于右任的帖学与碑学

沃兴华

华东师范大学历史学系教授、博士生导师上海市书法家协会副主席、秘书长

于右任的帖学与碑学

沃兴华

华东师范大学历史学系教授、博士生导师上海市书法家协会副主席、秘书长

一、帖学（－1919）

于右任存世作品中最早的一件是《赠辉堂世伯四条屏》，署名伯循，无年款。王澄先生在《于右任书法评传》中考证说，1908年于右任在返陕探视父亲病情，途中有《郑州感旧题壁》诗作，1909年冬又返陕葬父。这种情况与作品中“去年今日又重来”“今来更有伤心事”的句子，以及“河南道中见旧题壁诗有作”的题辞内容相符。因此推断，这件作品当写于1909年冬。

陈墨石先生《于右任年谱》1907年条云：“先生自十岁起，学书临帖至今未间断，功底扎实，书艺大增。此期间专写北魏碑帖，尤以写何绍基临《张黑女墓志》极为神似。”以原作对照这段记载，用笔流畅有赵孟頫影响，结体方扁，左低右高，竖画垂曳，苏轼的影响更大，这些都反映了于右任学书的启蒙功夫。通篇没有“专写北魏碑帖”的痕迹，但是“来”“有”等字的造型与何绍基的书法若合一契，年谱最后一句并非全无根据。而且，何绍基特别推崇《张黑女墓志》，所临《张黑女墓志》影响很大，学习的人很多，由此推论于右任通过何绍基接触《张黑女墓志》也是完全可能的。

于右任 赠辉堂世伯四条屏

于右任 延长感事

于右任有年款的作品最早一件是《延长感事》轴，写于1918年6月，名款已不用伯循，改用于右任，写法与1921年以后的不同，“右”字撇比横长，“任”字“壬”旁的撇从右到左，与下竖连写，都强调纵势和纵向连贯，属于帖学特征。这种名款的作品不多，我看到过五件。除此之外，另外四件是《渭水秋天白》诗轴、《雷雨连宵送口凉》诗轴、《元遗山诗》四条屏和《辛稼轩词》四条屏。都没有年款，书写方法基本相同，用笔不像碑版那样“笔笔断，断而后起”，而是强调使转。将这五件作品与上述1908年的作品相比较，虽然都属帖学系统，但是赵孟頫、苏轼的影响荡然无存。用笔放逸，结体开张，章法上大大小小，参差错落，通篇风格豪放开张，磊落跌宕。根据字如其人的说法来看，于右任早年以“半哭半笑”为斋室名，在1903年出版的诗草上，首页照片赤膊披发，旁题“换太平以颈血，爱自由如发妻”，完全是一个“愤青”。以后奔走革命，出生入死，又自称“江湖侠士”，书风的逞强使气如实反映了于右任当年的精神面貌。

于右任说自己早年学书，“无意于求工”，对技法不够重视。因此，他的作品虽然一扫帖学的萎靡，但是用笔过于简单，结体过于草率，形式过于粗糙，不能引起人们的重视。有记载说他1905年在上海鬻字，马相伯为之推介，而求书人很少。第一个月因朋友捧场，卖了三十多幅，第二个月只售出三、五幅，第三个月只卖出一幅（引自楚国仁《庙堂气象难追摹，草圣风姿求书易》）。1917年有《海上寄怀京友诗》云：“画彩云车梦里身，输君冷眼看京尘，天荒地变神州泪，闲煞江南卖字人。”好像也生意清淡，无人问津。

于右任 南无阿弥陀佛149.5cm×39cm 纸本 年代不详成交价：111.55万元人民币北京匡时2013年秋季艺术品拍卖会

二、碑学（1919－1932）

清代书法，帖学大坏，碑学勃兴，一盛一衰，反映出社会文化的转型。朱大可《论书斥包慎伯康长素》云：“追乎末季，习尚诡异，经学讲公羊，经济讲魏默深，文章讲龚定庵，务取乖僻，以炫时流，先正矩镬，扫地尽矣，长素乘之，以讲书法，于是北碑盛行，南书绝迹，别裁伪体，触目惊心，此书法之厄，亦世道之忧也。”他的观点我不赞同，但是将康有为的碑学理论看作是清末经学和文学等思想文化战线的一个组成部分，是正确的。碑学的目的就是要打破帖学的萎靡，返回汉魏六朝碑版，去品味蛮荒的力和顽强的势，去追求一种生命的充盈和开张，让厚重、沉雄、博大的精神重新复活。

于右任受这种时代文化的影响，作为一个愤青，一个任侠之士，一个不满腐朽统治的革命者，在审美观上自然会倾向雄浑博大，在书风追求上很容易走向碑学。钟明善先生《于右任的书法艺术》说：“青年时代于先生极热衷于北魏碑志书法之研究，特别是拜谒孙中山先生之后，他对北魏碑志书法更有了深层的认识与情怀，他曾告诉友人，孙总理提倡魏碑，他也提倡魏碑，因为魏碑有‘尚武’精神。自鸦片战争以来，清廷愈加腐败，国力日衰，中华民族受到列强侵略，就是缺少‘尚武’精神，所以他喜欢粗犷豪放有‘尚武’精神甚至有几分野气的北魏碑志书法。”

然而，帖学与碑学，风格面貌和创作方法完全不同，要实现这种转变，不是一件容易的事，需要内因与外因合力促成。中国书法史上有一个现象，大凡志士仁人文化精英在遭受挫折时，都会亲近书法，以书法来排遣愁闷，疗治精神创伤，于右任也逃不出这种宿命。1918年到1922年，于右任任陕西靖国军总司令，与北洋军阀势力作战，因敌我力量悬殊，战争极其艰险。他在悲观的时候，致上海友人书云：“故人厚我，当拾我骸骨于灰烬中也。”而且，靖国军内部矛盾重重，一些将领经常倒戈，“三秦子弟多冤鬼，百战山河倒义旗”。于右任悲愤、苦闷，开始沉缅书法，访碑临碑成为日常生活一部分。《纪广武将军碑》诗云：“军中偏有暇，稽古送黄昏。”《广武将军碑复出歌》诗云：“七年跃马出山城，披荆斩棘搜求遍。”《寻碑》诗云：“曳杖寻碑去，城南日往返。水沉于福寺，云掩五台山。洗涤摩崖上，徘徊造像间。愁来且乘兴，得失两开颜。”愁来之时，整天披荆斩棘地访求碑碣摩崖。由于古都陕西的文化积淀深厚，汉魏六朝石刻随处可见，因此于右任得以广综博览，最后促成书风从帖学向碑学的转变。

于右任 润德堂61cm×138cm 纸本 1929年成交价：126.5万元人民币广东崇正2016年秋季拍卖会

1918年以后，于右任开始学碑。碑版主要有四种类型：墓志、碑碣、摩崖、造像记。它们的风格面貌各不相同。根据于右任书法风格的变化，分析其中的取法对象，我们发现他的学习过程分两个阶段，先是墓志，然后是碑碣、摩崖和造像记。

《年谱》记载：1921年，先生开始购置碑石墓志。1983年，我参观河南新乡千唐志斋，听前辈老人郭也生先生转述，于右任在任陕西靖国军总司令期间，与副司令张铉（后为千唐志斋主人）都好搜集墓志，但各有侧重。两人约定，凡见唐墓志归张，见六朝墓志归于。1924年，于右任一下子收到100多块六朝墓志。1935年，他将380块六朝墓志全部捐赠西安碑林。

六朝墓志书法有三个特点：第一，字体介于分书向楷书演变的过程之中，没有程式，旧体未漓，新意迭出，近分近楷，分楷合一。第二，因为是刀刻作品，线条很挺，尤其是单刀刻成的作品，横画侧锋斜入，点作三角，竖成悬针，捺角尖锐，转折处雄奇角出，劲峭爽辣。第三，结体大多左低右高，斜画紧结，点画分布内松外紧，造型偏侧，非常生动。于右任在1921年到1927年之间，写了许多墓志作品。1921年的《王太夫人事略》，1924年的《邹容墓表》《茹欲可墓志》《张清和墓志铭》，1925年的《胡厉生墓志铭》《彭仲翔墓志》，1927年的《佩兰女士墓志铭》等等，风格虽然各不相同，但都脱胎于六朝墓志，形式和趣味非常接近。

这种墓志书风反映在大字作品中，彻底改变了原先的帖学传统。这时期的大字作品主要有1921年10月的《赠召卿楷书四屏》，1922年8月的《清露太华八言联》《旷怀公论五言联》《朗抱高文五言联》，1926年写的《外蒙诺颜山下访古墓诗》，1927年写的《石室生虚白诗》等，点画平直劲挺，结体化圆为方，内紧外松，造型左低右高，欹侧生动，风格英俊飒爽。所有这一切都与六朝墓志相近，只不过因为是大字，因为是行书，表现得更加随意和跌宕而已。其中，碑帖转变最明显的特征表现在名款上，“右”字的横比撇长，“任”字的壬旁撇写成从左到右的横，用笔变圆转为方折，横竖相交的笔画常常断而后起，不作连写，结体开始强调横势。这一切都属于碑版的写法。

于右任取法墓志，而墓志只是碑版书法的一种，风格与恢宏博大的碑碣和摩崖作品相比，点画偏细劲，中段太简单，结体偏遒紧，风格偏秀丽；与奇肆稚拙的造像记书法相比，造型有些刻意和矜持。尤其是墓志埋在圹内，上有覆盖保护，所刻文字不接触泥土，点画线条少有损伤，不像其他碑版作品那样暴露野外，风雨剥蚀，人工椎拓，斑斑驳驳，别有一种苍茫浑厚的金石之气，墓志书法的不足也正是这时期于右任书法的不足。

于右任强调学习书法要多读多临多写多研究，“四多”的结果是于右任“发现了自己的缺点”，取法开始从墓志走向碑碣摩崖和造像记。根据于右任诗文所涉及到的作品来看：“醉摹《爨宝子》，醒游白马湖。半醒半醉时，狂写岁寒图。”“慕容文重庚开府，道家像贵《姚伯多》，增以《广武》尤奇绝。”“朝写《石门铭》，暮临《十二品》。竟夜集诗联，不知泪湿枕。”他所接触的碑版主要有《爨宝子碑》《慕容恩碑》《姚伯多造像记》《石门铭》《龙门十二品》和《广武将军碑》等，最使他倾心的是《广武将军碑》，《广武将军碑复出歌》云“碑版规模启六朝，环宇声价迈二爨”，认为它超过《爨宝子碑》和《爨龙颜碑》，可以作为六朝书法的代表。他还说：“我初学魏碑和汉碑，后发现了《广武将军碑》，认为众美备，即一心深研极究，临写不辍，得大受用，由此渐变作风。”

《广武将军碑》的字体介于分楷之间，结体取横势，患肆奇古，极尽变化，点画粗枝大叶，不拘小节，章法上虽有界格，但丝毫不受束缚，左右腾挪，上下避让，常常写出界格，放浪形骸。于右任从《广武将军碑》中借鉴了豪逸的特点，原先比较紧凑的结体开始打开，横画极力舒展，字形宽博恢宏，风格变得大气磅礴。

《石门铭》的线条艰涩而跌宕，如铭文所云：“凿山为道，峭蛆盘，九折无以加。”结体左右歌侧，也如铭文所云：“崖岸崩沦，涧阁埋裤。”康有为说它的风格是“飞逸奇浑”。于右任借鉴《石门铭》之后，线条不再像以前那样直来直去，中段开始有跌宕起伏。结体也不再像以前那样规整，左右倾倒明显加剧。

于右任 黄庭坚《溪上吟》109.5cm×51cm 纸本 年代不详私人藏

《爨宝子碑》的字体介于分楷之间，最大特征是横画两端上举，撇捺左右顿挑，如鲲鹏展翅，凌空飞翔。这种写法对于右任的影响很大。举一个例子，碑版书法取横势，横画写得很长，为避免僵直，采取弧势，或是下弯作“︵”形，或者上翘作“︶”形。从造型心理学的角度来看，“︵”形有压抑和收敛的感觉，“︶”形有开张和爽朗的感觉。于右任好写《石门铭》，而《石门铭》的长横一般都作“︵”形，向下弯曲，于右任不喜欢，认为像人嘴下撇，有悲苦的哭相（见王士仪《草圣于右任》），因此他写长横时常常在起笔处甚至在收笔处加个上翘的动作，写撇捺勾挑时，特别夸张上翘的笔势，使结体有一种开张和爽朗的感觉。这种写法就是从《爨宝子碑》中借鉴来的。

除此之外，《龙门十二品》的用笔爽辣，《姚伯多造像记》的造型灵变，都对于右任书风的形成有重大影响。1928年以后，于右任将这些借鉴熔铸陶冶，裁成一种新体。例如《持身力行五言联》《说剑琢玉五言联》《树德立节五言联》等等用笔纵横挥洒，浑脱宕逸，正如他自己说的：“起笔不停滞，落笔不作势，纯任自然。”而且，为表现金石气，加重运笔时下按的力量，加大前行时的阻力，使线条更加沉郁，更加浑厚苍雄。在结体上注重横势，宽博开张，并且强调体势，左右摇曳，“纵复不端正者，亦爽爽有一种风姿”。章法上不采用传统的“一笔书”，基本上字字独立，很少牵丝映带，维系单字的凝聚力主要来自对比关系，特别是让每个字的结体左右欹侧，产生动态，通过上下左右字的相互配合，组成一个不可分割的整体。总而言之，点画因金石气而厚重，结体因取横式而博大，章法因强调体势，造型左右倾侧而显得稚拙浑朴，于右任开创了一种重拙大兼而有之的风格面貌。

清以来，帖学大坏，碑学流行，碑学发展的过程先是由邓石如改变运笔方法，逆锋顶着纸面书写，创造出空前厚重的点画形式。接下来是赵之谦、康有为等人在结体上横向取势，使字形尽量左右拓展，变得恢宏博大。到于右任手中，在厚重与博大的基础上，又强调体势，结体造型左右欹侧，因不稳而产生出拙朴的趣味。于右任书法融重拙大于一体，体现了碑版书法的所有内涵，标志着从清初逐渐兴起的碑学经过了二百多年，到此臻于极致。

（本文节选自《论于右任书法》一文）