油画的传统技法

2017-12-21全山石

艺品 2017年6期

关键词：鲁本斯画法画布

全山石

中国美术学院教授

油画的传统技法

全山石

中国美术学院教授

早在15世纪就有人采用油画工具作画了，但在当时只是当作一种辅助性的办法使用，例如画完胶粉画后再涂上一层油，或在胶粉画中加入一些油等等。据记载，在10世纪到11世纪之间，画家费奥菲尔，帕莱斯依采尔曾使用油画颜料作画，当然试验过用油作调料的画家还有不少，但要使所用的油阴干很困难，放在阳光下晒又容易使颜料褪色。因为找不到合适的油作调料，很长一个时期油画的干燥问题一直解决不了。直到1410年文艺复兴时期尼德兰画家杨·凡·爱克兄弟才最后解决了这个难题，从而使油画技法进一步革新和完善起来。杨·凡·爱克兄弟合作的“根持祭坛画”（比利时根特城，圣·巴冯教堂供礼拜用的由二十张画组成的组画），几乎经历了六个世纪，至今色彩很好。在意大利虽说早有人使用油画颜料作画，如乔托，据说也用油画工具作过画，不过他是和水粉混合着画的，而尼德兰画家则纯粹用油画材料作画，他们不仅解决了油画的干燥问题，同时也解决了油画中一系列技术问题，如画布底子问题、油画的衔接问题、颜色的龟裂问题等等，在技法上他们比意大利画家完善得多。他们采用核桃油、罂粟油、亚麻油及麻烟油作油画调料，而且纯粹用油作调料，不掺水粉，绘制过程中也不再需要将油画拿到阳光下去晒干，放在阴影处也同样会干，用这种新办法画的油画色彩经久不变。拿凡·爱克兄弟的油画来说吧，他们的画面色彩至今鲜艳、透明，画面上没有龟裂，也没有变色、发污的现象。相比之下，意大利的油画就有龟裂变色的情况，色彩也显得陈旧。因此尼德兰的油画技法是很值得我们深入研究的。

西洋传统的油画技法大体上可分为两个主要系统，尼德兰油画技法就是其中一个系统。这个系统包括凡·爱克兄弟等尼德兰画家，也包括佛兰德斯的勃鲁盖尔、鲁本斯，德国的丢勒、荷尔拜因，法国的曼姆里克、华托及荷兰的雷斯达尔、霍贝玛等。另一个系统是意大利技法系统，这个系统从乔托、马塞丘到文艺复兴盛期的佛罗伦萨画派、威尼斯画派以及西班牙委拉斯开兹和法国大部分画家：普桑、安格尔、普吕东等。

由于互相交流学习，也有不少画家融汇了这两个系统的特点，两种技法兼而用之。如意大利画家安东尼莫，他曾到尼德兰向凡·爱克兄弟学画；尼德兰弗兰德斯画家凡·达·凡吉曾住在意大利学画，他既保持了尼德兰的技法又吸收了意大利的技法，同时他还影响了当时意大利威尼斯画派的乔尔乔内和提香。特别是后来的鲁本斯，他融合了尼德兰和意大利两种技法，对弗兰德斯画派的复兴及欧洲油画的发展产生了重大的影响。又如委拉斯开兹，他两次访问意大利，研究意大利文艺复兴诸大师的油画，有很多的艺术表现技巧。他对欧洲的油画，包括对19世纪现实主义的油画技法的影响也很大。

米开朗琪罗创造亚当280cm×570cm 壁画约1510年梵蒂冈西斯廷教堂藏

尼德兰油画技法

这派油画技法中最有代表性的就是杨·凡·爱克兄弟，勃鲁盖尔及德国的丢勒、荷尔拜因。他们作画的步骤和方法接近鸡蛋清胶粉画法。一般使用白色胶底。尼德兰画家大多在木板上作画，用石膏底。先在纸上画好素描稿，然后拷贝到已准备好石膏底的木板上，有用小钉打孔拷贝的，也有在画纸背后涂上木炭粉拷贝的，有时也用铅笔、蘸水墨或油画笔配以特种墨水拷贝素描稿。稿子拷贝上去后，接着用透明油色勾线，然后画好全部明暗调子。尼德兰画家之所以一定要采用透明色是为了尽量利用白底色的反射效果。在画受光部时，采用一种或简单几种颜色加调白粉来表现层次，画出完整的素描，包括笔触效果。画完后，要待画面彻底干透才用透明的油画颜色一层层罩染，直至达到所需要的画面色彩效果。每罩上一层透明色，也要等到干了以后才可以再罩另一层，全部罩染完毕还须一段时间等待干透，务必使画面全面干了，才最后上一层蜡克油。

尼德兰的绘画技法可分为三个时期：

第一个时期——14世纪的杨·凡·爱克兄弟，以鸡蛋清胶粉画的技法为基础的尼德兰画派特有技法。

第二个时期——16世纪，受意大利绘画技法的影响，如画家约翰·特·玛蒲斯、奥多·凡尼于斯。

第三个时期——16世纪的弗兰德斯。尼德兰地区（相当于现在的荷兰、比利士、卢森堡和德国东北部）到了16世纪荷兰独立后开始分化，在尼德兰的南部，即现在的比利士和法国的小部分地区产生了弗兰德斯画派，它与荷兰画派在绘画上走着完全不同的道路。弗兰德斯画派的代表画家有勃鲁盖尔、鲁本斯和凡·载克。除保留了尼德兰传统技法外，大量吸收了意大利技法。其中又以鲁本斯最突出。荷兰画派也受意大利影响，特别是17世纪，卡拉瓦乔对伦勃朗的技法影响很大，使之产生与尼德兰传统完全不同的油画技法和油画风格。

丢勒自画像67cm×49cm 木板 1498年西班牙马德里普拉多博物馆藏

达芬奇最后的晚餐420cm×910cm 壁画 1494-1498年意大利米兰圣玛利亚德尔格契修道院藏

意大利油画技法

意大利在文艺复兴初期盛行的是湿壁画，乔托、马塞丘、乌切罗、波蒂切利以及米开朗琪罗等画家的绘画作品多数是湿壁画。其中，有些湿壁画是加鸡蛋清画的，如达·芬奇的《最后的晚餐》；有的则发展为鸡蛋清胶彩加油画的，并广泛使用亚麻布作画布。

意大利技法中又可分为二个系统，一是佛罗伦萨派技法系统，一是威尼斯派技法系统。

佛罗伦萨画派的先期代表人物有里比，盛期有达·芬奇、拉斐尔等。他们的初期作品使用白色石膏底。画法如同鸡蛋清胶粉画，但和尼德兰的画法有所不同。因为意大利气候比尼德兰干燥、温和，所以使用画布作画较多。他们除了用石膏底色外也用白色胶粉底，有时还用有色画布作画，一般是浅灰底色（通常在白色画布上刷一层浅灰油画色作底子，稍晚些时候又改为直接将浅灰色或浅褐色调入底层色中）。在画布上画素描时先用粉笔或木炭画好轮廓，接着用透明的棕色油画色画出深的地方，留下中间调子部份，受光部则加白粉画。这一派画家一般用黑、棕色画轮廓和明暗调子，把形体塑造出来。暗部透明、薄，亮部加粉，堆厚。待颜色干透后涂上一层核桃油，然后再一层层地罩上透明颜色。在罩色时，先平涂，染出基本色相，暗部和深处加重，亮部保持一定的明度。一般从衬布和环境画起，衬托亮处受光的人物。在画中间调子、反光部分时特别小心，如果画得过重就无法改动，这是为了保留这些部份的底色效果，如果改动，用白粉复盖、提亮，画面就不透明了。因此，我们很容易从中间调子中看出画布的底色。在罩透明色时，待第一层干后才可以罩第二层。为了争取时间，画家们常常把画拿到阳光下晒，使它快些干。佛罗伦萨画家们的技法讲究步骤，画法细腻，明暗对比不甚强烈，集中表现在达·芬奇的作品中。

达·芬奇的早期作品是严格按照鸡蛋清胶粉画的传统步骤作画的，如艾列米塔什博物馆收藏的《里德圣母像》就是例子。此画先用鸡蛋清水粉色打底，上面再加上油画色，画面细致、深入，特别注意中间调子的变化，在明暗转折处几乎看不到明显的交界线，尤其在脸部和人体上，转得十分柔和圆润。由于用色很薄，画面上的暗部色彩干净透明。他后来的作品由于所用油料质量不如尼德兰画家，所以画面色层出现了许多裂痕。如《蒙娜丽莎》肖像这种龟裂现象在凡·爱克的画面上是找不到的。

拉斐尔吸收了15世纪的传统画法，同时也吸收了达·芬奇的技法，形成了圆润柔和的独特风格。拉斐尔的早期作品用白底画布，后期作品多数用有色画布。他的画面上往往兼有两种技法：他的湿壁画往往以湿壁画法开始，以鸡蛋清水粉画结束，油画则时常以鸡蛋清胶粉画法开始，以油画材料结束。

拉斐尔雅典学院279.4cm×617.2cm 壁画 1510-1511年梵蒂冈博物馆藏

威尼斯画法

威尼斯画派的画法与佛罗伦萨派有所区别，注重色彩的明快、浓郁、响亮、华丽，色彩变化较多，颜色堆得也较厚，洋溢着欢欣的情调。在技法上不拘泥于传统的程式，比较自由奔放。

威尼斯技法可分为四个变化时期。

第一时期的技法可以乔凡尼·贝里尼为代表。他尚未摆脱14世纪宗教画的传统影响，在技法上开始从鸡蛋清胶粉画过渡到油画。

第二个时期的代表可以乔尔乔内和提香为代表。乔尔乔内继承了他的老师贝里尼的技法，早期作品如《尤迪丝像》用的是传统的白色底子，画在木板上。（他的画开始是为装饰柜子画的，后来才成为架上画。）他是威尼斯画派中架上油画的先行者。他画面上的色彩单纯而又丰富，注重色彩的明暗层次。他的后期作品在技法上给提香的影响很大。

拉斐尔圣母子与圣施洗约翰122cm×80cm 布面 1507-1508年法国巴黎卢浮宫博物馆藏

提香·韦切利奥乌尔比诺的维纳斯48cm×70cm 布面 1538年意大利佛罗伦萨乌菲齐美术馆藏

在文艺复兴时期所有的画家中，油画技法变化最多，油画性能发挥最好的可算是提香了。提香也是贝里尼的学生，但在技法上他又受到乔尔乔内的影响。在师承的基础上，他还进一步发展了自己独特的油画技法，对西欧的油画发展起重要的作用。

提香的早期作品多数用白色的画布底子，涂上一层暖棕色的薄油。他的后期作品画布底色逐渐加深，加上含有铁粘泥的颜料。他爱用斜纹画布，这是威尼斯画派特有的习惯。

提香的技法清规较少，他有时用传统的白底画布，有时用浅棕色或深棕色画布，有时甚至在画过的旧画布上直接作画，这也是他以前的画家所没有的。今天，通过X光透视来分析他的画面技巧，发现提香在作画时并不按传统的程式和步骤，自由奔放，而且作画过程中常常有很大的改动。因为在X光透视中发现了一张画上有两个前后重叠的肖像，有的画面上还发现来回改动位置的痕迹。

提香爱用粗的斜纹画布，厚颜色往往用厚油，用颜色直接在画布上打轮廓或改动画面，还经常将素描稿和色彩（简单几种颜料）同时画出，这和现今的直接画法颇为相似，只不过他最后加上透明画法的步骤罢了。提香通常用蛋清胶粉色画第一遍，接着在上面作油画。往往在褐色底子上用白、黑、红三种颜色画人物肉体。他还常用手指代替画笔进行揩抹，使其色阶调和气韵生动。用色大胆，用笔奔放，他继承和发展了威尼斯画派的油画技法，把油画的色彩、造型和笔触的运用推进到新的阶段。他早期和中期的用色明快、响亮，画风细致，用笔稳健、有力。晚期笔势豪放，色调单纯而富于变化，作画步骤自由，没有固定的程式。他把威尼斯的油画技法发展到了新的高度。

威尼斯画派的第三时期代表人物是凡罗内塞和丁托累托。他们的技法受提香的直接影响。丁托累托还吸收了米开朗琪罗的技法，笔法豪放，气魄很大，色彩响亮，爱用冷调子，在褐色的底子上，作出光与影的对比，而且总是显出一种夸张和紧张的气氛，奔放激动的情绪，惊人的速度。画面构图宏伟，生动有力，富有想象力。他也爱用深色的斜纹粗画布作底子。画人体时爱用朱砂调入，有自己独特的色彩效果。凡罗内塞和丁托累托一样爱用粗斜纹画布作画，用较亮的胶底，一般用浅灰色底子。第一遍色与提香相似，常常用胶粉画打第一层底稿，然后用厚的油画颜色作画。喜欢用明朗的银色调子。画面感觉辉煌，具有装饰风格。他用笔豪放，形、色结合得很好，色彩浓郁、透明、富有表现力。

第四个时期代表画家契耶波罗。他的技法受凡罗内塞影响很大。用色较薄。大多用白色胶底画布作画。他的画笔姿流畅，色彩绚烂、明亮，空间处理能别出心裁，常常使壁画构图与室内建筑巧妙结合起来，扩大视觉上的空间感。

在17世纪意大利画家中，不少人受威尼斯画派的影响，如卡拉瓦乔和卡拉乔兄弟。前者向米兰培德查诺学画，受威尼斯画派的影响很大；后者属波伦亚画派，是意大利学院派的创始人。他们之间在风格上虽是对立的，但在油画技法上却有共同之处。他们爱用深棕色画布，尤其是卡拉瓦乔用的画布更深。卡拉瓦乔是第一个敢于不用素描习作稿，而直接根据日常生活中摄取的模特儿，以暗背景上的明亮人物形象来表现人的真实形象的画家。他特别强调明暗对比，使画面的光线具有戏剧性的效果，运用强光黑影突出主要物体，删除繁琐细节，具有刚劲有力的风格。他们在亚麻油中加入树脂松香和松脂精（用松节油溶解）。每画一层加一层蜡克油。画布底子除了用胶底以外还用含铁的胶灰粘泥作底子。卡拉乔兄弟采用的底色更深，以深褐的底色统一画面。他们三人的技法对西班牙画派及意大利17世纪的暗调子画派画家汀（Tenebrisf）的影响很大，卡拉瓦乔运用强烈明暗光线的技法又给荷兰的伦勃朗以重要的启示。

鲁本斯

鲁本斯在技法上的成就在于融合尼德兰和意大利的两种技法系统，复兴了弗兰德斯画派，对欧洲油画的发展有重大的影响。1600年到1608年，他在意大利研究了文艺复兴时期及17世纪的油画表现技法。他临摹了许多提香的作品，在表现方法上又受米开朗琪罗的影响。初期，他是继承自己的老师凡尼乌斯的技法，也就是尼德兰的传统油画技法。用白胶底画布。起稿时，直接用颜色画素描稿，不用拷贝法。但其他步骤还用传统的办法，棕色打底，把所有的暗部都画上，透明、深处不过重，以一种颜色先画一遍，再用较亮的青灰色画上明暗。暗部不加白粉。最后才用透明颜色一层层往上罩。但从意大利回来后，他的技法受提香的影响很大。用浅灰色画布底子及深色（锌白+黑+红土黄+少量的褐色）的画布底子作画。鲁本斯作画始终保持着不用厚颜色的办法，这是他保留着尼德兰的传统方法的一个标志。他不采用意大利厚堆的方法是因为油画颜色堆厚后容易龟裂。他的画暗部保持透明，色彩偏暖。中间调子爱用薄色，露出青灰的底色，这也是鲁本斯画法的重要特征。鲁本斯画暗部时切忌用白粉和黑色，所以他画上的暗部特别透气。鲁本斯曾告诫他的学生说：“当你画暗部的时候一定要轻而透明，一定要避免加白粉，哪怕是一点点。白粉，这是油画的毒药，白粉只能用在亮部，因为白粉妨碍暗部的透明。亮部的白粉可以用厚些，但必须注意保持画面的干净……”“努力争取很快地完成一个地方……”这又是鲁本斯告诫学生的另一句话，他主张作画要迅速、豪爽，不要改来改去，要一气呵成才行。鲁本斯的作品有力地证明他的这些忠告是有道理的。

鲁本斯经常在木板上作画，甚至很大的作品也画在木板上，这是他保持尼德兰油画技法的又一个证明。在意大利很少有油画家把油画画在木板上，尤其到了17世纪几乎全用油画布，而鲁本斯则不然，他在很光的底木板上作画。有时也将白色底子涂上一层透明油画色，在有色木板上画。他用色很薄，一般用纯正亚麻油（和今天市上的亚麻油不同）和松节油作稀释剂加在颜料里。保存在艾列米塔什博物馆的《尼德兰宫庭侍女》肖像是一件鲁本斯的典型作品，至今可以清楚地看到木板的纹样。由于鲁本斯很好地保持了尼德兰油画技法中的优点，所以他的作品至今不易变。又由于他同时吸收了意大利的技法，因此画面的色彩绚丽、厚实，是传统油画很好的范例。

鲁本斯同他的主要助手凡·戴克长期一起作画，经常合作，（签名往往只用鲁本斯）所以他俩的技法（尤其是早期作品）很难区分。凡·戴克去意大利后也开始用有色的画布：灰色的、棕色的甚至用深棕色的画布底子，这和鲁本斯不同。凡·戴克不爱用亚麻油，他特别爱惜油。他不同意大利画家用浓的颜色和蜡克油。他主张亚麻油应该是白色的，稀释的，不要太浓，太厚。凡·戴克通常在白底涂油画色的画布上画。他忌用朱砂，怕画面变黑。在油画中有时也用些水粉颜料，如天蓝和绿。画第二层底稿时，他喜欢意大利的办法：先用水粉色（鱼胶及阿拉伯胶调入颜料画第一遍，然后再用油画颜料深入细画。第一遍画完，第二遍开始要用蒜汁先涂一下，以破坏颜料表面的薄膜，使上下两层颜色衔接得好一些。他还试用了铋（Bismuf化学符号Bi）作画。

凡·戴克早期技法传统多。中期掺入意大利画法并开始有自己的特点。到了晚期大多用深底色画布。尤其在英国画的作品，多半沿用意大利画法，风格也较甜美。

鲁本斯伊莎贝拉夫人肖像85cm×62cm 布面约1625年意大利佛罗伦萨乌菲齐美术馆藏

伦勃朗

伦勃朗是在传统油画技法基础上根据自己所需要表现的现实生活内容，在画法上有自己独特创造的一个画家。他早期的技法按尼德兰的传统画法，用白色胶底画布。画素描轮廓时一般用偏金黄的棕色。后来他受意大利画派的影响，特别是卡拉瓦乔的明暗法对他启示很大。但他画面上的明暗不像卡拉瓦乔和西班牙里贝拉那么生硬，他用灰色底子，画在石盘板上。他用深棕色画素描。有时，他也用白底子涂上一层暖棕色的画布。伦勃朗用的蜡克油多半是威尼斯松树精（ferebinos）加松节油（turpentine）和树胶，乳香胶（Mastike）以及杜松树脂（Sandatake），琥珀（amber）。伦勃朗作画和鲁本斯很不相同，接近提香的画法。作画没有一定的程序，不按传统的透明画法步骤。他画好透明色后，有时再用厚的颜色盖上去，然后再薄涂透明色，所以变化很多。通过X光透视，我们可以清楚地看到鲁本斯和伦勃朗作画方法的差异。前者几乎很少改动，颜色很薄。后者在画面上反复加工，改动很大。例如《达娜雅》一画的右手，就来回搬动很大。他作画颜色堆得很厚（白粉是他自己特制的）。尤其是伦勃朗的晚期作品，用笔用色胆子很大，笔触豪放，随心所欲，画面的颜色重重叠叠，错综复杂，伦勃朗曾对人说：“你画吧，一个画家的方法应该在自己的实践中去寻找。”

西班牙画派的代表人物里贝拉、委拉斯开兹和莫里罗的技法与意大利17世纪的方法很接近。受卡拉瓦乔和卡拉乔兄弟的影响很大。他们都用很深底色的画布作画。明暗相映，强调光感。其中以委拉斯开兹的技法最为完善。他的强烈的明暗对比与作画方法和伦勃朗又不相同，虽然他俩都受意大利的影响。委拉斯开兹的方法多种多样，既很好地继承和运用了传统画法，利用画布的底纹，又自由豪放、大胆作画。有时他用透明画法，有时又用直接画法。特别是他的风景，几乎都是当场写生，用直接画法画的。他还善于把两种不同的方法结合运用，交错进行。在设色时有的用色很薄，有的用色很厚，变化较多，善于根据不同需要安排色彩的厚薄关系。他特别擅长用笔，讲究笔触的运用，笔触结合形体，画得准确、自由，效果很美。委拉斯开兹的油画技法十分全面，技巧发展到了新的高度，对以后的油画技法发展起了重要作用。

伦勃朗穿红色衣服的老人49.5cm×33cm 布面 1652年德国圣彼得堡艾尔米塔什博物馆藏

西欧的传统油画技法不论是尼德兰系统还是意大利系统，或者是受他们影响的其他画法，总的说来都可以归入透明画法的类别中，它们都有一定的作画程序，一般从暗部入手，暗部薄，亮部厚，用透明色罩染等等。只有到了19世纪下半叶印象派出现时，油画技法才一改前貌，进入了一个崭新的时期。

印象派

印象派这一绘画形式，以及它在绘画的材料、工具方面的变革与上面所述的各种画派、画法一样，也是由不同的绘画目的、内容不同的社会科学和生产力的水平所决定的。油画发展到了19世纪下半叶提出了与过去截然不同的观察宇宙的方法，提出了一系列新的理论和绘画要求，产生了印象派绘画。根据法国科学家乔夫勒尔关于光和色的原理，当时的青年画家开始追求光和色的变化。几百年来，在西洋绘画上是以红、青、黄三种原色作为基础色彩的。特拉克洛瓦、透纳等画家虽已研究色彩的补色关系，但仅是一般的分析而已。印象派画家们根据科学原理分析，他们了解到这三种颜色仅仅是颜料的原色，并不是光的原色。以分光器和光线分析学方面获知，白色的光包含了彩虹的一切色彩，就是日光光带的七色。他们知道人们所感知的颜色，都是光作用的结果。而光的原色是绿、橙红和青紫，黄色只是颜料的原色，并不是光的原色，它只是光的第二色（即次色），因为黄光可由绿和橙红两种色光合成。另一方面，绿色是光的原色，却是颜料的第二色，因为绿色可由黄和青两种彩色浑并而成。诸如此类的色彩观念的革新使这些年轻的印象派画家们认定要描写日光的真切色彩必须使用虹的色调，这是唯一的出路。他们完全否认黑色，他们认为宇宙间的一切，经空气和光线的调摄之后决不存在黑色。最暗的色彩是蓝、暗绿和浓紫。他们也不使用传统油画中的棕色。印象派画家探得，在无论什么阴影里，总现着光的补色。光成为印象派绘画的主要目的。马奈说过“画中的主要角色是光”。因此印象派画家作画时常用与太阳光带的七色最相近的蓝、青、绿、黄、橙、红、紫等颜料。在印象派以前的画家，他们大都是从黑与白的观点上来认定色彩的，所以当遇到底色时他们提出的是暗灰还是明灰，这灰色与黑和白相近与否等问题。而印象派画家则全然不同。他们看灰色时是以色彩的角度提出问题的，他们要问的是青灰还是绿灰，是紫灰还是赤灰，者是偏向其他色彩的灰等等。总之，他们不在明与暗、黑与白的角度上看待色彩，而是从和太阳光带的那种色彩最为相近的观念去分析色彩和色彩关系的。由于印象派是用基于太阳光带色彩的明暗法去替代过去的基于黑、白的明暗法，因此他们从画面的要求到具体的技法与以往的传统方法全然两样了。

印象派上述这些自然的理解及对色调的认识，促使他们在油画技法上有了崭新的创造。他们不像传统油画那样用有颜色的画布底子，而是全部采用白色底子，使画面尽量亮起来，使色彩尽可能鲜明些。他们竭力避免彩色的浑杂。只把纯正的颜色用小笔触加在画布上。需要画第二色或第三色时，也不混并两种或三种颜料，只是把纯正的彩色用笔触并置在一起，使其从远处看去在视觉上自行浑合，形成作者所期望的色彩感应，以求画面色彩的鲜明，好像把颜料当作彩色的光使用似的。他们也不再使用传统的透明画法，而是直接在画布上作画，这种新的油画技法曾被称为“分割法”“点彩法”“光彩派”等等。由于19世纪工业的发达，已能制造出前所未有的多品种颜料，这就使印象派画家有表达自己的理论、主张和感受的可能。

综上所述，油画技法的发展和演革的原因首先取决于对宇宙世界的认识，包括美学观点、绘画的目的以及内容。印象派技法的产生和发展就是一个明显的例证。

其二，它取决于科学技术的发达程度。从西方绘画技法的演革过程可以看出，不同的历史时期，不同的科学和生产力水平直接影响绘画的材料、工具及绘画表现的可能性。19世纪工业的进步使印象派画法有可能利用近代科学的最新成果，使用新的、多品种的、工厂加工的化学颜料（如：钴、镉、铬等多种化学材料研制成的颜料），而上几个世纪画家们却不得不依靠自己土制的颜料作画，这自然是望尘莫及无法比拟的。当前化学工业空前发达，20世纪50年代又出现了丙稀画等新的化学材料，包括现在采用的凝固塑料的壁画底子。而且作画也不必只凭画笔，可以使用电动喷雾器进行大面积的壁面绘制，甚至还可用幻灯机等工具进行画面放大等。这在米开朗琪罗时代也是难以想象的。工业的发展不仅使绘画领域不断扩大，随之在绘画上也必然不断产生前无先例的新技术。

其三，它取决于民族、地理、气候等客观条件的影响，如：在北欧的尼德兰、气候潮湿，多在木板上作画，而在南方的意大利则多采用画布。同样，由于地理、环境、气候条件的差异，在英国雾都伦敦产生像透纳那样的油画风格和技巧，而在阳光明媚的巴黎则是另一种巴黎画派的面目和表现技法。即使是同样的技法，由于民族性格，画家个人气质以及传统、习惯的不同，最后所形成的技巧也是不一样的。