新中国绘画中女性形象的意义演变

李永亮

新中国绘画中女性形象的意义演变

李永亮

20世纪90年代以来，“女性艺术”在国内外成为非常重要的艺术现象，女性主义艺术批评也是目前极具代表性的艺术批评实践。在国内，女性主义美术史的一个重要研究方向就是对新中国绘画中的女性形象进行阐释和分析。本文以20世纪国内绘画作品为例，力图回答这样一个问题：新中国绘画中的女性形象作为一套完整的美术符号系统，它的演变表征着什么？

新中国美术；女性形象；意识形态

图1 《离婚讼》，古元，1943年

按照历史分期，从1942年—1976年一般被称为“毛泽东时代美术”。在此期间，由于国家意志（“文艺大众化”和“为工农兵服务”）以及文艺批评标准的干预，使这一段历史在意识形态上与其他时期发生断裂，成为美术史研究中独立而重要的部分。女性形象因为包含着国家意志对其自身的特殊期待，从而起到特殊功能。1978年文革之后，在对文革进行定性以证明“新时期”的合法性的过程中，人道主义“反客为主”。同时，伴随着形式过渡和意识形态转变，不同于毛泽东时代美术的新的女性形象得以建构。世纪之交，“主旋律”的提出和大众文化、消费文化对前者的消解成了醒目的文艺现象。因为大众文化、消费文化在20世纪90年代有重要而复杂的含义，所以作为一种“阶级化行为”的景观，女性形象就拥有了表征那一时期思想与文化的优先权。与此同时，作为崭新群体的女权主义者登上历史舞台，使女性形象在这一时期更加意味深长。以女性形象在整个过程的演变（意识形态机制与形象话语实践）为角度，透过视觉文本的想象性叙述过程，不仅可以深挖景观的生态环境，看到女性形象意义演变的不同立场和文化隐喻，而且可以总结过去的经验。无论是面对西方镜像还是传统文化，都可以更加心中有数。

图2 《识一千字》，张晓菲，1944年

图3 《印度妇女》，李斛，1956年

图4 《发人深思》，张红年，1979年

1.从“观念”到“语言”（1942年—1976年）：国家形象中的女性

自1942年毛泽东发表《在延安座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）开始，美术界在最高意志的直接领导下探索方向。如果说《讲话》所表达的核心是知识分子的改造问题，那么，其中包含的强烈的政治意识形态表明，新中国美术的发展不仅仅是一场文艺运动，而且是一场与当时的无产阶级革命密切相关的政治运动，是中国共产党在社会主义文化建设中的一次初步尝试和具体实践[1]。因此，美术作品的表达也已经预设了一个关于如何对新中国国家形象定位的问题，涉及到特定的阶级意识形态问题。美术形象在这一时期发展的过程，就是以《讲话》精神为观念，进而创造独特美术语言的过程。换言之，从《讲话》开始确定“文艺为工农兵服务”的观念开始，不管是建国前，建国后的“十七年”还是文革十年，都是通过美术语言的不断完善和主动拥护来呈现“劳动人民当家做主”和“为工农兵服务”的国家形象。

而在国家形象的设想中，女性形象的出席有非常重要和复杂的含义。社会主义与旧社会的不同不仅体现在“翻身农奴把歌唱”，更体现在社会主义中国在追求男女平等上的努力以及妇女解放的正确性和伟大性上。毛泽东时代，“男女都一样”不仅是革命口号，也可以看做是单独为女性形象的发展而提供的理论依据，是女性形象寄托了共产党特殊期待的表征，更是对女性形象进行“赋魅”的开端。因此，美术中女性形象不仅经历了从“观念”到“语言”的发展过程，而且包含着国家形象的预设倾向。

1942年，对于延安的中共党中央来说是国际和国内的双重机遇期。国际方面，中国坚持了5年的抗日战争进入到毛泽东《论持久战》中所描述的转折阶段，日本兵力发生很大变化；中国与美国在抗战上有了一致的目标，进入友好合作的关键期；中苏的战略同盟关系紧密[2]。以上三方面都使以毛泽东为代表的中国共产党人在看到机遇的同时也开始考虑自我提高的必要性。国内环境，一方面是党内确实存在历史遗留问题，在迎接胜利之前进行自我整顿是对胜利后政党形象塑造的预热。另一方面，由于中共对解放区的大力宣传，致使多名左翼作家和画家纷纷投奔，其群体所带来的小资产阶级思想等非马克思主义思想使毛泽东陷入尴尬境地[3]。因此，在进行整风运动的同时，明确文艺工作者的职责刻不容缓。如果说《讲话》之前的“文艺大众化”因为“大众”概念的模糊以及知识分子方法的局限性等原因而只限于讨论的话，那《讲话》之后的延安，针对以上现实问题，也为了调动群众参与抗战的积极性，出现一大批表现农民的美术作品。其中，一个有意思的现象是，以1942年为分界点，《讲话》之后在画面上出现的女性不仅数量增多，而且形象表征也发生很大变化。例如古元在1941年和1943年分别创作的同名版画《离婚讼》，从人物性别结构与画面形式语言方面都有很大不同。后者画面上女性所占比重和声势已非前者可比，似乎隐喻着：“现在解放了，男女应该平等，受压迫就应该起诉”[4]。这种从观念的转变到语言塑造的努力都处处彰显着即将诞生的新中国的不同。又如古元的《结婚登记》（1943年）、张晓菲的《识一千字》（1944年）、戚单的《学习文化》（1944年）、力群的《帮助群众修理纺车》（1945年）等等，都开始把农村妇女塑造成具有独立人格和反抗精神，准备在新中国“同心同德，向前奋斗，去掉落后的东西，发扬革命的东西”的女性形象。

图5 《1968年×月×日》，程丛林，1979年

图6 《春风已经苏醒》，何多苓，1979年

新中国成立后，由上而下的文艺管理因为国家政权的支持而变得更加完善。文化部及各级美协开始延续解放区美术的传统，“站在无产阶级的和人民大众的立场”“对人民群众，对人民的劳动和斗争，对人民的军队，人民的政党，”表示赞扬。关于此时美术作品中的女性形象，一方面是正面的，接受教育的对象。在这里，被教育者往往是女性，实际上也体现了中国共产党领导的意义和价值。背后似乎有这样的隐喻：连旧社会任人欺凌的女性都站起来了，其他人更不言而喻。例如蒋兆和的《把学习成绩告诉志愿军叔叔》（1953年）、姜燕《考考妈妈》（1953年）以及汤文选《婆媳上冬学》（1954年）等等，都展现了在旧社会不可能实现的“神话”，从实质上看更是延安美术的升级版。另一方面，女性在很多时候还承担着思想进步者的角色。例如张碧梧的《养小鸡捐飞机》（1952年）、王式廓《劝父亲入社》（1954年）以及林锴《颗颗金，粒粒黄，合作化道路真正强》（1955年）等等。在最后一幅作品中，口号般的题目正是借农家少女之口说出的。她幸福满足的样子强有力地证明着合作化道路的正确性。此时，她不仅成为合作社的代言人，而且也是国家意识形态的表征。换言之，如果说这是为了体现国家形象在推行政策而进行的美术语言塑造上的努力，以上形象才具有了可阐释的基础。

1956年，斯大林在苏联的“大清洗”和独裁问题被揭露；与此同时，国内社会主义改造完成，社会主义建设道路的探索需要各色人等献计献策；再加上某些学术问题上的争论（如关于中国史学分期的争论）非常激烈。复杂的国内外动势不仅成为了“百花齐放，百家争鸣”被提出的时代语境，而且也是直接与间接的原因。一方面，从1956年—1966年期间，美术作品在意识形态的控制上开始松动，出现了短暂的宽容和缓和。另一方面，在“双百”方针的倡导下20世纪50-60年代的民族化探索作为初上日程的计划并没有完全被意识形态渗透。因此，这一时期的美术民族化的探讨是多元化和个性化的尝试。比如李斛的《印度妇女》（1956年）、黄永玉的《阿诗玛》（1956年）、吴凡的《蒲公英》（1959年）等等都表现了难得的抒情意味。但这一时期的美术总体来讲仍然延续“为工农兵服务”的主流，大量的美术作品中仍然借用前一时期的女性符号。与其说是把女性的先进作用凸显出来，倒不如说是持续性的在同一形象中进行意识形态更新。比如张文新《入社去》（1956年）、叶振兴《妈妈教我学绣花，我教妈妈学文化》（1956年）、哈琼《毛主席万岁》（1959年）等等。总体来看，新中国的“十七年”通过对女性的特殊定位和“忆苦思甜”的对比逻辑，通过对女性形象在美术作品中的“类型化”和“符号化”表达，在建构新中国国家形象的同时，也完成了女性形象的塑造。

图7 《北方姑娘》，杨云飞，1987年

图8 《浪漫旅程》，俸正杰，1996年

图9 《中国人民很行》，杨卫，1995年

此时，通过追忆过去的“苦”来感恩当下的“甜”是女性代言人的统一主旨。不管是对于“翻身”的旧社会女性还是美术家来讲，新中国成立后使之“站起来”的努力都使他们真诚的感恩。所以，在严格遵循《讲话》所确立的文艺指导思想的情况下，美术家以极大的热枕歌颂新中国，以往善用同情的笔触描绘底层妇女悲惨现状的艺术家也因为时代的变化转为表现健康向上，积极乐观，对未来充满憧憬的女性形象。蒋兆和在1942年创作的《走江湖》，描绘了一位衣衫褴褛的年轻姑娘为生计所迫而卖唱。而建国后创作的《红梅丛中》则展现了一位红光满面的新时代姑娘以及带有政治意味的“红梅”背景：似乎隐喻着在中国共产党的呵护下，年轻姑娘得以健康成长。总体来看，美术家创作主题在建国后已经由刻画“苦”改为歌颂“甜”。如果说“革命主义浪漫主义”和“革命主义现实主义”在之前还保持着一种极不稳定的平衡，那现在，这种抒情性就是“革命主义浪漫主义”逐渐占上风的表现。只能歌颂，不能暴露，在意识形态上已经预示了“文化大革命”美术模式的出现。

文革期间，美术作品的“三突出”特征是“革命主义浪漫主义”的极端化呈现，是毛泽东关于农村“乌托邦”的理想在美术作品中的“社会象征性行为”，也是毛泽东的文艺观为其政治理想和社会理想服务的最佳脚注。此时的女性形象在美术作品中表现出的无性别差异性，一方面，这是“男女都一样”的极端推崇，另一方面也表明这种女性形象在很大程度上承担的是政治功能，而非性别功能。

2.人道主义的“苏醒”（1976年—1989年）：过渡与反思中的女性

文革的结束标志着一种时代断裂。邓小平“解放思想，实事求是”对文革以及“两个凡是”进行反拨，“以经济建设为中心”取代了“以阶级斗争为纲”的发展方向。与此同时，作为对“关于真理问题”大讨论的呼应，文化界发生的“人道主义”大讨论并引发的关于“人”、“人性”和“主体”等问题的辩论，成为20世纪80年代最瞩目的一组话语构成体。关于人道主义的讨论是中国改革开放和思想解放的产物，是对毛泽东文艺观中强烈排他性的反弹，更是对之前处于边缘地位的意识形态力量进行重新启用并以此对文革美术进行批判和反思的具体实践。

在这种社会语境中，伤痕美术以批判和反思的姿态出现。其艺术手法和意识形态的转变直接冲击了毛泽东时代美术的固定程式，提供了看待历史和现实的崭新视角。与此同时，在毛泽东时代美术中承担特殊政治任务的女性形象也在美术家的笔下有了新生命——人道主义。闻立鹏的《大地的女儿》（1979年）和张红年的《发人深思》（1979年）以揭露文革的方式进行现实批判，引起巨大反响。程丛林的《1968年×月×日》（1979年）、陈宜明等人的《枫》（1979年）、王亥的《春》（1979年）等都以现实主义的手法表达了一种不同于“红光亮”的、真实的女性美。这说明当时的文化艺术界已经达成共识：“文艺创作必须直接面对和反思新中国以来各种失误和错误的认识”[5]，开辟出一条新道路。纵观伤痕美术的历史位置，由于自身局限性，它的发展还处在毛泽东时代美术向改革开放时代美术的过渡阶段，真正回归到现实主义艺术道路上的，是随后出现的大批描绘乡村和农民的“乡村写实主义”美术。十一届三中全会确定改革开放、解放思想的政策，为美术界讨论和反思文革美术以及造成文革美术的思想来源提供了政治保障。因此，虽然此时的“乡土现实主义”与延安时期美术或者毛泽东时期美术在题材上有相同之处，但体现的主题早已超越创作者自身的局限性，体现了在社会层面对现实的思考。何多苓在1979年创作的《春风已经苏醒》描述了一位农村少女的形象，她上身穿着花衣裳，“裤子却又脏又短很不讲究”，生在大山里的姑娘手脚健壮但也有爱美之心，那种“土里土气”使人感到朴实、纯洁，让人“意识到这种美包含着很高的价值和巨大的魅力”[6]。同样，朱毅勇的《山村小店》（1984年）、王沂东的《母与女》（1984年）都使人感受到了人自身生命的意义和价值。它所注重的是精神的解放和现实的情感。如果说在毛泽东时代美术中女性形象最重要的是政治功能，是一个不断被“赋魅”的过程，那此时的女性形象则是一个逐渐“祛魅”的过程，而“祛魅”的工具正是“苏醒”的人道主义。

改革开放所带来的经济和文化沟通，一方面使国内美术家提高了保护民族文化的警惕性，另一方面，乡土写实主义发展到后期逐渐式微，最终“成为美术市场满足城里人，外国游客猎奇心理的对象”。由此，前者给学院主义美术的发展提供动力，后者则提供空间。此时的美术家面临着历史中似曾相识的局面，如何使艺术语言“民族化”再一次成为讨论热点。观看这一时期靳尚谊的作品，如《塔吉克新娘》（1983年）、《青年女歌手》（1984年），无论在题材上还是创作手法上都对文化意义进行了思考，体现出追求艺术语言的纯粹和深度的种种努力。又如王沂东的《穿锦缎衣服的妇女》（1986年）、杨云飞的《北方姑娘》（1987年）都表现出纯化的东方女性的典型形象。画面中的头巾和绸缎花纹以及辨识度高的东方面孔，甚至包括优雅宁静的氛围，都显示出中华传统文化的意义。当这种东方意义与西方文化的“他者”在改革开放的浪潮中进行观照时，作为“文化”的意义才鲜明地显现出来。另外，由于时局的宽松和西方现代主义的影响，先锋美术家透过西方的“镜像”进行自我审视的同时，也对国内问题进行了认识和表达。一部分女性形象出现在现代主义艺术品中，随着思想解放运动的深入，也走向了与文革美术相反的另一个极端。总体看来，此时的女性形象面对中西不同意识形态的交织和冲突，在拥有不同意识形态的艺术家的手中变成了复杂的表征。一方面，表征的是美术家群体在勇往直前的旅途中对本土文化的“回顾”。另一方面，也是女性形象面对多元文化逐渐选择的多元发展。

3.全球化语境与女权主义的兴起（1990年—2000年）：大众文化、消费文化中的女性

20世纪末，社会主义市场经济的兴起直接催生了大量以大众文化、消费文化为资源的艺术现象。在大众文化、消费文化意识形态的浪潮中，即使由国家意志出面提出“主旋律”和“多样化”的发展结构，也不能抵挡住资本对于艺术的吸引力。如果说此前的女性形象不管是在毛泽东时代还是改革开放时代都有一种“宏大叙事”的意识形态，而在大众文化和消费文化中则成为一个空洞的符号。这里的“空洞”并非指意义上的虚无，而是指其在大众文化、消费文化的参与下成为多种用途和意识形态的必争之地，是个可以戴在不同面孔上的面具。首先，兴起于20世纪90年代的“艳俗艺术”租用了主流文化的资源（女性形象）以求利润和商业价值最大化。这里的租用并非只为了“政治正确性”，而在于舍弃形象包含的“宏大叙事”的意识形态，填充以消费主义意识形态，通过观念的错位吸引眼球。例如俸正杰的《浪漫旅程》，“有趣的反讽了那个时代一拥而上的消费心理状态和大众审美趣味”。杨卫在1995年创作的《中国人民很行》中，描绘了两个农村女性的欢呼雀跃，如同口号一样的标题似乎讽刺着大跃进时期。同样是女性，但是政治意味已经让位于消费文化。所以，此时女性形象受到关注已经不是国家意识形态“新瓶装旧酒”的把戏，而是看重作为能指的女性形象在不同语境中的所指的丰富性。换句话说，“符号消费”才是这里的主题。这种做法本身存在的“去政治化”倾向也被西方解读为具有讽刺功能，成为“最中国”的艺术形式，即使是对女性形象的塑造和题材的挑选也总是受到西方眼光的影响，体现出在全球化语境下，中国女性形象的发展不可避免的受到的来自他者的“凝视”。

其次，生活美学的发展和大众传媒的吹捧，使得女性身体越来越被关注。女性身体的外形和魅力越来越成为社会对其进行价值评定的重要标准，而女性本身也是从社会的“镜像”中找到自我的“标准”。所以，这一时期的女性形象除了作为“符号”进行消费之外，还存在一种“自我规训”形象。随着对女性传统规训的解除，大众舆论的标准使得女性甘愿自我约束，规训的方式由被动变主动，由不自觉变自觉。大众传媒所传播的这种图式的在场造成现代女性的身体焦虑，总是情不自禁进行对比。而渴求弥补差距的心态被大众文化、消费文化所利用，使得“镜像”中的自己比现实的自己更真实，更令人向往。如田立勇的《看图识字》（1996年）中描绘了一位面容姣好的女性正在涂口红，周围的现代电器好像在说：这才是年轻美女的标配，要想成为如此有吸引力的大美女，那就赶紧全买回家。可视化的“神话”让广大女青年蠢蠢欲动。把这种图像称为儿童“看图识字”的启蒙图像本身就颇多意味。又如《不爱工装爱红妆》中穿着时尚而暴露的女性，长发飘飘和柳叶弯眉的形象令人艳羡。社会权力的微观渗透效果显著，女性对照美术作品中的“女性形象”开始“比着葫芦画瓢”，成为自我规训的主体和对象。所以，此时的女性形象规训着女性，而女性同时也在消费着前者。

与此同时，新中国的成立使女性地位不断提高，再加上解放思想以及全球化环境的形成等诸因素，终于催生了一个新的群体——女权主义者，实现了由画面主体向创作主体的转变。她们看到了女性地位和女性形象的局限性，“以承认现在社会中仍然存续着历史上遗留下来的性别不平等为前提条件，继续着对男性中心文化的质疑，以求唤起全社会对女性主义更深层次的关注与讨论。要使女性艺术真正成为中国文化的一部分”[7]。在这里，现实中的女性已经不是旧社会每天“围着灶台转”的小媳妇形象，也不是“出嫁从夫，夫死从子”没有人身自由的形象。取而代之，是在现代社会中独立、自强且有话语权的形象。弗杰尼亚·沃尔夫在《自己的房间》中说：“多少世纪以来，妇女都是作为一面镜子，映照出两倍于正常大小的男人形象，具有神奇和美妙的作用……如果（妇女）开始讲真话，镜子里的形象就缩小；那么，男性的合理性就成问题……”[8]。现在看来，女性对“镜子”有了不同的想法。正如一位女性学者所说：“如果‘镜子’是男性社会对女性的限定的产物，反映在镜中的形象，也是男性社会搭上自己印痕的虚拟模式的再现，即是‘她们’，是女性‘真我’已被置换的假象”[9]。由此，女权主义者的这种自觉意识也可以看做是对大众文化和消费文化中女性形象的反驳和警惕。如果1942年—1976年毛泽东时代美术中女性形象因肩负国家意识形态而需要仰视；1976年—1989年改革开放时期的女性形象因乡土写实主义手法而使人亲和的话，那全球化时代的女性形象则更为复杂：一方面是作为“符号消费”而被大众文化和消费文化利用，使人将其放在客观位置上重新审视；另一方面则是现实中的女性艺术家对“镜子”的模仿和折射功能以女性主义的立场提出质疑，使评论家和观者都变得小心谨慎。当艺术语言对女性的塑造从政治意识形态、人道主义意识形态转向消费主义意识形态时，对美术中女性形象的关注自然就转向了对现实生活中女性群体的关注。这种转向似乎可以看作是大众文化、消费文化发展的必然，更与全球化语境不无关系。如果脱离了这些，女性和女性形象的阐释也缺少了可理解的时代语境。

4.结语

观察女性形象在新中国美术中的发展和演变，如何通过女性形象在建构一种历史的同时去探究图像背后的表征是尤其值得注意的问题。一次次的变化不仅使女性形象自身在美术史的发展过程中丰富多彩，更重建起新中国每一次重大的立场和意识形态转变。对其进行研究，既丰富了美术史研究的对象，又可以探讨到新中国国家形象的塑造和政治意识形态对新中国美术的影响等问题。这一切，对目前中国女性形象的关注和国家形象的建设来讲都意味深长。

注释：

[1]陶东风.当代大众文化价值观研究[M].沈阳：辽宁教育出版社，2014

[2]朱超南.延安整风运动的国际环境[J].党史研究与教学，1992

[3]转引自孔新苗.境遇·镜像[M].北京：人民出版社，2015

[4]鲁明军.两幅《离婚讼》[J].美术，2013

[5]邹跃进.新中国美术史[M].湖南：湖南美术出版社，2002

[6]何多苓.关于《春风已经苏醒》[J].美术，1982

[7]李浥.图式实践下的主体缺位[J].文艺争鸣，2011

[8]徐虹.我的感觉 我的身体 我的方式[J].文艺争鸣，2003

[9]同[8]

李永亮 山东师范大学美术学院硕士研究生