的起源。

关于宋代插花及花器尚有许多丰富的绘画资料可借鉴，如《妆靓仕女图》（图20，美国波士顿美术馆藏）、《盥手观花图》（图21，天津博物馆藏）、《瑶台步月图》（图22，故宫博物院藏），还有李嵩所绘多幅《花篮》（图23，台北故宫藏）以及墓室壁画、敦煌壁画等等。也有许多可供探讨的话题，例如宋代青铜花器中的仿古意向，对“花囊”名称的认识以及“占景盆”、护瓶架的问题等等，文中或稍加叙述或仅点到为止，并未深入探讨。得益于前辈学者的研究成果，在此基础上加以梳理，才汇成此文。

参考资料：

一、书籍或图录：

1（宋）赵希鹄:《洞天清录》，《四库全书》文渊阁影印版，台湾商务印刷馆。

2（宋）周密著，李小龙、赵锐评注：《武林旧事》，中华书局，2007年。

3中国烹饪古籍丛书：孟元老等著《东京梦华录﹒都城纪胜﹒西湖老人繁盛录﹒梦梁录﹒武林旧事》，中国商业出版社，1982年。

4（宋）吴自牧《梦粱录》，浙江人民出版社，1984年。

5（宋）陶谷、吴淑撰，孔一校点《清异录》《江淮异人路》，上海古籍出版社，2012年。

6化振红著，《分门琐碎录》校注，巴蜀书店，2009年。

7丛书集成2883：（宋）林洪等《山家清事清尊录宣政杂录续墨客挥犀碧湖杂记大唐传载》（全一册），中华书局，1991年。

8张文浩、孙华娟编著：（明）张谦德、袁宏道：《瓶花谱》《瓶史》，中华书局，2012年。

9黄永川：《中国插花史研究》，西泠印社出版社，2012年。

10余冠英选注：《汉魏六朝诗选》，人民文学出版社，1978年。