不讲究的倾诉对耳朵是危险的

对话时间：2017年8月

对话人：叶匡政

对话整理：阿伦

一、没想过成为写小说的人

叶匡政：你的语言是有天赋的，那种自然而然的状态，对很多作家来讲，反而是很难抵达的。这种非常随意的、松弛的写作，让你的文字有非常大的魅力，这可能和你的阅读有关系吧？

刘索拉：说到阅读，我记得进入文学界所有人都在问我看的第一本书是什么，你要问别人可能回答都是《钢铁是怎样炼成的》，因为它是我们这代人的标志文化，可我到现在也没看过。我看的第一本书是《奇婚记》，谁写的我也不知道，好像是当时翻译过来的禁书。

叶匡政：我看的第一本是《战火中的青春》。

刘索拉：我看《奇婚记》的时候是小学四年级，我还记得上面有漫画，故事我都忘了，紧接着就是《天方夜谭》《初刻拍案惊奇》等等，都是这种闲书。那时候我父母都不在，我从书架上抓起来的书就是这种拿不到桌面上的书。

叶匡政：那些都是家里的书？

刘索拉：对，我家里书特别多，我妈妈她买很多的书，加上小学同学之间，我们传书，互相换着看，尤其文革的时候，北京朋友们都是传看书的。你知道那时候传的净是白皮书，各种各样的现代文学，那么一摞，就这么一本本的看下去。1972年我妈妈从干校回来后要求我每个星期看多少书，让我把缺的高中功课都补上。我桌上放着一摞书，都不是我妈妈要求的那些书。我从小学四年级开始看小说，把中外那些名著看了之后，到了十六七岁左右从江西回到北京，自然爱看的就是现代文学，那时候已经有判断力了，17岁的时候已经知道自己喜欢什么样的文学，不喜欢什么样的文学，这是我后来写作的一个基础，我很早就选择了我不喜欢什么。

叶匡政：你父母给你们取名字都和音乐有关，她是不是担心写作会带来风险？

刘索拉：我妈妈是学音乐的，但是她的音乐老是因为各种各样的原因没搞成，她有一个特别大的人生遗憾就是学音乐没学成，所以，孩子们的名字都跟音乐有点关系，把希望放在孩子身上。她自己写小说，完全是偶然有人找上门来，她就答应了，她没想到这事这么复杂。我觉得她就是一个热情的学生，对这事她有一种冲动，觉得为什么不能写英雄。但她把这事想得太简单了。尤其是当我父亲和他的战友都成了扛小说罪过的人，她觉得特别对不起大家。她抱着对不起所有人的心理，老想弥补，所以在《现代文字狱》里向读者们交代了小说事件的经过。

叶匡政：她一共出了几卷？

刘索拉：小说《刘志丹》是三卷，出版了以后就被收了，所以现在书店书架上是没有的。

叶匡政：我以前买过旧书，是第一卷。

刘索拉：真正的故事都在第三卷上面。

叶匡政：它是按照一二三卷编的？

刘索拉：你要买就得买三卷。

叶匡政：你写小说这个念头，是什么时候开始有的？

刘索拉：文学我一直喜欢，没想过成为写小说的人，刚开始就是写小散文，没有任何目的，居然还发表过。我從没想过我写的东西有什么重要，我人生没有大目的，所以写《你别无选择》的时候就是为了帮助我们班同学，因为当时他们太挣扎了，抱着音乐的雄心，却因为现实而沮丧，我看到同学们这种状态就想那我写部小说吧，来写写你们，然后给我的朋友们看看你们有多不容易。我是从旁观者的角度去写这本书的，写完后发现自己怎么成为写小说的了？当边缘人是我的习惯，尤其是我十七岁的时候，我第一次考上“五七艺大音乐学院”因为家庭出身被拒绝录取之后。

叶匡政：你那个时候就想学音乐？

刘索拉：我三岁学钢琴，我妈妈苦心培养我，但是我不喜欢弹钢琴，也没想长大做音乐。1973年的时候我没辙了，我因为家庭原因不能上高中，也没有工作。我妈妈回来问我怎么办，担心我没有前途，我混不吝的觉得“五七艺大音乐学院”在招生我去试试吧，我妈妈说你能报哪个专业，哪个专业都够呛，我说那就报作曲吧。我妈妈说你还能作曲？我说你听听电影里那些主题歌，这种曲子我也会写。我妈不信，我就背了把吉他，穿着双懒汉鞋，晃晃悠悠到了音乐学院报名处。当时考作曲是让写大合唱，全世界无产阶级联合起来一类的词，属于听多了张嘴就可以有的题材。一点儿不含糊的主题副主题很快就写完了。当时的革命歌词就是现在的流行歌词，排列好的句子，音乐有套模式。那时我喜欢弹着吉他唱歌，歌曲一唱就出来了。那是个四个声部的合唱，我是第一个交稿。各项考试结束后，老师们都马上向我表示了我会被录取，甚至给我交代了入学前需要哪类预修，结果最后政审没通过。我妈妈这才发现我还能“作曲”，否则她对我特别失望。我妈妈在上海上过上海艺专，又上了延安抗大和鲁艺，事业对她非常重要。她觉得我没方向，没专业，一辈子毁了。我就被逼着，显示出自己有才能，尤其是1973年无意中被音乐学院的老师大大鼓励了一下，我妈妈更加发誓让我学音乐，于是在音乐上给我上各种“酷刑”补课。

叶匡政：你是什么时候上的大学？

刘索拉：1977年，文革后招生的第一届。

叶匡政：这期间一直在学音乐？

刘索拉：后来1974到1976年这期间我当了音乐老师。1972、1973年那个时候有朋友借给我萨特和加缪的书，我特别喜欢，和小朋友们讨论，大家都说我消极。

叶匡政：1972年谈虚无主义还是很早的，因为大部分人都是1975、1976年开始的。

刘索拉：我十七岁后开始逐渐接触西方现代文学，马上就非常喜欢。我没有去研究西方现代文学史，就是直觉上喜欢。读了以后，对那种思维方式有同感，开始从那个角度去想事情，就对世界的态度发生了改变。比如说，如果按照雨果那个角度看世界，我们家这些事我就过不去了，但换了加缪的眼光我就能过去。我必须得找一个地儿让我能过去，因为我们家的事太沉了，我要是个现实浪漫主义者，就会整天抱着《悲惨世界》哭，我就是其中的主人公。其实就是寻找一个思维的避风港。这是为什么我特别认同黑色幽默，这样我的心灵对现实就有特别强大的准备，不会害怕，不管多么惨都能当笑话看。

叶匡政：中国最缺乏黑色幽默的东西，而你的作品里恰恰有很多这种东西。

刘索拉：只有黑色幽默可以解决我的生存状态，因为我太容易崩溃了，我家的情况长期以来是天天受精神折磨，不能说话。我常受到出版社鼓励，包括周围的朋友建议我做回忆节目，但我说不出来，说着说着就停了。我从7岁开始不许说家里事已经习惯了，我已经是自然封嘴状态了。你如果分析我的处境，我觉得自己一直在一个很可笑的地位，有时候甚至像小丑的位置。我刚去美国的时候，1993年左右，1994年发表《蓝调在东方》，那时候有一家出名的公共广播电台，播索尔仁尼琴到美国，下一条新闻就是刘索拉出唱片，朋友说你怎么那么重要，我觉得他们采访我的目的不真是在于唱片，他们是想借机问我们家的事，我没说，我不能说，就只说唱片。我们家给我的教育是咱们在国内受的气不可以去国外说，我妈特别爱国，说这是咱内部的事，不能到外面说去。亚洲广播电台也找我，说找我聊音乐，结果也不是，想聊我们家的事。我家人在国内听说这事，吓死了。那是第一个亚洲广播视频节目，第一个人就是采访我，结果我妈看到我在电视里装傻充愣，装疯卖傻的，只说音乐，把节目糊弄过去了。他们就放心了，觉得我还挺精的。这次《江南》杂志约我对话，我就找你来聊，我放心，知道把话讲给一个能听懂的人，不会为吸引眼球，而是平等对话。你多年前出版过我的书，我后来也看过你的文章。

叶匡政：你发表《你别无选择》后，因为你的整个家族曾经因小说受到过迫害，你父母会不会担心你的写作？

刘索拉：他们不同意我写作，所以我妈妈极力支持我做音乐。我爸爸希望我音乐学院毕业后当老师，因为老师最安定，只对学生负责就可以。我妈希望我当作曲的，在幕后，所以《你别无选择》发表后，他们完全抱否定态度。但我被点名批评后，我父亲突然支持我写小说了，告诉我你做什么我都支持，这种时候，他那种反叛的性格又出来了。

叶匡政：《女贞汤》他看了吗？

刘索拉：没看，我是在他去世后写的。他1990年去世，这件事对我打击特别大，我刚才讲文革那些都是伤感的小菜，真正的情感打击是我爸爸的去世，特别沉重。我父亲去世，我妈不让我知道，我做梦梦见我爸死了，给家里打电话，他们说没事，第二年一个英国的朋友看了报纸，才告诉我，我崩溃了。他们给我邮来我爸葬礼的录像带，陕北来了很多人，自发的。那是一个非常惨的葬礼，我妈妈居然一滴泪没掉，可能伤心到极致。我看到这儿，发现有种伤心都不是哭能解决的，真是鬼魂缠绕的感觉。我才开始看我妈妈的书，我过去没有重视过这个历史，看了那三本书才知道原来是这么回事。我一下明白了他们当时的处境，我就想如何通过写作给自己个答案，于是写了《女贞汤》。

叶匡政：你这本书写了多长时间？

刘索拉：1991年开始看我妈妈的书，1993年到纽约开始腹稿，之后不停地修改，不停自我审查，最后弄得谁也看不懂了。2000年完成。

叶匡政：看这本书，能发现你阅读了很多资料，而且把这些资料融会贯通得特别好。

刘索拉：我本来想接着往下寫，我没法写了，太难了，觉得弯拐得太大了。

叶匡政：在你写这本书以前，尤其是你父亲去世以后，对你有非常大的震撼，我觉得这个时候你才意识到你背着一个大包袱。目前看，你们家只有你在写作，无论是你的身份还是家族曾受过的迫害，你都应该继续表达。

刘索拉：当这本书写完以后，好像有些话说出来一点儿。

叶匡政：负担稍微轻了一点。

刘索拉：出版后大家都在说“女人”，于是乎我就成为说“女人”的专家了，然后成为女性专家。当初你们作为女性和漫画读物出版的那个首版，真是好看。

二、用文学的方式解脱更合适

叶匡政：你母亲读了《女贞汤》这本书吗？

刘索拉：我给她读了几段，没多提。她后来脑子和身体都出问题了，完全卧床。其实你看《无穷动》里会有我家的一点点情况，我总是在创作里有意无意地冒出一些来，又不能直说。我们家的事，如果用现实主义、浪漫主义角度想，那就哭死算了，我妈妈背负的是悲伤的角色，她困在里面出不来了。她看电视里所有的连续剧，都说那是陕北红军的事，但电视上其实演的是别的故事。我妈妈有一句话，我记得特别清楚，1991年我俩曾在香港见面，后来我跟她聊起香港，问她还记得什么，她说，我记得，香港有一条路走到头全是坟，那全是你爸爸战友们的坟，我走到那里就跪下磕头。现在一提起来，我还是会觉得伤心。她一直觉得她连累了所有的人，觉得特别对不起我伯父和我父亲的战友们，她那个对不起是从六十年代一直追回到二十年代。这是一盘死棋，把话说出来了，连累了身边她尊重的人们。不说，不出版，对不起二三十年代那些冤死的忠烈。所以这个不能说的大半个世纪的历史在不能说的那几十年期间变成了她死扛着的重负。她为此受尽折磨，满脑子都是现实主义、浪漫主义的大悲哀，活得有了陀思妥耶夫斯基小说式的惊悚悲伤色调，甚至有了表现主义式的夸张。所以，我不想对她多提我出书的事。

叶匡政：你母亲是在你父亲去世后，突然变得很自闭？

刘索拉：对，她不再见人了，见也只见陕北人。卧床后，就只跟孩子们在一起。她变成一个十四年没起床的悲剧，整天说很有哲理性的疯话，有一个诗人朋友说我妈是真正的行为艺术家。我特别庆幸我有这些艺术家朋友给我插科打诨，否则面对这个现实我会崩溃。那时候我特别不愿意用现实主义的角度看我们家的事件，现在我走出这些情绪了，可以正视这些事情了。

叶匡政：我觉得你们家的历史一直是你心里的创伤，你早期的黑色幽默，包括做音乐，其实都是在回避。真正让你感觉到创伤的时候，其实是你父母亲的去世。

刘索拉：2005年的时候我母亲去世了，葬礼你来了。我那时就想，我妈妈要是死了我能马上过去，没想到我还活下来了。那时我活得特别拧巴，感觉被我妈的魂抓去了。正好那个时候丹麦声乐剧院邀请我写一个室内歌剧，正好我想写点儿什么献给我妈妈，他们马上同意了，我就把跟我妈妈的对话放在歌剧里，写完，我的情绪就平稳多了，可以暂时不被那些历史的悲哀纠缠着，开始做我想做的事情。

叶匡政：你在文字上有非常大的天赋，哪怕写一些纪实性的文字，可在这方面多记录一些文字。

刘索拉：我想试着写些纪实文学，因为经历的太多了。像《女贞汤》，上一代的经历我没有，我只能把它们变成小说。我觉得纪实文学对我是个新考验，但装疯卖傻式写东西已经习惯了，直接写已经不会了。咱们俩的长谈也许会帮我，因为先说出来，也许就能写出来。很多事情在慢慢谈的过程中，可能就会学着说出来。我发现，我整个一生都是和前辈的历史连在一起的，所以自己不会把很多事情诚实的交待出来，已经不会说这类实话了。今天和你聊天，我开始试着说一点儿。

叶匡政：经过了那么多事，你内心一直在躲避。

刘索拉：用文学的方式解脱更合适，直说已经不会了。这历史太重了，如果纪实，我必须把自我情绪都先丢掉，否则带着情绪看历史会特别糟糕。我不喜欢浪漫主义，没完没了的在一种情绪里打滚儿。黑色幽默多好，就是一个点，点一下就完了，没有那些没完没了的哀叫。但所有人都说，你就是一个浪漫主义的人，只不过是拼命在躲。我老认为，人体验到了一定的黑暗悲哀后，是不可以用浪漫主义形容的，伤感是非常轻易的事。直到我父亲去世，我才知道伤感和绝望的界限，两个极端的界限，伤感特别小资不疼不痒，很多浪漫主义就是伤感的，关乎生死的大悲哀不是浪漫主义的，所以我老觉得浪漫主义太轻了。

叶匡政：你后来写得少了，实在太可惜了。

刘索拉：《女贞汤》写完，我就被大家当成女性专家代表了。后来我的时间都放在音乐上了，乐队、歌剧等等，就把文字放下了。

叶匡政：《女贞汤》确实是非常天才的，当然再创作作品，你肯定也不愿意重复原来的方式。但当你接触到这种沉痛的东西时，也许非现实主义的东西你可能会发挥得更好。

刘索拉：我从一生下来就在经历特别奇怪的事情，照着真人真事说，是真的好玩儿，如果变成非现实，大家又得猜了，那我的书就得加很多注解，就像拜伦的诗似的。

叶匡政：有一些作家写权力，但他们跟你的处境完全不同，这种跟家族有关的历史资源、你的经历是别人没有的。别的作家写这种东西，和你写的感觉在分量还是不一样的。

刘索拉：所以我喜欢调侃，做一些抽象艺术。我喜欢看你们的东西，希望向你们这样的知识分子学习，学习说一些真话，我挺希望中国有更多真实的文本记录。同时我也特别喜欢朱大可的文章，他关于人类学的书特别好看。客观加抽象，帮你超越局限。

叶匡政：你选择人声表演作为你的音乐表演方式，是不是跟常年的失语有关？是不是在中国这种环境下，只有这样才能想唱什么唱什么？

刘索拉：我在国外也是封嘴的人，不喜欢在国外拼命“痛说革命家史”，讨媒体喜欢。在国内不能说，在国外不要说，干脆什么都不说了。音乐教会了我可以在别的世界里生存，还挺快乐的。

叶匡政：我觉得你可以用你的人声表演来做一台歌剧，都是不说话的，发出各种声音。

刘索拉：好主意。

叶匡政：我上次在美术馆听过你的现场演出，你在乐器的选择上，似乎跟你被伤害的心理也有一定关系，你选的都是很热闹的乐器，比如鼓、琵琶。

刘索拉：这个不是，中国乐器的传统就是打击乐弹拨乐，我的乐队是以打击弹拨乐为主的。我1991年在英国就幻想要成立一个中国的乐队，2003年才实现。刚开始都是由李真贵老师介绍来的精英民乐演奏家们。但是用现代声场的要求来平衡一个民乐队，是很有难度的。要有很多麦克风和当代的音响概念。我们音乐会的气场是和图腾精神有关的，需要每个音乐家的全部能量的爆发。找时间我给你看歌剧《惊梦》，是我们乐队和德国现代室内乐团的合作。

叶匡政：你对文字非常有天赋，音乐也很有天赋，你最近这么多年，一直在做无词的演唱，我觉得是对你才能的伤害。

刘索拉：我特别喜欢《惊梦》的歌词，也喜欢《自在魂》的歌词，但这两个歌词都没有在中国发表过，我也不主动给别人看。我觉得传统艺术有两面性，所以我喜欢传统艺术，我喜欢古琴，也喜欢琵琶，琵琶特别能体现古代女人那些小阴招，全藏在琵琶声音里面。琵琶随便一拨，特别性感。所以古代好多妓女、歌女弹琵琶，勾引男人。前段时间有个导演请我写一部电影音乐，里面的年轻女演员，她的表情是特別东方式的，有点儿让我看不明白她在干吗，我就用琵琶的音乐作她的主题，等到音乐一放上去，我就看见她了。琵琶的声音对中国女性的描写特别匹配，体现了所有中国古代女人的美学，特别细小，掩盖式的，眼睛垂着，时不时眼皮动一下，这么小的动作，以及凶残起来恶狠如刀，两种极端，用琵琶声音都能表现出来。白居易写《琵琶行》，描写得那么好，就是那些琵琶女自己创作出来的手法和声音对他的启发。这些声音就是民间的声音，是特别直接反映民间底层女性的声音，我很喜欢那种赤裸的声音本身。它不是文人创作出来的，但文人们把它们整理出来注上名称。文人修理过的曲子我能听出来，真正原始的和妓女生活有关的声音在很多曲目里能体现出来，在那些指法里就能体现出来，所以那些指法特别好玩儿。这是为什么我喜欢民乐，民乐里有很多秘密。

叶匡政：中国的音乐系统和西方不一样，中国的所有乐器表演都是模仿人声，而且它模仿的是方言，不是模仿的普通话，比如黄梅戏等地方戏。我觉得你现在的人声表演，缺少方言的音韵。

刘索拉：我的音乐不来自方言，也不局限于某一个地方。我是北京人，说普通话。我听老腔，不是听方言，而是听声音本身和气质。我的音乐里面有很多音素，这个来自非洲，那个来自陕北，或者来自西藏印度什么的。比如最近我在东京画廊展览的“莫名其妙”乐谱展，里面一段影像的音乐是我用声音模仿虫爪的声音。我关注的是声音，你关注的更多是文字。音乐对我来说就是纯声音，我不研究方言，民歌对我来说就像乐器一样，听声音。比如非洲音乐的鼓声是为了激活灵魂，激活周围树和鸟的灵魂，然后和它们交流，这个道理和中国鼓声是一样的。我写的中国打击乐曲也一样，是要激活灵魂的声音，可能在创作的时候，把非洲的和安徽的湖南的陕北的都糅合在一起。首先看音乐家演奏时是否能被激活，这样观众才能被激活，这是一个整体磁场的反应。我的经历不属于一个地域，我也没有什么固定的身份，无论在音乐界还是文学界。我就是一个到处游走的人，经常搬家，我的音乐也反映了这种状态，这是我自己的选择，永远是和无形的磁场交流。这就是为什么我特别喜欢中东、印度、非洲的音乐，感觉有一种灵魂在那些声音里面。

叶匡政：我们听这几个地方的音乐，明显感觉到差别特别大。

刘索拉：这个差别对我来说都没有。用解构主义来说，决定音乐的是声音，声音就是音乐，不用想什么音乐。

叶匡政：但是你写《女贞汤》的时候，这里面有不同时代的声音。

刘索拉：这个就是小说的局限，只能用时代，地域，人物地位，教育背景来区别语言的不同。这都是很具体的。但是音乐用不着这么具体，就是声音。说实在的，我在音乐上花的时间比在文学上多。在《惊梦》里我的唱腔常常是把昆曲、京剧、河南梆子、大鼓书都揉进去，我不把它们看成是某地的，它们是世界的，是人类的。它是人类曾经在这个地方发出的声音，它有那种拍子，这个拍子正是我要的。我写过一部舞剧音乐，是贵州舞蹈演员编的，我请她们给我说几句贵州话，我就用这些话来发展音乐。我给日本剧团写音乐，请他们给我一句民歌，他们没有，因为二战后他们失败了，他们的文化被美国文化侵略了，太惨了。我问他们爸爸妈妈听什么，他们说听美国流行乐，我让他们必须给我一个声音，他们想起街上卖纳豆的声音，我说就用这个声音当主题吧。

叶匡政：好像网上你这些人声表演的东西都没有。

刘索拉：是我们不会往上放，不会用，微信公众号什么的都不会使。我们的乐队刚开始进入中国其实特别难，特别不容易。在国外被认为这是一个有新声音的中国乐队，西方音乐节都很推荐我们，到处巡演。但是我想，这么好的一个乐队光在国外演有什么意思？好的中国音乐应该让中国人听到呵。因为这些乐器的声音，这些音乐家，是来自中国的。我的音乐灵感又很多都来自于中国古代，但这样的音乐对于外国人来说，统统算他们喜欢的异国情调。我就想让乐队在中国落地，虽然我们在中国挺难的。所以2009年写完献给我妈妈的歌剧，2010年我彻底回来了，给乐队盖了排练厅，在中国落地，不出国了。我回国后，我们乐队开始一点点儿在国内演出，一点点儿打开局面。比如三联的文化艺术节上，打开了一些局面，让大家知道了我们的存在。并且自从那次演出，老五刘义军加入了我们，此后一直和我们同甘共苦。2015年我们在北京国际音乐节上出现，得到更多观众的支持。我们自那次又得了一位新的重要成员，就是丹麦鼓王哥特莫滕森，也是此后成为乐队的台柱。这个乐队自2003年成立，多少大师级音乐家前后加入，乐队训练了多年，一些成员一直在坚持。我们乐队渐渐形成了一种风格，就是全体人能量磁场的凝聚力，我们用每个人的演奏能量，激活听众的能量。今年我完成了一本书，就是关于建立这个乐队的各种感想。从2003年坚持到现在，七代音乐学院的老少，十几年这么坚持。1991年我在国外说要做这样的乐队，外国人都认为我疯了，说中国民乐不可能做出有力量的声音，我就较上这个劲了。

叶匡政：我昨天随便搜索了一下关于《女贞汤》，就搜出来几篇评论。这本小说，确实是你才华毕现的一本书，无论结构还是语言风格，关键对权力的触及，我觉得像这个方向的作品，你还是应该再写一点。

刘索拉：2011年写的《迷恋·咒》，写着玩儿，再后来就不想写东西了，觉得还是做音乐吧。在国外的时候，和国内有距离，感觉能说点儿什么，回国以后和这里的情况距离近了，又不知道怎么说话了。我这个人就是顺着命瞎走，谁跟我说做个什么好玩儿项目，我就会说那好吧，这一做又好几年过去了，又不可能写东西了，就是这样。

叶匡政：从你的才华讲，做歌剧那种既有文学又有音乐的作品，可能特别适合你才能的发挥，你这两方面都有巨大的天赋，做出来的东西，不仅有深度，还会有幽默感。因为你所有的作品都是非常幽默的，你只要把你的作品拿到舞台上就已非常厉害了。

刘索拉：能理解我的人不多，国内也不是很多人能理解我这种思维方式。国内喜欢谈市场化，我觉得市场化这个事不是我能回答的。比如我们乐队，现在进入了某种演出系统，开始在全国各大音乐厅巡演，乐队每个成员都有自己的听众。年轻孩子们很支持我们，但我们并没有特意设计成市场化，我们只不过是在音乐会的质量上特别努力，我们的专业团队不停讨论演奏的质量，音乐家们不停地在训练。我们的音乐家们特别纯粹，他们其实最终追求的是音乐本身。老五说，索拉姐，得保住这块净土。有很多乐队里的小事情，都是一个乐队保持尊严的重要因素。我尊重这个乐队的每个人，保护每个人的自我意识，因为每个人都是了不起的，是要在音乐会上发能量、发磁场的，在古代的话他们都是巫师，所以一直用这么一个概念带着这个乐队。我们乐队的人也特别心齐，在舞台上能够感到这种心齐，这么多人，真是特别难得。我们都不是同时代人，乐器也不同，依然保持了这么多年，所以这是一个磁场特别好的乐队。这种磁场不是文工团的磁场，也不是走穴赚钱的磁场，也不是商业中耍大腕的磁场，而是纯粹的声音磁场，这种磁场也在影响着观众。当我们出现在年轻人的音乐节上，众多年轻人跟着我们狂欢，并不是因为我们有什么上口的旋律，而是整体演奏的魅力。所以我总说，市场不是事先决定的。我喜欢先尽我的全力去做，把各方面知识都调动起来了，由于各方面人才的互相信任，拿出来的作品观众肯定是会喜欢的。

三、人的尊严在于自己

叶匡政：记得当年我来给你出版书的时候，那时候你的头发很长，我感觉好像见到了一个仙女，从来没见过这样的人，印象特别深。

刘索拉：有点儿不食人间烟火。

叶匡政：好像不是生活在一个世界里面的。

刘索拉：如果我太食人间烟火，不是找死吗，是吧？

叶匡政：我本来想用这个词，后来没敢说，咱们接着说说文学吧？说说小说语言？

刘索拉：我跟文学家在一起，也说不了什么，我哪会说专业文学这件事，我对文学语言的判断是基于音乐韵律的判断。咱们俩聊了这么半天，其实我的小说语言组织来自对音乐的直觉，是韵律的直觉。比如《女贞汤》里的语言，是对古文韵律的模仿，《山海经》的韵律、古诗的韵律，民谣的韵律，古代散文的韵律等等，都是临时特别快的抓到了它们的韵律，但不是我从小刻苦读古文的功底。我姐姐最头疼的是，我小的时候她就让我搬个小板凳，给我念《史记》，从小就被硬逼着背《史记》。我姐姐开始念一段，问我明白了吗，我说不懂。我姐说废物，这么没有出息，接着听！我姐学文科的，念完后再问我明白了吗，还是不懂。她就给我逐字解释，再问明白了吗，还不懂。為什么，没兴趣。我现在有兴趣了，但这个兴趣有点儿晚了。我不是个学者，也不是个古文专家，我只能凭兴趣学语言，我小时候的兴趣不在古文上，我的兴趣曾经是翻译，这也是我的一个弱点，所以为什么我觉得作为小说，《蓝天绿海》的语言是有问题的，但是可以当歌词。没办法，那就是我以前的生活状态。

叶匡政：你在《女贞汤》里文字特别简练，透出很深厚的传统文化功底，话语方式不是现代人的，也不是翻译体的话语方式。

刘索拉：这可能是我姐姐从小搬小板凳硬灌输、我爸爸强迫我背古诗、我妈妈给我讲地方戏曲的结果。其实当时我都听不进去，但我对韵律是有感觉的，我知道用几个字，几句话，你就要把这个故事说完。比如我分析《搜神记》是用韵律的方法，可能不会像学古代文学的人那样分析，这个词在这句话里代表什么意思。我的分析是几个字断开，三言五语一个故事讲完。我能行吗？做得到吗？这是我分析的方法，比如你能否用二十个字把一个故事讲完，同时还能跨越时空。所以在《女贞汤》里，我把古代的韵律借用过来。比如把很多的场景浓缩在两行字里，這样每个字都很重要，如果能做到，就达到目的了，这个归根结底还是“韵”。我对民国白话文也是有感觉的，因为我妈妈的朋友里有这种人，他们那一代人就是使用民国白话文写作，鲁艺毕业的阿姨们在我们家客厅，说话都是发酸的那种，类似于林道静。我对那一代人革命的热情有了解，对民国时期的学生举止有感觉。通过接触那些抗大鲁艺出来的阿姨们，我能联想那代学生放弃舒适加入革命后的状态，对英雄主义的仰慕起伏等等，很多的小资型悲剧，所以就有了书里那段革命女子的设计。明清风格的故事设计，也和小时候看《红楼梦》《三言二拍》之类的书有关，受那种韵律的影响，但我比明清小说叙述速度快，可能因为我是学西乐的，对叙述时间有控制，长了我自己受不了。我还是更喜欢古代文学的叙述韵律和速度，小时候看《史记》，最深的印象就是它短。民歌的韵也有意思，在表现天灾人祸的时候特别轻松直白夸张，所以小说里一些重大事件，我认为这话只能用民歌说，八个字或者两句词，要命和有力。我全是从音韵的角度去选择文字，我觉得你对这个特别敏感，所以你能看出来，你说这是文学功底还是音乐功底？

叶匡政：我们的白话文历史太短了，到现在才一百多年。古汉语发展到唐诗都已经多少年了？加上当下不允许方言出现在公共媒体上。

刘索拉：贾平凹是地方语言，莫言也是。

叶匡政：文学可以，电视里面不行，电影电视里不允许使用方言。

刘索拉：我妈妈是河南人，在上海上学，她用的是普通话，因为很早以前就开始有国语教育，她说普通话，说河南话，但大部分时间使用标准国语。否则她在上海上学，跟上海人说河南话互相不懂。好多东西是文革后改变的，栗宪庭有篇分析历代文化改革的文章特别好，提到中国经历的好几个语言改革阶段，五四、延安等，文化如何渐渐被简化。我们这代还赶上听到了小彩舞，看到了传统戏曲，听过传统相声。可惜的是文革后对京剧的改良，旦角要挺胸，青衣要睁眼，改到现在大家都糊涂了。百年来，我们的文化以简化为主，到了文革更加简化到只有宣传文化，所以开放之后，和世界差了很大距离。我寄希望于八〇后、九〇后，他们从小能看到大量网上的资料，接触到国外的新信息。

叶匡政：推广普通话也是为了国家统一。

刘索拉：普通话变成国语，是一个长期演变的传统。民国时期大量的写作和翻译文都是白话。鲁迅是用白话写作的，马克思主义也是白话翻译过来的。语言这个东西其实特别好玩儿，它可以用偏见形成侵略。我在《女贞汤》里谈到文化侵略的故事，文化侵略是到处发生的事。比如普通话对方言的影响，因为普通话是官话，所以说普通话的人在不自觉地占领方言的地盘。这是人性很自然产生的文化隔阂。人性就是有偏见，要侵略的，全世界都在发生用语言侵略的现象，比如英文对其他语种的侵略。以前所有印度人都学英文，因为英国是统治者。后来英国不再是统治者了，印度人还是普遍说英文。现在大多数国家都用英文作为第二语言，英语的思维方式影响了很多人。这是为什么法国人长期不和说英文的游客搭话，就是在抵制英文的侵略。我们在美国说英文，怎么说都行，反正是外国人，但要用英文写作，就得进入一种语言系统，否则不被认可。美国黑人牛，就是因为他们形成了美国黑人英文，形成了系统，但这需要很多人努力。王朔建立了他自己很有个性的北京语言系统，莫言建立了他有民俗风格的个性语言系统。语言是个特别复杂的大领地。

叶匡政：台湾的散文似乎比大陆的散文读起来更有音韵感。

刘索拉：我买过几本台湾语文课本，里面从译文到古文到经典白话文，非常丰富。

叶匡政：大部分的诗人和作家，基本天然都是左翼，他们把平等的要求放在第一位。

刘索拉：我要是在上世纪二十年代估计也得算左翼吧？因为我讲平等，我喜欢自由爵士的理论，是因为它主张音乐演奏的平等空间，这等于是在启发平等性的自由。

叶匡政：在中国历史里找，有很多苦难，包括文革中的案例。西方看我们，喜欢看到的是悲剧。

刘索拉：这是一个盲点，这正是西方希望我们做的。如果永远现实主义式的说苦难，文化永远无法正常发展。宣泄式的现实主义浪漫主义，并不能使一个国家文化进入到当代多元的层次中，因为当代文化是有各种各样美学的。有偏见的狭隘西方人就是这么要求中国的：别写小说，只写苦难。我们不需要你们的文学，我们只买你们的苦难。这曾是一些西方出版社对中国作家的要求。他们认为苦难就是我们全部的价值，我特别反对这种西方观点。德彪西做过一个行为表演，让亚洲女人和波兰女人裸体在台上来回走，当时法国报纸评论骂他，说看到了一群猴子在台上走。那时他们把东方人和波兰人看作猴子，不是人；如果今天我们还只配说苦难，那和屠宰场动物的哀嚎有什么不同？西方人简化了中国人的文化形象，而我们其实不再需要任何角度的集体主义式的简化思维。我们都在说现代主义，但现代主义恰恰不是那种一说什么就激动，激动完了就怪怨的行为。我为什么喜欢黑人艺术，他们以前的处境完全是无望的，不仅是制度，更是种族的绝望。以前黑人被认为是猪，但在那样的情况下，他们创造了蓝调、爵士、嘻哈，黑人文学。

叶匡政：但它一开始也是地下的，并没有进入主流媒体。

刘索拉：他连媒体都没有，一位黑人音乐大师问我开过九毛钱的音乐会吗，我说没有，他说他演过，因为过去根本不拿黑人当人。说个大家不爱听的话：中国的杰出人士们普遍有个问题，就是太想进入主流了。我常和乐队成员说，不用迎合，谁不听你演奏是谁的损失，不是你的损失。我觉得人得有骨气，我在美国的一些音乐家朋友，很少上主流媒体，但影响了全世界年轻人。你只要听他们的音乐，就会疯狂喜欢。不是所有牛的人，都被美国主流媒体报道。艺术家或知识分子想不开，就会一边反叛，一边想进主流。人的尊严不在于被主流认可与否，人的尊严在于自己。作品或者思想的行为，都不是为了拿奖的。

叶匡政：得不得奖不重要，写得好还是重要的。

刘索拉：写得好是重要的，但专业尊严是一种态度，主流媒体并不是你维护尊严的唯一手段，它可能反倒会破坏尊严。全世界有意思的知识分子艺术家非常多，有意思的理论，都不见得是当时主流媒体想推崇的，要过很久被主流媒体发现。主流媒体永远比艺术的现在进行时要慢，因为它要代表大部分人，不要代表一小撮人。

叶匡政：你的这种状态我完全理解，问题是你有这种天赋，完全可以创作出更多作品。

刘索拉：有机会就发挥，没机会也不觉得有天赋的人就非得发挥，全世界有天赋的人特别多，没有发挥的人也特别多。

叶匡政：對，有了微信后，看到一些网友写的文章特别好。

刘索拉：是的，我看了微信上好多文章，觉得人家写得比我好多了。有时候看一些公众号，特别有意思，一看就是年轻人办的，要是我可办不了这么有意思的专栏，有些文章用词特别可爱。

叶匡政：每个时代语言都在不断进化。年轻人的很多语言方式，我有时觉得不愿意跟着说，说出来好像故意在跟着时代的尾巴追。

刘索拉：但是他们说出来特别可爱，我觉得我有一个优势，就是我不是搞文学的，可以没有负担地喜欢他们。我看了他们有的人写的文章，觉得我都不会写了。

叶匡政：有些人写得特别幽默，有反讽，点到为止，只有中国人能理解的那种文章。

刘索拉：没错！我觉得他们真好，现在小孩太聪明了。

叶匡政：你的《女贞汤》也有很多这种感觉的东西，当初看的时候，觉得是非常年轻的人写的。它是你下功夫最多的小说吧？

刘索拉：它太难写了，这么大个题材，我没考虑读者，只是想怎么把我心里的疑问交待出来，还不能直接交待，只能用小说，用我的方式写出来。我想了各种各样的方式，读了很多书，在纽约的书店看英文书，从小说一直到各种不同的书，一摞摞地看，看的时候也在否定，原来英文的时髦叙述方式看多了也很无聊。看完这些回家看古书。题材这么大，怎么样把它弄出来，我自己才满意？这对我是一个现学的过程，现学文学！我不是搞文学的，没辙了。但至少还有个决心，绝对不重复过去！我对自己还有点儿要求。因为这点儿要求，再加上这么个题材，只能多看，我的长项是抓感觉抓得快。其实学古文的人肯定能从里面挑出很多刺来，我的观点是，没关系，挑吧！反正我是搞音乐的，并不想卖弄我的古文、现代文或者白话文，我只是想找一种好玩儿的形式把事情跟我自己说出来。说实在的，这样的题材写成现实主义的，很难能让人看下去，除非你对政治史感兴趣，否则这么复杂这么沉重谁要看。我被这段历史震惊和控制是因为对我爸爸的情感，如果不是因为我的感情过不去，我不是一个关心政治题材的人。当时你让我用现实主义手法来表现这段政治历史，我是完全没有兴趣的。所以，如何在写的过程中享受文字，这是第一的。嚼嚼古文、玩玩儿多媒体，让自己能坚持下去。很重要的一点是，写完的东西我自己喜欢读，读完能不烦，不觉得啰嗦。当我自己用古文，明清白话，民国白话，民俗白话换着念的时候，我自己也在享受这些韵律，还是和我搞音乐有关系。

四、不讲究的倾诉对耳朵是危险的

叶匡政：你写《女贞汤》这部小说时，离开汉语环境已经很久了吧？从伦敦到纽约，很多年没回来了。实际上你是长期生活在英语环境中，当你突然回到这种语言时，有没有觉得困难？

刘索拉：没有，而且特别有意思的是，因为我当时看了很多英文小说，我一边写一边同时用英文感受了一下。

叶匡政：你看着中文，脑子里想的是英文。

刘索拉：对，一边写的是中文，一边脑子里用英文翻译了一下，不是说我英文多好，而是一种语言韵律上的比较，怎么说呢，语言韵律和语言内容的统一性，对自己语言的认知性，我愿意去感受一下。

叶匡政：我去年在日本呆了几个月，到早稻田大学访学，我不懂日语，有一个中国诗人在日本做翻译家，我就给他看了我的诗，他说你的诗在日本语言里也是有诗意的，但有的人诗歌就没有。

刘索拉：我就是把我的语言拧到英文那里去再感受一下，倒不是为了翻译，是换了一个角度，会又得到不同的灵感。到现在并没有完整的英文版，似乎是有些难翻译。

叶匡政：英文很难体现这种文字的节奏。

刘索拉：除非有一个英文翻译家愿意跟着我一句句琢磨，否则还是离他们的语言环境太远了。我特别喜欢对比英文语言中不同人的不同韵律，别的语言我更不懂了，没法举例子。比如古代英文和现代英文、民间英文种种的不同。我哪怕不懂对方说什么，对他们的韵律也有鉴别。在《女贞汤》里的中文是跨了时代和不同身份的，对于我来说非常容易掌握，是因为都是我生活中听到的声音。继合和希撒玛有一个细节：希撒玛作了一个表情，继合马上感到自己是岛上的人，而希撒玛口吻里有大陆人对岛人的歧视。我写这个细节的时候，想到的不仅是刚才谈到的普通话对外地话的歧视，还有大陆人对香港人的歧视、英国人对外国人的歧视，全世界由于种族和政治造成的地域歧视等。我写的时候，这些感受在我脑子里是同时出来的。所以小说里到处是这样的细节，是打破地域界限的对各种各样的人性捕捉，语言上也是，像你刚才说的，我尽量不用中国惯常看到的小说语言，因为它有套路。我喜欢阿城、王朔、莫言、残雪等的作品，是因为他们有自己的套路，但很多小说家写得想象力特好，就是语言常进入某种套路，有一些必用形容词，这个我特别害怕，想尽量避开。凡是经过科班文学训练后就会出现的词语和想象力，我尽量不用。

叶匡政：能理解。

刘索拉：比如《你别无选择》，完全是用音乐韵律写出来的，听着现代主义音乐写出来的。很多搞文学的问这个句子是怎么写出来的，那个句子是怎么写出来的，有时候就俩字，其实就是因为到这个音乐节奏了，就两声，停住。

叶匡政：为什么我们注重音韵，是因为不像英文是表音文字，汉字其实是看不出声音的，是表意文字。这种文字在古诗里特别自由，单音词和单音词可随便组合，但是变成现代诗就有问题了。过去古诗里，每个字是一个独立单位，现代诗每一行是一个独立单位，一个词无法成为独立单位，这就使得我们在用表音文字的方式在使用表意文字，是按照西方的语言方式使用我们的汉字。

刘索拉：我能说一个不同的观点吗？我觉得，古诗是特别讲究韵的，每一个词每一个字都是能唱出来的。所以，古文里的韵律是随时可以唱的，哪怕明清小说一翻开，全是能唱出来的，特别容易唱出来，非常符合中国音乐的韵律，你一看那些字就会觉得：来吧，唱吧。

叶匡政：我不懂音乐，没有这样的体会。

刘索拉：中国古代民间音乐实在是现代中国文人缺的一课，应该学一下中国古代音乐、戏曲音乐等等，学一下唱腔，因为它们都是从诗来的。中国京剧、地方戏等等历史不长，说书是挺早的，它是老百姓的文化，连唱带说，因为说不好没人给钱，所以说得非常精彩，这是一个很早的音乐文化。如果学文学的时候，老师也教这些，对文字就不会停止在文字本身，你们会去想这个字为什么在这里出现，是不是因为当时诗人就是开唱了，它才这么出来的。

叶匡政：古人肯定比我们更懂音韵。

刘索拉：你们文人应该都去弹古琴，因为古琴有韵，它会把所有东西抽象，变成韵。比如看《搜神记》，真的都是韵，我看的时候，觉得古代人特别牛，二十个字讲一个故事，就是因为韵好。如果照你们分析，每个字代表什么意思，对我来说这些字就是节奏。其实中国古人非常有韵律感。清朝人不是汉人，他们就特别会整理汉人前面的历史，整理出来好多古代的音乐。但我觉得从那以后，中国古代音乐中那种自由和神秘的感觉就停了。新的一章开始了，换了一种对古代文化的解读方法。等到民国的时候，唱书的教育就到了尾声，我妈妈还赶上了，她老的时候别的事忘了但想起来唱书了，见到我就唱。孔子是大音乐家，所以他能写出禁乐的文章；吕不韦不懂音乐怎么能指出音乐是危险的，他太懂音乐了。在当代，阿城就是一个很懂古代音乐韵律的人，他也懂西方乐器的音响理论，因为他会做乐器，所以他的文章就有韵。

叶匡政：以前音乐地位特别高，礼乐礼乐，都在文前。

刘索拉：《诗经》全是能唱能跳的词儿，能感觉出来它们本身的韵律。

叶匡政：当你在英国和美国的时候，平时使用汉语说话的机会多吗？

刘索拉：多，我有很多中国的朋友。

叶匡政：有没有觉得和汉语隔得特别远？

刘索拉：在国外，跟汉语有个距离的时候，反而很敏感。我在国外的时候，特别喜欢和说中文的人讨论汉语，和自己的语言有距离的时候反而觉得和它更近。还喜欢刚学会个英文单词，马上翻译成中文。尤其在英国，他们的英文本身有很多层次，不是直译就精确的。我听外国语就是听韵。看本书或听人说话，听韵。在英国什么样的人说什么样的腔调、用什么词，同样的意思，不同区域和背景的人，说出来就不一样。那时我马上想到在中国这个词会怎么说，哪类人的中文可以对应哪类英文，等等。因为中国语言也有丰富的层次，跟英国特别相像，到美国反而感受不到。

叶匡政：你做这种尝试，跟你离开母语环境很久有关。

刘索拉：可能在国外写作，真的和在国内写作不一样，在国外那种环境就是一种开放尝试型的。你置身在国外各种语言之中，有更多的语言在对比，反而更想玩儿本土的文字。在国内，大家说话都差不多，我没刺激了。

叶匡政：很大原因是因你对语言表达的趣味有兴趣。

刘索拉：如果拿一个题材正好能玩儿某类语言，我就玩儿。不好玩儿就算了。这就是为什么我老不写，是因为在等兴趣点，等不到，好多材料就倒不出来了。不讲究的倾诉对耳朵是危险的。

叶匡政：你看过前几年获奖的罗马尼亚女作家赫塔·米勒的作品吗？

刘索拉：我没认真看过，稍微读了一下。

叶匡政：她有一个长篇，写那种迫害感，表达很准确，同时又带有疏离的诗意，看起来非常不同。

刘索拉：苦难太多了，很容易像呕吐一样诉说，呕吐出来的不一定都是文学，当然是不是文学也不重要。我碰到一些犹太朋友，他们都在特别热情地编家史，跟我们一样，拍成各种各样的片子，但不是所有片子都好看，不是所有话说出来就让人想听。特别热情的整理家史或回忆录，真的首先是为你自己，变成作品，需要一种会过滤的直觉。我有一些德国朋友，说起他们父母，也是悲惨，那个曾经特别傲慢的民族，二战失败了以后，有很多父母疯了，那种一夜之间变成人下人，对自己民族和自我的否定，都影响到他们最普通人的思维，那种疯狂的崩溃，体现在那些普通老人身上。全世界各国人都有特别难说的历史，讲历史有各种方法，对于你自己，怎么说出来，都是重要的；但我要是读者，就要看你到底怎么说。

叶匡政：对于当下的中国文学的現状，你是怎么看的？

刘索拉：我相信年轻一代会用他们新的思维方式和语言特点，能创作出很有意思的文学作品来。

叶匡政：对于当下的中国的音乐现状，你又是怎么看的？我想你应该是愿意回答这个话题。

刘索拉：其实年轻的音乐家们非常喜欢各种各样新的实验，我们有很好的演奏家，也有老少不同代的好作曲家。如果听众没有听到有意思的东西，那真不怪搞音乐的，是怪组织音乐演出的，制作音乐节目的人，要么就是知识不够，要么就是太胆小了。我总是说，音乐是不能一概变成商业行为的，商业音乐是一种专门的制作方式，也不能一概是宣传品，那也是另外一种制作方式。其他的音乐种类属于艺术，包括现代音乐和传统音乐，是一个国家古代和当代文明的象征。

叶匡政：谢谢你向我们敞开心扉，聊了这么多。最后，你近期的创作计划是什么？近期你有要出版的新书或者音乐作品吗？对于未来，您有何打算？

刘索拉：刚刚应北京的东京画廊邀请，在那里做了一个我的乐谱设计多媒体展览，杨迎生先生是策划。十月份开始带着我的乐队在全国八个城市巡演。刚应纽约茱莉亚音乐学院之邀，为他们乐队创作完一部作品，是我的人声和他们管弦乐队的合作。今年年底有一本新书会由作家出版社发行。脑子只能转这么远了。

（因篇幅原因，本访谈略有删节）

叶匡政：诗人、学者、文化批评家，现居北京。

【责任编辑 刘 健】