中国诗学重估

张海明

【摘要】中国既是诗的国度，也是诗学的国度。在西方文学观传入我国之后，中国究竟有无诗学成为一大问题。而在真正了解中西诗学之同异及其成因后，中国诗学的独特价值方才日益彰显。只有充分了解产生于不同文化模式下的文学及其规律，才有可能真正建设一种超越国别、民族之上的中国诗学理论。

【关键词】中国诗学 价值重估 比较诗学 【中图分类号】I22 【文献标识码】A

中国既是诗的国度，也是诗学的国度

中国是诗的国度，这固然有见于自先秦《诗经》以来历代浩如烟海的诗歌创作，同时也因为诗歌与中国古人的生活密切相关。尤其是唐宋以降，不仅诗歌作品数量大幅增长，而且有关诗的话语亦层出不穷，构成一道独特的文化景观。比如说指称诗作，除了最常见的诗篇、诗卷、诗集之外，还有诗史、诗札、诗牌等；评价诗人，则有诗圣、诗仙、诗佛等，又有诗癖、诗痴、诗奴等，品第俨然，褒贬显明；此外，诗坛、诗社、诗林等，指诗人之间的酬唱交流，或为场所，或为活动；诗谜、诗钟、诗筹、诗阄等，则是诗人相聚时的游戏，比试彼此的学养修为。

总之，古人的生活不仅为诗歌创作提供了取之不尽的素材，同时诗歌也成为古人生活的重要构成，所谓诗的国度，由此可见一斑。

古人每每近取诸身，谓作诗当有诗心、诗肠、诗脾、诗胆，赏诗、评诗则当具诗舌、诗眼。作诗者以诗兴统摄诗情，以诗思营造诗境，而最终成就一段诗锦；赏诗者则以诗舌品鉴诗味，以诗眼洞察诗病，若形诸文字，即为诗式、诗法、诗品、诗格，等等，也就是中国古人所理解之诗道、诗学。

所以，中国既是诗的国度，也是诗学的国度。

“五四”以后出现了以西方诗学为依归的价值取向，中国究竟有无诗学成为一大问题

“五四”以后，随着西方文学观念和文学理论的传入，诗学一词的内涵由“关于诗的学问”一变而为诗学原理，甚至等同于文学理论，中国究竟有无诗学便成为一大问题。1924年，杨鸿烈作《中国诗学大纲》，将“中国诗学”定位于“研究中国诗的原理”，而中国有没有诗学原理也因此成为该书第一章重點讨论的问题。虽然作者考察后承认中国确有诗学原理，但他依然认为中国古代诗学并不足以和欧美诗学相抗衡，以是之故，研究中国古代诗学就必须参照、借鉴欧美诗学，“要把欧美诗学书里所有的一般‘诗学原理拿来做说明或整理我们中国所有丰富的论诗的材料的根据”。

应该说，这样一种以西方诗学为依归的价值取向不仅是杨鸿烈写作《中国诗学大纲》的指导思想，而且在接下来整个二十世纪的中国诗学研究中占据了主流位置。研究者们大多相信，中国传统诗学固然有自身的特色、长处，但缺乏系统性、逻辑性，缺乏科学的精神和方法，因此有必要借助西方诗学的方法，对其进行分析和归纳。朱光潜写作《诗论》即持此观点。虽然也有学人提出质疑，如罗根泽在其《中国文学批评史》绪言中就表示，我们的研究不当以别国的学说为裁判官，以中国的学说为阶下囚，“以别国学说为裁判官，以中国学说为阶下囚，简直是使死去的祖先，作人家的奴隶，影响所及，岂只是文化的自卑而已”。令人遗憾的是，在上世纪三四十年代，此种见解并未得到应有的重视。

只有充分了解产生于不同文化模式下的文学及其规律，才有可能真正建设一种超越国别和民族之上的中国诗学理论

比较诗学的出现为重新审视、评估中国诗学提供了一个新的支点。如果说早期的比较诗学重在探寻中西共同的“文心”，探寻跨文化、跨语际的共同文学规律，从而构建一种放之四海而皆准的“共同诗学”，那么随着比较的深入，人们开始意识到，中西诗学除了存在相同相通的部分之外，二者间还有源于各自文化传统的差异。用美籍华裔学者叶维廉的话说，中西诗学好比两个部分重叠的圆，重叠的部分代表二者相同相通之处，是我们据以建立“共同诗学”的基础，而不重叠的部分则代表了二者的差异，不能因其难以纳入“共同诗学”而予以忽视。我们只有充分了解产生于不同文化模式下的文学及其规律，在考察相异性的同时去认识共同性，才有可能真正建设一种超越国别、民族之上的文学理论。

就相同方面而言，中国传统儒家诗学显然更近于西方古典诗学，无论是对文学（诗）认识功能与教化作用的强调，还是作者道德修养之于创作的重视，乃至内容与形式的相互关系、文学批评原则方法的认识等，二者都颇为相似。而中国传统道家诗学、禅宗诗学则更多地与西方现代诗学相通，譬如西方现代诗学关注现象之后的永恒，以余味不尽为诗之极致，肯定形式的相对独立性等，这些在中国唐宋以后的诗作和诗学中都不乏对应的例证。

就相异方面而言，大概有三：一是文源于道的观念。这里说的道，既是天地自然之道，也是社会人事之道。道是文的本原，文是道的外化，由此自然衍生出文以载道、技进乎道、妙造自然等相关命题，成为中国传统诗学独有的理论基石。无怪美籍华裔学者刘若愚认为：“对于最后可能的世界文学理论，中国人的特殊贡献最有可能来自这些理论。”

二是感物吟志、因兴成诗的创作理论。“兴”可以说是中国传统诗学乃至艺术理论中最具民族特色的范畴，其意义绝不止于作为一种修辞手法，它既是诗人创作的原始动因，又是诗人之审美感受在作品中的艺术呈现，更是读者经由文本可望获得的终极体验。所谓神与物游、思与境偕、兴象玲珑、欲辩忘言等，正可视为感兴理论在整个文学活动中的延伸。

三是中国传统诗学特有的表现形态。中国诗学著作大多以诗话、札记等形式传世，与西方诗学注重体系性、思辨性明显不同，但这并不足以成为认定中国古代没有诗学的理由。中国诗学往往从对具体作家作品的评论入手，进而总结、概括出某些具有普遍性的规律，因此具有很好的指导性与实践性，对于初学者颇能语人规矩、度以金针。它擅长以诗的语言来讨论诗的问题，以诗性的描述来展示诗的世界，于片言只语中蕴含丰富的理论意蕴，此点尤为今人所不及。正因如此，我们便不能不追溯到中国独特的语言文字，不能不追溯到中国独特的思想文化。

对中国古典诗歌的认知，须以对汉字和中国传统文化的认知为前提

汉字特有的读音、字形以及语法结构，不仅成就了中国诗歌在格律和修辞等方面的独特范式，而且较之拼音文字更富于视觉性和意象性，为读者提供最大的想象和再创造的空间。此外，儒家的诗教观、道家的言意观、禅宗的妙悟观等，也从不同侧面影响了中国传统诗学的建构并赋予其独特的文化品格。在此意义上，对中国传统诗学的认知，须以对中国古典诗歌的认知为前提；而对中国古典诗歌的认知，又须以对汉字的认知、对中国传统文化的认知为前提。这样我们便不难理解，为何早在唐代，中国诗学著作就已和诗歌一道传至日本、朝鲜；同时我们也就明白，为何不是别人，而是华裔学者率先在海外肯定中国传统诗学。如果说，无知是导致文化自卑或文化傲慢的根源，那么文化自信一定是建立在深入、全面了解的基础之上。

唐代禅师青原惟信将自己修佛悟道的历程分为三个阶段：最初“见山是山，见水是水”，继而“见山不是山，见水不是水”，最后“依然见山还是山，见水还是水”。对中国传统诗学的认知亦可作如是观。在西方文论传入之前，国人对传统诗学可谓“见山是山，见水是水”；一旦以西方文论之观念、方法来审视、评判传统诗学，自然“见山不是山，见水不是水”；而在真正了解中西诗学之同异及其成因后，或能进入澄明之境，“依然见山还是山，见水还是水”。

（作者为清华大学人文学院教授、博导）

【参考文献】

①杨鸿烈：《中国诗学大纲》，上海：商务印书馆，1928年。

②罗根泽：《中国文学批评史》，上海：上海古籍出版社，1984年。

责编/王妍卓 美编/王梦雅endprint