时间、旅行、史诗和吾丧我

2017-12-21于坚

天涯 2017年6期

关键词：史诗

时间

我以为时间有两种：“无时间”的时间和“有时间”的时间。“无时间”是普适的、无相的。“有时间”是当下的、片段的和具相的。

《易经》是一本时间之书，周易，“周的时间观”。“《易》，无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故。”“寂然不动”就是“无时间”的时间，“感而逐通”，感，就是“有时间”的时间。“有时间”决定着“无时间”在当下的通、方向。没有当下的“有时间”，“无时间”也无从被感知。

有时间是人的时间，无时间是神的时间。

太极图是一幅时间之图，与钟表上的时间不同。阴与阳之易就是时间的运动。《象形字典》说，易，甲骨文像将一个有抓柄的器皿中的液体，倒入另一个没有抓柄的器皿中。《说文解字》说：易，蜥易，蝘蜓，守宮也，象形。《祕书》说：日月为易。易这个字就是时间的状态。倒入，是转瞬即逝的。但倒入，也是不断被重复的。蜥蜴是一种四脚蛇，又名变色龙，真是绝妙的比喻。

易也可以说是时间的此在，在此。

过去可以是现在，现在可以是过去。“数往者顺，知来者逆，是故易逆数也”，过去是从开始到现在数，未来是从现在向过去数，“有时间”是时间之相，在场。“有时间”决定着无时间的逗留。

语言可以说是时间之相。子曰“必也正名乎”，名的彰显或隐匿可以改变时间的方向。时间是人从世界中出来的结果，时间是一种作品。比如元亨利贞，元意味着开始、亨意味着通达（达需要审度方向，因此要占卜）、利意味着和（完成、收获）、贞意味着正，止（守，守成。守正）。但是，在具体的相上，元亨利贞并非线性排列的，就具体事件来说，此相与彼相的元亨利贞并不一致，在彼是元的点上，此可能是贞。元亨利贞是时间的四种原始状态，来自大地的启发，“大块假我以文章”（李白），文章就是时间。

无时间是阳，有时间是阴。有时间是易，无时间是不易。在这种有时间与无时间的变化运动中，人类生生，生生之谓易。生生不仅是身的生生，也是生命如何在世的生生，语言的生生。生谁？谁被生下是“有时间”。不断重复的生生，是“无时间”。如果生生不生了，时间就终结了。

万物的时间是无时间，人的时间是有时间，人终有一死，“有”必死。仁者人也，仁是无时间，人是有时间。人必须向无时间寻求永生，永生不是“有时间”，永生是通过“无时间”超越“有时间”之相的生。这种超越通过语言，语言既是有相的，有时间的，经验的，也是无相的，无时间的，先验的。所以杜甫说，千秋万岁名，寂寞身后事。

在《易经》中，卦是无时间，爻是有时间。卦要在爻的细节中才能指示。爻是有时间的逗留。

名是有时间的相，但是相可以进入无时间的无相。无时间的名就是匿名。千秋万岁名就是匿名。“作者之死”（罗兰·巴特）？

“天地者萬物之逆旅，光阴者百代之过客。”（李白《春日宴桃花园序》）前句讲的是无时间，后句讲的是有时间。时间是逆旅，现在（有时间）总是在遭遇过去（无时间）中意识到自己的位置。时间是过客，人总是终有一死于每个当下的有时间。

在汉语中，时间意识非常强大。时间一直是汉语诗歌的主题。“子在川上曰，逝者如斯夫。”（孔子）“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”（陈子昂：《登幽州台歌》）曹孟德的《观沧海》、张若虚的《春江花月夜》、王勃的《滕王阁序》、李白的《春日宴桃花园序》、杜甫的《秋兴八首》、苏轼的前后《赤壁赋》……都是以时间为主题的不朽杰作。

中国的建筑、栖居样式也是时间性的，土木结构不追求固若金汤，不担心成为废墟。顺应自然的开始、成熟、持续和结局，暗示着“过客”。

废墟时代，也是重建的时代。废墟也是为着生生。固若金汤倒是不生生了。

仁者人也，仁就是时间被意识到，时间是仁的出场。“有时间”是人之事。“无时间”是“天地不仁，以万物为刍狗”。在中国，时间是人之事。时间是“序天伦之乐事”，是桃花之芳园，群季、惠连、咏歌，谢灵运、幽赏、高谈、琼筵、坐花、羽觞、醉月、佳作，雅怀、诗、金谷酒……在西方，时间乃是上帝之事，时间等着最后的复活。时间不是人的时间，是物的时间，科学技术的时间，有时间不是人的在场，有时间是一种技术和钟表。

我记得有一次在日本，与东京大学一位教授谈起永恒，他揶揄道，永恒是什么，我们这里都不相信永恒。我发现谈论这个词已经相当过时、古旧。另一次在巴黎，一位法国诗人注意到我的诗里经常提到永恒，他很好奇，他说这个词在他们的诗歌里很陌生了。在西方，时间也许只是到了海德格尔才被真正地谈论。海德格尔惊世骇俗的《存在与时间》引起巨大震动。我以为，粗糙地说，西方文化更重视空间，而中国文化更关注时间。但是在最近一百年的社会运动，时间在中国越来越隐匿，知白守黑，无时间的黑已经被视为必须消灭或遗忘的障碍。社会运动一直朝着白，空间，朝着“有”这个方向。

我这一生所经历的时代犹如一场开天辟地的地质运动。“从此……”“轰轰烈烈”“高歌猛进”“摧枯拉朽”“沉舟侧畔千帆过”“席卷”“让暴风雨来得更猛烈些吧”“大干快上”“积极进取”“革命”“运动”“前进”“更某某的”……之类的词贯穿我的一生。语言即存在。过去时代当然也会王朝更迭，火烧阿房宫之类。但是日常生活世界照常。社会运动并不摧毁普通人的“有时间”。比如许多前朝逸民，并不会因为时间的痕迹而成为“历史反革命”。在我的时代中，时间发生了巨大扭曲，阳遮蔽了阴，时间变成线性的，只有一个方向的，就是未来。“有时间”的生活世界被不断摧毁，否定。如时间没有“有时间”的在场，那么时间就是虚无，一堆可以随意掌控的观念。时间在这个时代回到了野兽的无时间中。一切从0开始。但是“时间”的观念暴力并不能真正地消灭“时间”。时间只是在黑暗里知白守黑，元亨利贞依然主导着人们对时间的认知，人们不会只看表。

传统在我少年时代的汉语中是贬义的、反动的。新文学不断地告诉我，传统是一个窒息生命的妖孽，一个必须停止的时间。但是在今天，当“有时间”的传统生活世界已经退场，中国故乡被消灭了，我发现，传统已经成为彼岸，而此前被我们苦苦追求的未来，倒成了此岸。传统不再是过去，而是未来，是我们难以企及的彼岸，理想中的黄金时代。我相信中国和世界会越来越意识到这一点。在物的层面，西方式的物质世界其实已经被此岸化，成为我们生活世界中的“有时间”。无法此岸化的东西，比如上帝，它是无时间的。endprint

对无时间的感悟，意味着某种通灵。灵魂这种东西在我们时代越来越黑暗，本雅明说这是灵光消逝的时代。是的，人们只顾着“有时间”，“无时间”已经隐匿，有时间成为物的时间，不再是人的时间。时间成为碎片化的转瞬即逝的碎片，它失去了寂然不动的通。

当下“有时间”只是诗的写作时间发生的场，但是诗的时间不是这个时间，诗的时间是超越“有时间”的“无时间”。诗是语言的“师法造化”。诗的无时间性，使它能够“有时间”于每个时代。诗的奥妙就在于，它总是诞生于当下，而又超越当下。无时间不意味着诗只是一种虚无。当下是诗的“有时间”的空间性在场，诗总是显身于当下，而又向死而生。所以杜甫说，千秋万岁名，寂寞身后事。诗是千秋万岁的语言事件，但是它总是诞生于某个当下。当下是诗的在场，敞开。

时间是诗的在场。汉语是一种时间语言。字是无时间的显相，字不变，笔画的构件组合不变，但其含义、个人的书写风格是有时间的，含义、笔画的具体书写只是在有时间中逗留，暂定，含义总是在阴阳变易中。字就像“无时间”的符号化。汉语不是向前看或向后看的，而是在场的。每一个字都既是历史的，又是非历史的。汉语与概念语言不同，汉语的时间就在语言自身中。每个字就像钟摆，意义总是在上下文的组合变化中滋生。我认为在中国，诗歌、书法等艺术都是时间艺术，这是中国文明最伟大最核心的东西。

偶然性就是“有时间”。“有时间”是诗发生的重要因素。没有这些偶然性的当下逗留，我意识不到无时间的在场。时间时刻都在错位，并非只是像钟表那样滴答滴答只有一个方向。诗总是发生在时间错位的时候。错位是偶然的逗留，也是必然，如果时间不错位，时间就停止了。123456无限排列下去的亚里士多德式的时间，我以为是虚无。

在虚无主义的时间观中，有时间是无意义的，无时间（上帝的时间）才是终极意义。这就是虚无主义。“有时间”就是终极意义的在场，卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯、海德格尔……的写作其实都是对时间的反思。

时间是我写作的基本主题。我有大量作品都在写时间。大理的苍山洱海之间是时间的在场感特别强烈的地区，苍山在洱海和洱海小平原的西面拔地而起，自己向自己纵深。最高的山峰是一堵巨墙，墙前面，群峦象群般或囚徒般地朝它匍匐。光线瞬息万变，绝对、冲突、和谐、各种矛盾对立。历史也是如此，强大到令唐朝胆寒的南诏、信佛信到国王将权柄拱手相让的大理，彝族、白族、南诏王藏在高山中的黄金、大理石、洱海、二十世纪那些中世纪建造过宫殿的王者重新成为土著……这一切使人对时间的感受在此域特别强烈，一秒钟前还光辉灿烂，转眼，太阳已经掉下了马龙峰，世界顿时进入迟暮。黑暗。我青年时代曾经攀登过苍山十九峰的斜阳峰。在那里看世界，你会明白何谓“大千”。

安迪·沃霍尔说的“一刻钟”，是一种功利主义的时间观。功利主义就是虚无主义，他不信任永恒，仅着眼于当下，追求现兑。安迪确实在“有时间”中成功了。他很时尚。他的一刻钟追求的是“有时间”在当下的一次性消费。安迪是虚无主义者，他不相信永恒。我在纽约巴黎都曾经过他的那些卡通式的东西，一刻钟都不到，仅有几秒。西方二十世纪以降的写作越来越虚无，迷信修辞、观念就是迷信一刻钟。但是，写作总是从“一刻钟”开始，只是对时间的理解不同，我的“一刻钟”是进入无时间的端口。在写作上，“有时间”只是“无时间”的时间之灰。在我看来，写作是一种齐物。修辞立其诚。大块假我以文章，师法造化，文章就是齐物。齐物就是诚。写作从世界中出来，又回到世界中。写作是对材料的去蔽，是一种语言的出场，在世。作品就像钻石从黑暗里出场一样，是一种材料性的出场，而不是自我表现。如果说自我的话，那“自我”只是一种材料的自我去蔽，如李白所谓的“天生我材”。永恒是钻石式的无时间的永恒。一刻钟其实是观念。

我说的“反传统的、非历史的”，是指二十世紀以来的传统和历史。未来就是过去。人只有在过去中才能理解未来。未来，来过吗？就元亨利贞这一不朽秩序来说，未来从来没有来过。语言无所谓过去未来，我们不是还在用四五千年前就出现的汉字写作吗？我们不是依然被“蒹葭苍苍，白露为霜”感动着吗？一个二十一世纪出生的小孩，上了小学就能读出甲骨文中的某些字，比如文字，这不令人惊骇而深思吗？在汉语中，写作的黄金时代从未中断，缺乏的只是作者。汉语不是向前看或向后看的问题，而是在场的问题。每一个汉字都既是历史的，又是非历史的。

汉语就是故乡，而且汉语越来越成为故乡。汉语越来越成为一种拯救，民族最后的马奇诺防线。全球化领导的同质化正摧枯拉朽，它最后的障碍就是语言。巴别塔摇摇欲坠，一个同质化的、无聊乏味的新世界已经出现在地平线上，我深感恐惧。“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”难道不是一首悲壮有力的时间之诗吗？

就“有时间”来说，世界好像是在变化。就“无时间”的元亨利贞来说，世界没有变化。所以“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”。审美标准、道德是“有时间”的，人心是无时间的，万古一心。人有心，物无心，所以仁者人也。天不变，道亦不变，心是道的感应器，文是道的载体。这个时代物的力量太强大了，心被物遮蔽着。我最近越来越强调汉语诗的宗教性，强调它的招魂这个起源。心已经被修辞遮蔽了。

如果你自以为是诗人，那么这意味着一种出家，写作是从世界中出来，一种牺牲，写作其实是危险的、害羞的。修辞立其诚，诚是害羞的，因为真，所以危险。我们时代的修辞主义试图降低、回避这种害羞、危险，今天的有些写作越来越巧言令色、厚颜无耻、软弱无力，因为修辞已经不立其诚，而是立我、立利、立名。

我最近提出“祖国诗人”，对我来说，在这个全球化、同质化席卷每个民族的时代，回到祖国，无时间的祖国，是我个人的使命。

我确实不乐观，我经常怀疑时间已死。世界运动如今只是无休无止的空间占领运动。

旅行

欧美、印度、拉美我都去过。比较之下，我觉得云南这块土地，得天独厚。本身是一个高原，在高原上，有丰富多彩的气候类型。你从江浙到北京，从河北到河南，都是一个地方。除了行政划分，环境上基本区别不大。你不会说河北南河北西，但是在云南，我们经常会说，去滇东还是滇西北，因为是完全不一样的地方。不仅自然不一样，人的方言与生活方式也不一样。到西双版纳，那些人都是穿着裙子的。你到了滇西北，人们都穿羊皮的氆氇。endprint

当下的现代化是祛魅的，要把混沌、不确定的，神性的、诗意的东西都搞个明白清楚，用图纸数字、科学技术来控制这个世界。这个世界在摧枯拉朽的现代化里，越来越同质化。无论是纽约北京巴黎上海昆明，都差不多了。尤其在飞机场，都是一模一样的。这个世界的豐富性变得越来越弱。同质化，就是消灭细节。一条高速公路过去，所有的细节都摧毁了，走路有多少细节啊。走几步就看到一朵花，走几步就遇到一潭水。这都是细节。云南在今天，依然微弱地保持着魅力与细节。有人说云南落后，但落后不一定是坏事，整个社会都在前进的时候，落后反而是一种神灵的垂顾。

云南依然保持着很多已完全在他处已经失踪的古老传统。依然像拉丁美洲一样，还有比较传统的生活方式，甚至还有巫师，招魂的巫师。这个地方充满着魅力，有一种神性。我最近在上海当代美术馆办了一个摄影展，还请云南楚雄的毕摩（巫师）来为开幕式驱邪，观众深为震撼。我最近一组照片的题目是《在诸神垂顾的云南高原》。这个题目可以概括我为什么喜欢云南。有的地方风景比云南更好，但没有神性，只能旅游不能旅行，比如欧洲的那些风景区。在美国、澳大利亚，只有些土著民族保留地，作为主体的少数民族已经在村庄了。但云南还有那么多民族，而且这些民族在现代化的喧嚣里，正在逐步找到既保持自己民族特性，又适应现代化的生活方式。

这两天，我刚刚去云南楚雄的一个彝族村子里参加赛装节，有个彝族姑娘跟我说，他们的风俗是到现在也不和汉人通婚。本来村子里有一位长老非常有威望，就因为他儿子找了一个汉族的姑娘，结果就被村里人冷落了，什么事情都不请他。他们保持传统的那些秘密方式，使他们无法被真正同化。同化只是表面的，生活方式可能受到现代化的影响，但世界观没有被同化，他们依然是可以看见神灵的民族。云南在世界范围内都是不可多得的地区，但是它危机四伏，因为这个时代的人们认识不到，他们不明白世界观不只是一种。

旅行和旅游是不一样的。旅行是重在知行，知行合一之行，既要知也要行。旅行是知行合一的最好的实践方式。古代中国的文人都是有身体的，都是与大地息息相关的。今日文人缺乏身体性，与大地日益疏远。中国古典诗歌尤其是唐诗，都是大地之歌。李白：“大块假我以文章”“一生好入名山游。”杜甫：“会当凌绝顶，一览众山小。”苏轼：“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”陆游：“细雨骑驴入剑门”……都是大地之歌。旅行是与时间对话，“人生代代无穷己，江月年年望相似。（张若虚）”“人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。水落鱼梁浅，天寒梦泽深。羊公碑尚在，读罢泪沾巾。”孟浩然《与诸子登岘山》的“羊公碑尚在”，就是与时间对话。只有江月年年望相似，才可能与时间对话。即使羊公碑不在了，这种对话依然是可能的，因为“江月年年望相似”。现在盛行背诵古典诗词，这里有一个巨大的尴尬，那些诗词中描写过的大地，还在吗？大地的隐匿令文明伪善。孟子说，修辞立其诚。“大块假我以文章”，这是诚的基础。没有大块，文章就成为伪善、虚构。今天，古典诗词已经成为一种虚构，越来越无法为大地证实。这是文明最深刻的危机。

旅行使我意识到时间的在场。我印象深刻的是在印度、墨西哥的旅行。当我置身在那些看上去似乎一成不变的古老社会的时候，时间之摆摇晃得特别激烈。“迦太基在下雨”，博尔赫斯好像写过这句诗。没有旅行，我无法写作。其实诗人永远在旅行，不是在空间中就是在时间中。我更喜欢穿越时空的那种旅行。我记得青年时代第一次离开故乡去旅行，就是从昆明到重庆，乘船东下，走的是李白出川的路线，船出夔门的时候，大地坦荡涌来，无边无际的平原，即刻感受到何谓“星垂平野阔，月涌大江流”，仿佛杜甫与我坐在同一条船上。

旅行影响了我的世界观，我还记得二十年前第一次到西方，降落的时候是黑夜，我在黎明推开窗子一看，巴黎是另一种颜色，与昆明完全不同，后来我走去街上，旅馆外面是一个沿街摆摊的集市，哦，另一个世界。我意识到人们可以这样生活，后来我意识到人们正是这样生活，意识到我们曾经这样生活，而这种生活从未过去。生活就是生活，盐巴，没有国界。

随物赋形就是齐物。齐物就是诚，就是自由，就是孟子所谓的“万物皆备于我”。这个我也就是说庄子所谓的“吾丧我”。对我来说，写作就是我生命的知行合一，写作是一种生活，而不是活计。

史诗

史诗意味着处理语言这种材料所呈现出来的诗性的重量，深度、密度、厚度。史诗不是新闻、事件的编年史，而是布罗代尔所谓的长时段。新闻是当下，事件是时代，史诗则与时间对话，史诗处理的时间既植根在时间中，也要被时间接纳。史诗仿佛是时间的作品，作者只是某种代笔。

在史诗中，作者必须“吾丧我”，这是一种齐物式的写作。

这个时代只是在新闻、事件的层面上理解史诗，自我表演令写作普遍地轻如鸿毛。作者们热衷的是语词空间游戏，轻成为写作主流。时间朝向未来而回避过去，修辞空转，究其根源，乃是恐惧所致，作者们害怕。

对抗恐惧的方式是避讳，史诗不会带来现报。孟子说，修辞立其诚，诚就是信史式的写作。司马迁说，不虚美，不隐恶。司马迁的写作付出了史诗性的代价，他是一位圣徒。过去就是未来，史诗是经验性的写作。

二十世纪重创累累的历史，已经为汉语提供了大理石般的黑暗材料。史诗却成了后现代作者们的一个笑话。

卡夫卡是沉重的，工业革命导致的异化是一种压抑，二十世纪初，当未来主义在法兰克福、苏黎世或者彼得堡高歌猛进，卡夫卡先知似的预言了未来的虚妄。他幽默地处理压抑，他建构的是压抑，压抑到来了，人类挺拔的时代结束了，物是一种精神重量。卡夫卡通过对这种重量的模仿来抵抗它。他的一个短篇的重量足以粉碎那时代的重压。

卡夫卡是悲剧性的吗？我觉得不是，他为自己创造了那样强大的精神生活。世界被他“关在房间的最深处的”私人写作流放了。endprint

米兰·昆德拉说：“人类一思考，上帝就发笑”。他指的人类不在我们这里。思考不是我们这里令人窒息的恶习，打麻将才是。

“不虚美，不隐恶”，这不仅仅是处理史料的原则，而是修辞活动的根本，史诗意味着一种真理性的诚实立场。对史诗的回避源于这个时代作家们精神气质的羸弱，他们没有勇气也缺乏智慧去处理汉语沉重的那一面。调侃解构已经成为普遍，每一台手机都在调侃。而规避历史最终取消的是私人生活的深邃和独立。

托尔斯泰、普鲁斯特、乔伊斯都是史诗作者，《战争与和平》从一场普通的谈话开始：“啊，公爵，热那亚和卢加现在是波拿巴家族的领地，不过，我得事先对您说……”普鲁斯特的巨著从一间睡觉的房间开始：“在很长一段时期里，我都是早早就躺下了。有时候，蜡烛才灭，我的眼皮儿随即合上，都来不及咕哝一句：‘我要睡着了。”平淡无奇，就像1982年的某日。不要以为史诗是什么空洞的大东西，宏大叙事是野心的宏大而不是对庸常生活的高瞻远瞩，幽密深邃。

这个时代对史诗讳莫如深。史诗需要一种写作上的真正勇气和创造力。多么轻巧的时代啊，已经严重地腐蚀着青年一代的写作，他们以为写作就是调侃、解构，我们时代的写作充斥着不庄之语。而黑暗那头巨兽，越长越胖，高密度地堆积令人窒息的脂肪。

史诗在我们时代有点声名狼藉，主流文化一向将史诗规定为宏大叙事，非历史的激情在二十世纪成为写作的磅礴冲动，而那些伟大的写作表面看起来是非历史的，暗流下面无不潜藏着庄严。乔伊斯的作品有着金字塔式的庄严，他写排便和烹调猪腰子写得多么美！史诗并非道德说教，而是对存在的肯定，“不虚美，不隐恶”，美与恶都构成存在的质地，史诗比唯美的纯诗更清醒地意识到这种立场。自从海子以来，“虚美”已经成为当代诗的一个趋势。史诗令读者尊重，因为那种重量是一种大地般的可以庇护的重量。

“体态丰满而有风度的勃克·穆利根从楼梯口出现。他手里托着一钵肥皂沫，上面交叉放了一面镜子和一把剃胡刀。他没系腰带，淡黄色浴衣被习习晨风吹得稍微向后蓬着。他把那只钵高高举着……”这是《尤利西斯》的开头，这正是史诗的隐喻，史诗是身体性的，隐喻和转喻同时在场，史诗的身体是精神细胞作为细节的尖锐或者结实的密集，罗兰·巴特所谓的“刺点”。人们通常以为史诗只意味着荷马、莎士比亚或者托尔斯泰。他们是伟大的古典史诗的作者，但现代史诗出现在另一些方面，现代史诗同样不是事件、新闻的猎奇，它在处理材料时的那种庄重和细密，与古典史诗绝无二致，想想卡夫卡那些篇幅不长的小说，其精神容量、虚构的逼真、在场感，完全不亚于古典史诗。《在流放地》像《战争与和平》一样，有一种语词的挥霍所产生的窒息感。

对二十世纪假大空的伪史诗的厌恶为新派作者们提供了一种理直气壮的后现代立场。轻、小、非历史、调侃、解构、非英雄成为新派写作的流行趋势。史诗确实有一种英雄气质，布鲁姆也说到这一点，但是在我看来，史诗的英雄主义只在“不虚美，不隐恶”，二十世纪的伟大史诗是由那些小人物式的英雄完成的，比如躺在病床上的普鲁斯特、都柏林的小市民乔伊斯或者在父亲面前唯唯诺诺的卡夫卡。包括巴黎的波德莱尔，他的都市史诗完成于那些忧郁的、污水横流的街区的早晨，他从一张凌乱狼狈的老妓女的桃红色席梦思上面醒来。

史诗是由密集的卑微细节组成的，它并非空洞的概念写作，组成史诗的不是大词，不是形容词，动词更多些。形容词应该是动词的附庸。伪劣的史诗总是由大量的名词和形容词组成。史诗是对形容词的反讽性应用。

就绘画来说，比如黄宾虹或者弗洛伊德，他们创造的都是笔触的细节史诗，弗洛伊德创造了身体肉感的史诗。而黄宾虹走得更远，他创造的是笔墨、痕迹的史诗，更超越的形而上，他很像塞尚。

史诗处理的是语言的时间性，而不是所谓的大时代。史诗不是意识形态。像左传、史记这样的伟大史诗，都可以发现，充斥漫漶着诗意的细节，语言在时间和空间中像织布梭子一样天马行空，史诗呈现的是一种精神密度，史诗虚构出无的力量。

苏珊·桑塔格说：“卡夫卡唤起的是怜悯和恐惧，乔伊斯唤起的是钦佩，普鲁斯特和安德烈·纪德唤起的是敬意，但除了加缪以外，我想不起还有其他现代作家能唤起爱。”她说的就是史诗的精神气质。哈罗德·布魯姆在《史诗》一书中，论及的作者包括荷马、维吉尔、惠特曼、艾略特、但丁、弥尔顿、威廉·华兹华斯、列夫·托尔斯泰、马赛尔·普鲁斯特、詹姆斯·乔伊斯等，还有日本的紫式部。在谈到紫式部时，布鲁姆说：“我以为紫式部的天才便是落在这里，落在这个矛盾修辞——渴望光华。一种渴望，一种永远得不到平息的欲念，阅读紫式部之后，你对于爱慕或者一见钟情，就会有不同以往的感受。”是的，伟大的史诗只是对一个词的再命名，孔子曰“必也正名乎”。这个词暗示着一种已经嵌入时间的精神气质，比如托尔斯泰命名的“复活”。

我们时代那些严肃作家理解的史诗不过是传奇。

史诗就是密集的细节。但这种细节不是就事论事的事实陈列，而是作者在语词的时间中与语词的对话。如果某一部分语言是你回避害怕的，或者你以为空洞无聊的，功利性地为故事情节而臧否，这不是史诗。传奇貌似史诗，传奇其实基于一种表现欲。北京侃爷最擅长的就是传奇。传奇随风而逝，史诗却为某种精神气质定位。

史诗倒未必就是要处理所谓的现实，对于史诗来说，时间就是现实，重要的是如何呈现时间的细节。史诗的容量是一种精神容量，它当然有相应的体积。但是这个体积绝非材料式的集合，而是精神诗意的体积。史诗不仅仅是空间性的，它根本上是时间性的，它处理的是语言的经验。比如乔伊斯式的英语与莎士比亚式的英语之间的对话，普鲁斯特式的法语与巴尔扎克式的法语之间的对话，阿赫玛托娃式的俄语与普希金式的俄语之间的对话，伟大的史诗具有文明级的张力。

“虢仲谮其大夫詹父于王。詹父有辞，以王师伐虢。夏，虢公出奔虞。秋，秦人纳芮伯万于芮。初，虞叔有玉，虞公求旃。弗献。既而悔之。曰：‘周谚有之：匹夫无罪，怀璧其罪。吾焉用此，其以贾害也？乃献。又求其宝剑。叔曰：‘是无厌也。无厌，将及我。遂伐虞公，故虞公出奔共池。”这不仅是历史的记述，也是语言在时间中的对话。endprint

史诗并非一个材料性的量的堆积，那太容易了。司马迁的《史记》并不在于量，随便抽出一段，都是伟大的史诗。荷马也是，我们说到荷马的时候，不必把全诗都背诵一遍。念两句就够，这是一种精神气质、语气。就像《圣经》，它虚构历史的语气完全是神的语感。

司马迁命名的是信。

史诗不是历史，而是经验，对时间的记忆性命名。比如我的长诗《0档案》并没有提及历史事件，只是私人生命琐碎细节和名称的清单，我戏仿了那个时代的某种口气，重组它的语词商标。

每个时代都有它自己独有的口气、语感，这种东西恰恰来自时代自己的身体。如果我们静心谛听，1960年代的语感与1990年代的语感是多么不同。而与古典中国的语感与现代的语感又是多么不同。这些不同之间本身就具有巨大的空间张力。

像《尤利西斯》《追忆逝水年华》都不是悲剧性的，也不是喜剧性的，它们都是庸常生命的史诗，时间和经验的史诗。也许十九世纪的人们更容易被事件，比如革命、战争裹挟。但是在福利社会里，史诗潜藏在日常生活郁郁寡欢的深处。

《红楼梦》在我看来，说成悲剧是受西方理论的影响，它就是十九世纪中国某种日常生活的史诗。贾宝玉与林黛玉的爱情与其说是什么不该发生的悲剧，还不如说那就是人生。没有这种所谓的悲剧的世界从来不是世界。而史诗的魅力还在于，它当然也是一种伟大的知识，《红楼梦》的细节在今天越来越具有真理性的魅力，它其实一直在教导读者怎样生活。它创造了一个值得生活的世界。

孔子对诗的要求其实就是对史诗的要求：兴观群怨，迩远，多识。兴，肯定，对存在的肯定。观，立场，看法。群，团结，共享，沟通。怨，批判，评论，思辨。迩远，秩序。多识，知识。

史诗并不肯定或否定，这样，是这样。荷马史诗就是这样。那种精神气质或者“悲喜剧”是世界的材料，而不是观念的是非。史诗作者只是处理了这种材料而且尽可能地如其所是。

史诗这个概念来自西方，但未尝不可在汉语中解读。而在二十世纪以来的写作中，我看到，史诗在西方也有了另外的写法。将卡夫卡视为史诗作者，也许有点不可思议，但他正是二十世纪的史诗作者，异化这种陌生的经验不是在二十世纪的时间中越来越强大么？不再是狄更斯式的光明与黑暗的事件在主宰着生活，而是无数的荒谬、悖论在空转着生活，而荒谬、悖论是很少呈现为事件的，它通过庸常乏味的细节腐蚀着黑暗深处的心灵生活。

如果古典史诗更像是波澜壮阔的河流，那么现代史诗则是一些冒着泡的阴郁沼泽，这正是文明导致的张力。

在我看来，现代史诗恐怕是某种本雅明式的，据说他用引文写一部书。而这种史诗的写法在中国古典中是普遍的，我最近一直在看《左传》，这种中国史诗真是有强烈的现代感。

吾丧我

作者是旁观者。作者自告奋勇，从世界中出场。世界成为他的对象。

写作开始就是做作的，必须承认这一点。

我的诗是“看见的诗”。

我的诗不是“寻找自我”而是“吾丧我”。

旁观，也就是王国维说的“以物观物”。齐物式地观物。

我是自我不断齐物的结果。

写作就是从世界中出来。文明就是以文来照明，照亮是一个居高临下，在外的动作。

谁在写作？显而易见，我。

我，鹤立鸡群，形单影只。