论西方现代艺术技术性缺失的成因

王默林

论西方现代艺术技术性缺失的成因

王默林

技术性缺失是西方现代艺术的重要特征之一。现代艺术存在的许多问题与此有关。19世纪下半叶是西方现代艺术的萌芽阶段，也是技术由变革走向缺失的发展节点。20世纪，伴随现代艺术的成熟，艺术作品中技术性环节的重要程度继续下滑。产生这一现象的根本原因在于艺术创作目标的改变令技术手段失效，也同艺术家与观众的社会身份转变、摄影的出现相关。

技术；现代艺术；观念

1.技术性缺失的历程

文艺复兴时期，艺术家们将改进技术视为复兴古典传统的重要途径。他们不仅让中世纪人物形象的失调比例重新回归到希腊式的和谐状态，还利用素描和科学透视法营造出以假乱真的错觉空间取代了古希腊罗马绘画中似是而非的凹凸感。达·芬奇就曾在他的笔记中对光影、色彩、透视、解剖、构图甚至包括对不同质料的衣纹褶皱的刻画等问题进行了详尽分析[1]。技术的重要性在此时达到前所未有的高度。文艺复兴会成为古典艺术的另一个巅峰，不能不归功于技术的发展。此后，为了将这些伟大成果传承下去，艺术学院的教授们研究的对象和传授的内容依然主要围绕技术展开。技术已经构成了西方古典艺术创作、欣赏与传续的基本内核。

技术的边缘化发生在19世纪。库尔贝破天荒地给古典主义和浪漫主义同时贴上了“虚伪”的标签。这相当于否定了西方艺术一贯以来的理想主义传统。虽然这并没有在技术方面给艺术带来真正翻天覆地的剧变，但是艺术探索的方向却发生了根本性的变化。艺术家专注于以作品呈现感观层面的现实世界，这就意味着为塑造理想服务的老一套技术无法与新的目标匹配。只不过库尔贝提出的现实主义主要针对的是艺术追求的方向而并未更多深入具体的技术层面。

图1 《日出·印象》，莫奈，1872年，布面油画，43 x 63厘米，巴黎玛摩丹莫奈美术馆藏

图2 《赛马》，德加，1877-1880年，布面油画，66 x 82厘米，巴黎奥赛美术馆藏

印象派真正开始着手于技术层面的改造。这一次的技术改造同文艺复兴以来的技术改进有着本质区别。文艺复兴技术改进是在传统艺术的目标一致的前提下的精益求精；而印象派的目标已迥异于传统，在旧技术不再适合新目标的情况下，迫不得已展开对新技术的开发。传统的素描建立在室内环境中，方向、强度、冷暖完全固定不变的室内光决定了事物永恒的光影形态。然而科学的发展和艺术家自身的敏锐感官都告诉印象派，现实世界其实是在不断变化的，同一直以来人为营造出的理想全然不同。为了描画这个变化中的“真实”世界，艺术家不得不抛弃掉服务于永恒理想的传统技术去开发新的天地。

以莫奈的《日出·印象》（图1）为例，作品保留了传统的构图，甚至有着依稀可辨的透视变化，但是一些更为根本性的元素已经发生了变化。固定的光源彻底消失，画面上那个红彤彤的太阳并没有散发出人们所习惯的万丈光芒，就连水中的倒影都显得比太阳本身还更亮一些。画家想要通过这种方式告诉观众黎明时分的太阳原本就是这样的昏昏沉沉。失去了固定的光源，整个画面都好似弥漫着灰冷的雾气，素描的明暗光影完全被水天与船只的剪影效果取代。更令当时的观众难以忍受的是画面中那些破碎而斑驳的的笔触，它们将原本就缺乏细节的模糊画面进一步切割成无数细小的碎块，这正是画家为了展现瞬间的现实所开发出的全新技术手段。因为人的眼睛在瞬间捕捉到的景象不可能具有清晰的细节，只会是一个大概的印象。而且减少调和的颜料可以具备更高的纯度，他们认为这样的画面更加接近人们眼中真实的世界形态。

相较于莫奈，德加的画风更显朴实，但在构图方面的改造较为突出。他在《赛马》（图2）中，将大部分人物集中在画面的右半部，彻底打破了传统布局的平衡性。除此之外，还有意令人物和马匹的形象被画面边缘切割，显得不完整，以此获得更强的随意性，加强画面轻松自然的视觉效果。这与莫奈破碎化的笔法异曲同工。

对传统技术大刀阔斧的改造令当时的观众颇为不适。正如学院派画家文桑在1874年的首次印象派画展上对《日出·印象》的评价：“毛胚的糊墙花纸也比这海景更完整些”[2]。当时对印象派的批评主要集中在技术层面。破碎的笔触和斑驳的色彩极大程度上破坏了完整的物象，令观众在接受作品的过程中遇到了前所未有的巨大困难——早已习惯古典绘画细腻线性结构的观众很难如印象派画家那样在头脑中将破碎的视觉片段重新整合为完整的形象。为了服务于新目标而被改造的技术不再是沟通艺术家与观众的桥梁，而是单纯地成为艺术家探寻艺术真理的工具。

图3 《第一次圣餐》，毕加索，1896年，布面油画，巴塞罗那毕加索美术馆藏

后印象派虽然不完全认同印象派所探索的方向，但在相当程度上继承了印象派创作艺术的方式，为了各自的新方向对技术进行改造。除此之外，后印象派还十分鲜明地显露出一个饶有意味的现象：三位重要成员中没有一位是艺术学院科班出身。塞尚在前往巴黎投身艺术之前是艾克斯大学法律学院的一名学生，虽然上过绘画课，但那与艺术学院的专业训练完全是两码事；高更在利用业余时间学画时其本职工作是股票经纪人；凡·高在27岁决定成为一名职业画家时甚至连一位业余人士都算不上。这样的业余性意味着，技术在后印象派这里不仅因适应新目标而被改造，还在相当程度上受到忽视。艺术学院的艺术创作和教学都是围绕着技术这一核心展开的，绕开学院体系也就相当于绕开了最权威正统的技术训练。在19世纪以前，业余人士想靠半吊子的技术以艺术为生简直是痴人说梦，但这在前卫艺术崛起后却越来越成为具有普遍性的现象。这一方面代表了19世纪以来前卫艺术游离于甚至反叛学院艺术的普遍态度；另一方面也说明经过长时间专业训练以磨练技术的必要性，在前卫艺术家看来已经大大降低了。

进入20世纪，技术在不断被现代艺术家改造的同时，其存在的重要性仍在继续下降。不仅未接受过学院系统训练的“业余”艺术家越来越多，许多曾在学院中久经训练的艺术家更是毅然抛弃了来之不易的娴熟技艺。毕加索就是个典型的例子。从七岁起，他就开始在父亲的指导下进行正式的素描和油画训练，此后又陆续进入巴塞罗那美术学校和马德里皇家美术学院学习。毕加索的早期作品充分显示了他的娴熟技艺。在《第一次圣餐》（图3）中，他以强烈的明暗反差突出了跪地祈祷的人物和祭坛这一对主题形象。屋顶的吊灯和几个人物组成稳定的三角形构图，祭坛和底端的台阶则为空间带来了透视纵深。整幅画采用了相当概括性的笔法，配合柔和的暖色光线调烘托出优雅肃穆的气氛。又在吊灯、桌布、地毯等处对质感和花纹做了一些细节强调，丰富了画面的节奏变化。其中对人物神情和衣裙的处理尤其显现出15岁的毕加索对委拉斯贵支和戈雅这些前代大师的潜心研究成果。

然而在他前往巴黎之后，随即踏上现代艺术的道路，高超的技术被他逐渐舍弃。在巴黎的最初几年，他的艺术还可以被解释为风格的变化而非技术的蜕变。在他1906年的作品中已经可以看到为了获得原始的朴拙力量和扎实的结构，色彩被进一步简化，形体显得比例失调且伴有夸张的明暗对比。换句话说，毕加索的作品正变得越来越像是出自未经训练的门外汉之手。开创立体主义之后，他的作品（图4）更是被破碎的结构充满，历经十年打造的传统技术在作品中消失殆尽。虽然毕加索的艺术从传统向现代发展的过程是逐步完成的，但是在这个过程中传统的技术只是逐渐退避消减，并没有成为后续发展变化的基础。也就是说，对毕加索的前卫探索来说，他高超的古典技术是完全无用的。

图4 《亚威农少女》，毕加索，1907年，布面油画，244×234厘米，纽约现代美术馆藏

图5 《红黄蓝的构成》，蒙德里安，1930年，布面油画，66 x 86厘米，私人收藏

现代艺术的抽象化也反映出技术的缺失。传统的西方艺术是具象的艺术，大量技术都是为塑造出逼真的形象服务的，这也是许多国人喜欢给西方传统艺术贴上“写实”标签的原因。自印象派将画面进行破碎化处理开始，为具象服务的传统技术就没有用武之地。当具象被抽象取代时，传统的技术也就几乎完全失效了。这里说“几乎”，是因为传统技术中还包含着构图、配色、线条等与单纯的形式相关的方面，所以还不能说是全军覆没。比如蒙德里安在他的作品（如图5）中，为了追求自然共性的秩序，在立体主义基础上将色彩简化为三原色，将线条固定为垂直与水平的直线。线条对画面的分割布局和色彩的冷暖对比依然保留了一定的传统技术痕迹，但也仅仅只是一点痕迹罢了。

马列维奇的《黑方块》（图6）则更为决然地将绘画的形式语言简化到极致。色、线、形都成为纯粹概念的象征，只是起到提供信息的作用而失去了所有传统价值上的意义。这样的艺术可以说已经与技术绝缘了。视觉艺术虽然仍以对观众视觉神经的刺激为接受起点，但再也不是像以往那样以主题性的故事情节以及优美或狰狞的形象来感染观众，甚至失去了基本的装饰性，更无法引起观众情感的一丝波澜，只是冷冰冰地诉说着某种思维层面上的内容。视觉只是思维认知的导引，为视觉效果服务的技术也就彻底失去的存在的空间。

图6 《黑方块》，马列维奇，1915年，布面油画，80 x 80厘米，莫斯科特列季亚科夫画廊藏

图7 《泉》，杜尚，1917年，现成品，伦敦泰特现代美术馆藏

同《黑方块》相比，杜尚的《泉》（图7）甚至连基本的架上绘画形式也一同抛弃了。艺术作品在逻辑层面上彻底失去了自身的独立价值而沦为观念的载体。换句话说，这个小便池的颜色是黑还是白，材质是瓷还是铁，形状是圆还是方都无所谓，它只是承载作者侮辱世人以及探讨艺术与现实关系的观念的工具而已。艺术作品本身失去了价值，技术失去了存在意义，只有观念才是艺术的核心所在。至此，现代艺术已经在技术不断边缘化的过程中完成了蜕变并到达了逻辑的极限。此后的现代、后现代艺术都是在这个极限范围内对前人成果进行新的阐释而不能再有所突破。

2.现代艺术技术性缺失的原因

2.1 目的与手段之间的矛盾

纵观现代艺术发展历程中技术被改造并边缘化的几个阶段，可以发现艺术家对技术所采取的态度主要取决于技术能否为他们的艺术追求提供帮助。技术走向缺失的根本原因是现代艺术的探索方向发生了改变。古希腊奠定的古典艺术传统是以对客观世界的摹仿为基础的。虽然古典艺术的核心价值并不在于浮华多变的现象世界，但是艺术家相信通过对现象世界的分析和梳理可以接近内在的本质。文艺复兴为了打破中世纪的黑暗进一步强调了对现实的关注，将古典艺术推进到前所未有的逼真境界，所借助的正是不断改进成熟的技术体系。立志于集古典艺术之大成的艺术学院将技术教条化的原因同样基于此。浪漫主义虽然强调对精神世界的表现，但从技术层面来看依然是建立在文艺复兴所发展起来的古典套路上的，并没有真正脱离摹仿现实的基本模式。古典主义借助描画并改造现实以令其符合完美理想。浪漫主义同样以此方式来完成目标，只不过这个目标不是世界的内在本质，而是情感。浪漫主义的目标发生变化，却没有相应地对技术进行全面改造以适应这个目标，只是通过更加随性的笔法、更为鲜艳的色彩以及在描画对象选择上的差异等手段来加强情感的表现。这些都只是局于古典框架内的程度性的改变。所以浪漫主义所呈现的精神世界是隐晦的，这也是从艺术作品的表征上看浪漫主义同古典主义之间的界限常常模糊不清的根本原因。之所以不进行更为彻底的变革，也许要归因于古典传统长久以来确立的正统权威。

从这一角度来说，似乎现实主义也同样遵循着以摹仿现实为基准的艺术创作模式，然而实际情况并非如此。现实主义并不是像古典主义那样要透过现象看本质，而是关注现实本身。这也就意味着古典主义那套借助描画并改造现实以令其符合完美理想的技术手段不再完全适用。在传统的强大惯性面前，库尔贝虽然举起了叛逆的旗帜却也并没有在技术上做出更具突破性的革新。重任落在印象派的身上，他们真正注意到了新目标与传统技术之间的矛盾并勇敢地进行了大刀阔斧的变革。这次变革是极具破坏性的，既拉开了艺术与历史的距离，也拉开了艺术与观众的距离。艺术从此走上孤家寡人的自律道路。在被前卫艺术家们为了适应新的目标而不断改造的同时，随着艺术走向极限化的逻辑终点，技术能够为艺术追求提供的帮助越来越少而不断边缘化，这就是现代艺术中的技术性逐渐缺失的根本原因。

不过这里还有一个问题无法解释：既然浪漫主义的艺术探索方向与古典主义并不一致，那么为什么浪漫主义始终没有对作为手段的古典技术进行具有突破性的改造？现代艺术会与古典主义长久以来确立的权威相抗衡，对传统技术进行彻底改造的原因显然不能完全归结于手段与目的之间的矛盾。时代的更迭、社会的变迁也是不容忽视的重要因素，这要从以下几个方面来分析。

2.2 观众位置的缺失

技术是达到艺术目标的手段，同时也是沟通艺术家、作品和观众的桥梁。在传统的雇佣关系下，艺术家的生存仰赖于雇主的认可。作品被雇主接纳才能换来报酬。对于那些作为工匠一般存在的艺术家而言，艺术就是他们的职业，是养家糊口的唯一手段，如何提高作品质量取悦客户以获得更高的经济收益是无可厚非的。技术就是艺术家保证作品质量的基本手段和前提。艺术家们无一例外地花费大量时间精力投入到对技术的钻研和训练中，就连立足于改变艺术家工匠地位的艺术学院也依然将技术训练视为延续古典传统的基础。

19世纪，艺术家与观众之间的和谐一致被打破了。一方面，雇佣模式逐渐被市场模式取代。买主直接雇佣艺术家进行创作的现象大大减少，更多的艺术家在没有得到事先委托的情况下进行独立创作，再将完成的作品提交到公开的场所中进行展览、销售。虽然为了让作品在艺术市场中更加具备竞争力，艺术家还是免不了要在创作时顾虑到观众的欲求和审美口味，但是这跟委托人直接下达的种种要求和限制在程度上是完全不同的。另一方面，大革命给西方社会结构带来了巨大的变化，资产阶级取代封建世袭贵族成为新的社会精英。作为艺术的主要赞助者，相较于老贵族而言，新的精英阶层普遍没有接受过良好的教育，尤其在艺术的鉴赏方面，他们没有经过长时间的熏陶和训练，对艺术缺乏深入的了解。这令艺术家与观众之间不可避免地产生矛盾。一贯以来都以满足观众需求为己任的艺术家开始面临两难的抉择：不惜牺牲艺术品位来迎合买主还是抛弃庸俗的观众以追求真正的艺术。实际上在此之前，艺术家并非完全没有这方面的烦恼，不可理喻的雇主并不能算是新时代的独特产物，只不过他们的规模从来没有达到过普遍性的程度，而且靠艺术谋生的工匠也不会有太多反抗雇主的强烈意愿和能力。但此时，艺术家的社会地位已经今非昔比，人们对艺术的认知也大为不同。早已不再聚集在手工作坊中的艺术家们习惯了自己学者一般的身份，并且相信他们所从事的是一项伟大的事业。如此一来，迎合庸俗的买主就成为好似出卖艺术灵魂一般的严重问题了。无怪乎塞尚会说出这样的话：“蠢材们不理解我们，这不要紧，只要我们的艺术在进步，只要我们在努力，这就够了。”[3]既然艺术家已经不那么在意他们的作品是不是能被观众理解，那么作为桥梁存在的技术手段也就变得无关紧要了。

2.3 艺术家的身份

艺术家社会地位的提高所带来的影响不仅在于他们不再将服务观众视为艺术的主要目标，还令他们进一步从艺术自律的角度思考问题，尤其是在长久以来技术与“工匠”的标签形影不离的背景下。人们开始习惯于对优秀的艺术作品使用“伟大”、“无价之宝”之类的形容词。工匠靠手艺吃饭是理所当然的，然而艺术家既然有机会创造出这类伟大的作品，当然就不再应该继续被当作庸庸碌碌的手工匠人看待了。艺术家既然已经成为如文学家、哲学家一般的学者，那么他们该做的也理所当然是更为风雅而又深刻的脑力工作，怎么能够还如同体力工作者一般继续围绕着作品挥汗如雨？艺术既然是人类文化的结晶，那也不应该再拘泥于摹仿现实的逼真视觉效果，而应当像哲学一样思考更加崇高的问题。艺术上升到思想的维度，显然是不再需要技术的帮助了。

2.4 摄影的冲击

摄影的发明和普及对执着于逼真视觉效果的传统艺术所造成的直接冲击，也是不容忽视的一点。轻轻地按下相机的快门就可以取得同久经训练的艺术家煞费苦心才得以完成的类似视觉效果，甚至还能在逼真性上更胜一筹。成熟的观众当然能够轻易分辨出一幅油画同一张相片的本质区别。然而单就传统技术所达到的逼真视觉效果来说，这门手艺确实不能说是不可取代的了。况且以摄影取得类似效果的过程实在太过轻易，同艺术家为此耗费的心力和时间完全不成比例。摄影带来的压力促使艺术家思考艺术的出路，并对技术所能提供的帮助产生深深的怀疑。现代艺术脱离逼真的再现，走向越发令人难以分辨的抽象化道路，甚而转变为思维的游戏，这不能不说是一种面对摄影的冲击而采取的规避性策略。

3.结语

现代艺术远离历史，远离观众走上孤独的自律道路，在这条道路上已经抛弃掉了太多的东西，技术只是其中之一。技术性缺失是现代艺术发展的必然结果，也可说是其重要特征之一。现代艺术的创新和开拓是伟大的，然而其自身逻辑的缺陷以及衍生出的诸多问题同样不可回避。上世纪中叶现代艺术已经开始有了明显的衰退迹象，创造力趋于枯竭。随之崛起的后现代艺术并未能真正解决这些问题，只是略加回避。中国当代艺术在学习西方现代艺术的过程中同样抛弃了中国的传统技术，造成的结果也许很难用简单的好与坏来衡量。然而多一分反思批判，少一分跟风追捧总归是好的。

注释：

[1][英]里斯特.莱奥纳多·达·芬奇笔记[M]. 郑福洁译.北京：三联书店，1998

[2]同[1]

[3][美]奇普.塞尚、凡·高、高更通信录[M].广西：师范大学出版社，2002

本文系辽宁省教育厅2014年科学研究一般项目“论西方现代艺术中的技术性缺失研究”（编号：W20147264）成果。

王默林 鲁迅美术学院美术史论系讲师