国学深度决定书法高度(上)

文/王岳川

国学深度决定书法高度(上)

文/王岳川

王岳川 书杜甫《绝句》 135cm×36cm 2017年

王岳川 书翰逸神飞 135cm×36cm 2017年

王岳川 书贾岛《寻隐者不遇》 69cm×46cm 2017年

王岳川 书孟浩然《春晓》 69cm×46cm 2017年

在中国文化史上，书法的地位非常高。作为一个文化人不仅将琴、棋、书看作把握人生的艺术技能，更是看成个体有限生命诗意生存中的高妙境界。隋唐以后的进士书法家可谓多矣：白居易、李绅、张九龄、颜真卿、柳公权、顾况、韩愈、杜牧、王维、李商隐、贺知章、杨凝式、韩熙载、王安石、司马光、朱熹、张孝祥、苏轼、宋祁、范成大、范仲淹、欧阳修、秦观、黄庭坚、蔡京、蔡襄、陆游、文天祥、韩琦、秦桧、杨维桢、解缙、王守仁、丰坊、王世贞、董其昌、张瑞图、张居正、王铎、倪元璐、黄道周、周亮工、王士祯、笪重光、郑板桥、刘墉、翁方纲、梁同书、钱大昕、王文治、姚鼐、钱沣、孙星衍、伊秉绶、阮元、洪亮吉、吴荣光、林则徐、何绍基、刘熙载、曾国藩、俞樾、翁同稣、李文田、吴大澂、张之洞、沈曾植、李瑞清、刘春霖等。可谓人才济济，蔚为大观。

但进入现代性话语以来，现代中国书画和西方世界艺术趣味的冲突日益加大，在全球化西化一体化的文化偏见中，东方境界正在被不断贬抑和自我轻视，进而在当代生活中与西方流行文化相比似乎无足轻重。所以，在相当一段时间内，书画变成了专家书家保留中国传统文化命脉的一种艰辛努力，以及诸多退休老人安度晚年的夕阳红的余光。这两个极端使得书法艺术的大部分文化精神失传和落空，东方书画文化在当代文化转型中遭遇到价值判断加速失落的进程。

书法“十方”的重要文化传承价值

人们都知道佛教谈“十方”，佛教指十大方向，即上天、下地、东、西、南、北、生门、死位、过去、未来。老百姓喜欢谈“四方”——东西南北。一些人是井底之蛙观天只看到“一方”，就认为天不过如此，甚至盲人摸象，只摸到书法线条结构就以偏概全地认为是书法的全部。这种错误认识必须清理。在我看来，书法的丰富性和深厚性使其起码具有十个维度，不可将书法矮化浅化为“一方”！

前五个维度要追问的问题是：“你为何要写书法？”“书法为何？！”

第一个维度，书法的“书”就是文字，就是“六书”的“书”，所以离开了文字去写书法，就相当于你找一个“圆的方”或“方的圆”，是什么东西也找不到，因为这是基本常识的悖论和错误。但是还有人想指鹿为马写非汉字，这是多大的怪事。

第二个维度，书法的线条结构，或者是有些人所说的形态、形式，这是书法的外形式，也是书法家

进入专业的门槛，古今都有“池水尽墨”“入木三分”的例子。但是仅仅形式结构不是书法本体构成的内形式或本体。我专门研究西方文论和美学，其中法国结构主义、俄国形式主义、英美新批评形式主义成为中国书法形式流派的理论来源。有些现代书法理论误认为书法跟内容无关，书法就是形式。我这要补充一句，西方形式主义者在近一个世纪前研究得很清楚，它是把形式、结构叫作“外形式”，就是能看见的那种形式，并认为外形式受内形式的制约，因为还有理念、观念等具有辉煌内结构的“内形式”。就连现象学作品本体论讲到最高层时还承认有一个层次叫“形而上层”，本杰明作为西方马克思主义者认定在艺术品上有一种“气息”（aura），为什么你看历代的名书法有一种神秘光晕感，而看今天一些人写的却苍白尽显，没有艺术气息光晕，这件作品就没有生命。而国内很多的形式主义者却不知道艺术有内形式，甚至坚持外形式至上，这就食洋不化而走偏了。

王岳川 书朱熹《春日》 135cm×36cm 2017年

王岳川 书朱熹《观书有感》 135cm×36cm 2017年

第三个维度，书法的内容。有些人告诉我书法和文字内容无关。刚才让我很感动的是听梅墨生讲于右任写《千字文》。《千字文》是中国智慧中很重要的部分，它是戴着镣铐跳舞的文化浓缩——周兴嗣必须在一夜之内把王羲之当时上千幅字中一千个不重复字撰写成朗朗上口的文学作品。《千字文》囊括了中国历朝历代的历史脉络：儒家的教诲，做人的准则，天地宇宙的运行等。书法大家长期书写《千字文》说明：文字是书法的素材，而文学内容则是书法意蕴不可或缺的要素。不然你用书法线条形式写一幅国骂送人试试！

第四个维度，书法的精神，书法的高境会臻达某种心灵的感悟。可以说书法的精神或者灵魂是大文化的人文性和哲思的审美性。孙过庭《书谱》强调“五合五乖”，写书法为什么是要合的时候才能写，乖的时候就写不了？为什么苏东坡要写“五不写”？其中有一条很有趣：不认识的人不写。而今天人只要有钱摆在那什么都写。这种内形式是人的精神投射，是人的心灵的时空展示——书法家的创作是徒手的，是变化无穷的，是不能重复的，这是了不起的，这就是文而化之的精神踪迹。我曾经写了一篇文章，说书法的线条就是人的心电图，当你读颜真卿《祭侄文稿》没读出他当时的悲愤忠义，读王羲之《兰亭序》和苏东坡的《寒食帖》没有读出人文哲思的心灵投射，那你离书法够远了。拒绝灵魂精神的书法是死书法，是自我虚构的白色书法（法国解构主义美学家罗兰巴特称之为“白色写作”），就是人们所说充满机心匠气的“工艺书法”“设计书法”。所以我也不同意有些书法家说的每幅书法创作要打若干草稿，要先多次设计，我倒很同意墨生先生说的，它就是天地人瞬间的相合才能得到一件好作品。

王岳川 书厚德载物 135cm×36cm 2017年

第五个维度，书法的境界。境界不是人人都有的，所以王国维才才把做学问的艰辛分成三个境界，而最高境界是“那人却在灯火阑珊处”！王国维早就说了热闹跟风是境界的丧失。潘公凯院长有次对我说，看一幅丈八的今人的作品不如看宋元一平方尺的小品那么丰富深厚，那么有味道。这就叫境界的霄壤之别！不要以为尺幅大就超越古人了，不要以为当下卖钱多它就有境界了。所以刘熙载才说：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之如其人。”

前五条就要回答的问题：“为何写书法？”“为谁写书法？”“你的书法为何？！”我想说明的是，书法不仅仅是形式结构，而且还会遇到更严峻的问题——“谁需要书法？”“书法有何意义？！”因为书法作品要进入更大的人文社会空间，遭遇更多的美学法则。

第六个维度，人和人平等对话。西方的形式主义被存在哲学超越了，又被接受美学和读者反应批评超越。读者的重要性在西方美学中空前突出。但是一些“追西”的书法人却很乖戾，写书法就是让观者看不懂，似乎写书法就是让自己显得先锋前卫。错！我看到很多展厅里边骂声一片，边看边骂，看到很多国展获奖者在《书法报》刊登出作品以后骂声一片，这就是拒绝了人和人之间的审美对话。我认为，书法对话不应该是目空一切的，而应该进入到“高山流水”知音境界。比如说，我看见一幅好作品恨不与作者同时代，对书写者心向往之。我经常晚上熬夜读到好书，恨不是与作者是同代人。而当代书法的标新立异和自我发飙使得这种高山流水的人与人之间的人性对话已经消失，正应了法国解构主义的名言——“作者死了！”

第七个维度，书法的评判性。我没有说评审，我说的是评判！评判是拿你的作品同历代经典书法作对照，是专业人士对你的作品进行专业的价值甄别。《中庸》强调：“博学之，审问之，慎思之，明辨之，笃行之。”它把中国学问思辨和知行合一说得清清楚楚。而评判就是强调你的作品在中国书法史上有什么审美价值？具有什么地位？很少有人的作品能够逃过专业的眼睛。而今天却出现这样的情况，比如说知道某某人是这一届的评委，有些人书风就靠近这几个评委，这叫讨好趋同，这叫投机取巧，这样的做法使得评审会变成吹黑哨，甚至变成书法界腐败的象征之一。所以，必须拿经典和当代对话，必须拿博学、审问、慎思、明辨、笃行来进行对照，这样评审性才有学科意义可言。

第八个维度，书法的价值。法国萨特认为：写作有四个不同升华的层次，分别写人与自我、人与他人、人与社会、人与世界。写“一地鸡毛的琐事”属于人与自我；写“他人就是地狱”属于人与他人；写《老人与海》属于人与社会；写《战争与和平》《红楼梦》属于人与世界的最高境界。书法作为艺术文化有其共性，低俗的书法就是写一己恶绪的宣泄，最高的书法写人类性的精神高迈和深情冷眼。有些人把书法拿到法国美国去展示，相信法国人美国人可能看他的作品不会像中国人看得那么精深，但他们起码能看到一种优美的、具有差异性的文化。凡是美好的东西都具有人类性，今天把人类性称为普世价值。书法有没有全球普世价值还需实践证明，但是起码书法有东亚普世价值，就是“汉字文化圈”的亚洲价值。

第九个维度，书法题跋的文化时空性。书法写下来只需几分钟，但是要被历代看一千年。一幅有价值传递的书法会有不同时代若干人阅读并在前代书作上题跋。现在让一位今天获奖的书法者，给他一件古代作品或者是名家作品请他题跋，他立马被打回原形。因为：一要文言构思而不能写现代汉语；二是要鉴定你的眼力，你的境界，要把这幅作品来龙去脉的复杂历史说得很清楚；三是题跋本身就是两个高人的穿破了历史的对话而优劣立显；四是扩展开来说，除题跋外要写对联，你如果连音韵、平仄、虚实、对仗等都不懂，对什么联？我经常看见很多书法家写的对联就对了七个字而已，真是贻笑大方，这幅字万一流传到了一千年以后就变成了当代书法的耻辱柱！还有人写律诗，动辄写七律之类，令人寒气从脊骨上升起来，反文化或非文化者只会写顺口溜打油诗。

第十个维度，书法作品最严格的审判官——铁面无私的历史。我的恩师季羡林先生在百年大讲堂给新生开幕的时候说了两句话，这是我听见致辞最短的两句话，第一句是“我要放下三顶‘帽子’，什么泰斗，大师，国宝，都不是，我就是一个在北京大学教了60多年书的老教师”；第二句话说“大家不要怕我，我怕大家，因为胡适的传记我写，陈寅恪的墓志铭我写，而我季羡林的传记和墓志铭由你们来写”。古人说得很清楚“不畏先生畏后生”，历史将用同样的尺度来衡量所有的自我膨胀者。不要认为你是“现代”“后现代”“后后现代”人，四百年后，你叫古人！

最后，总结几句话来说明我提出的“书法十方”，前面五方是文字，形态、内容、精神、境界，这五方是自己的内在修为。后面五方是不由你的意志为转移的，交流、评审、人类性、题跋的时空性和历史审判的严酷性。书法十方的博大精深不可矮化！书法是当代重要的文化软实力，是重塑“汉字文化圈”的重要途径。我们都应该对文字和书法心怀敬意，倍加珍惜，远离为伪劣书法和心造幻影书法，创作出具有鲜明个性审美和经得起历史文化仲裁的真正书法！

书法与文化与人的本体关系

在21世纪，一些受西方现代后现代艺术影响的人过分强调书法技法、结构、形式、视觉冲击力，深究起来，无疑受到百年前即西方20世纪初形式主义思潮的影响。研究西学的人都清楚：20世纪西方经历了一次形式转变，发生在20世纪初——1914年左右，其后出现了“俄国形式主义”“法国结构主义”“欧美新批评”的形式主义——抛弃内容，强调文艺没有内容，只是语言形式构成本身，或一种只有形式意义的技法本身。然而，这种形式主义理论很快被西方思想界所抛弃。1945年“二战”结束后“存在主义”风靡一时，形式主义理论成为过眼云烟。其后存在主义又被新的主义——解构主义、后现代主义、后殖民主义、新历史主义、文化研究所超越。21世纪最新西方理论是“生态美学”“生态文化”，倡导重新回归人和自然，人和社会，人和自我，人和自己存在的家园感，对反文化反自然状态加以批判，重新确立优美典雅的美学风范。中国书法的“先锋”跟随百年前的西方走而大谈形式主义，事实上早就过时而成为了“后卫”。在西方将目光投向东方的“生态文化”时代，还继续玩着西方现代派20世纪早就玩剩的东西，还在津津有味地自我感觉很时髦，真是令人感到恍若隔世的悲哀！

古代文人从不为写书法而写书法，他们在书法中寄托了自己的精神世界和高尚气概。如苏东坡的《寒食帖》：“空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起。”写如此惨痛的诗，东坡却写得潇洒神俊，如果今日书家就会变成一种爆裂情绪的喷发和一片狼藉的书法痕迹。这幅字之所以成为“天下第三行书”，代表了东坡“泰山崩于前，而面不改色”的中国文人的高风亮节，一种重压之下绝不低头的强悍的精神力量。

书法家最难的不在于技巧，而在“自知”和“止于至善”。有的书法家得到一点笔墨功夫，就狂妄地认为自己超越了王羲之，超越了孙过庭，超越了历代名家。这种所谓的超越应缓行！在西方对古希腊、莎士比亚、歌德从来不敢狂妄用“超越”一词，季羡林先生说“真正的经典是不可超越的”，只能做到有限的努力在某方面有自我的个性区分而已。在这个意义上可以说“池水尽墨”的张芝，“池水尽黑”的王羲之，“技近乎道”的中国历代书法家，他们所努力臻达的境界就是精益求精、止于至善。至善不仅是技法，因为比技法更高的是道，如果书法离道，书法就浅了。孙过庭对那些歪门邪道的各种奇怪之书深恶痛绝，诸如龙书、蛇书、云书、垂露篆之流，龟书、鹤头书、花书、芝英书之类，这类属于绘画方面的描画而已，已经不属于书法范围，故而反对写字如绘画“龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏翰墨”。而对一些书艺不高，仅凭附权贵名人抬高身价的书家提出尖锐的批评——“身谢道衰”——人死后其书法价值就衰退不堪。实在是警策之论。

在我看来，书法有四个维度，今天在长达半个世纪以来，在人们无所住心中已经模糊，所以要重新提出。

第一，书法之“书”应回到《六书》本意，其一，书就是文字；其二，书是书写。如果给书法下一定义的话：书法是“文字表达深度文化内涵的典雅书写”。包括三方面：首先，一定要写文字，在篆隶行楷草中笔歌墨舞；其次，它必须包含深度的意义内涵——经、史、子、集名句和自己情感迸发的上乘诗文；最后，它必须典雅地书写，比如写得很烂，写得很怪，写得百病丛生，气象很弱，就不能叫书法，只能叫作写字习作，甚至是很劣质的习作。如果某位书家不写文字就最好叫作抽象画。篆书、隶书、楷书、行书、草书千变万化，穷尽汉字的变化之功能，但必须写的是文字才能叫书法。

汉字经历了“神性—圣性—罪性”三个阶段。仓颉造字“天雨粟，鬼夜哭”，惊天地而泣鬼神。其后，在漫长的文化进展中，文字获得不可动摇的圣性，如孔子两次拜访老子问道，因为老子是周代国家图书馆档案馆馆长，博览群书，道行很深。到了现代，面对西方拼音文字，中国汉字文化空前自卑，于是百年来走一条汉语拼音化最终“废除汉字”（钱玄同）的道路，成为国人的艰难历程。

书法被誉为中国文化核心的核心，这是有一定道理的。首先书法是以汉字为载体的艺术形式，这是其他艺术形式所不具有的。书法将汉字的艺术美发挥到了极致，篆书、隶书、行书、楷书、草书等种类繁多，形态各异。在古代，但凡能读书认字，都能写一手不错的书法，可以说书法是中国最具有群众基础的艺术形式。孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”把艺术看得非常重要。古代有“六艺”，其中就有“书”。从某种意义上说，书法一端连着汉字魔方，一端连着经史子集。书法之“书”字就是文字和书写，书法是文字的审美书写，文字背后有着伟大的意义。如今，“汉字文化圈”名存实亡，君不见：南海东海局势如此的紧张，表面上看是领海之争、地缘政治之争、国土之争，其实，深层次是“汉字文化圈”全盘失败的结果。可以这么说，1945年成为世界老大，要求日本“去中国化”废除了大部分汉字，韩国同样废除了汉字，越南完全废除汉字，菲律宾全部废除汉字，汉字文化圈在周边国家中早已经变成了“美国文化圈”。从这个意义上来说，如果今天不重视汉字，不重新修复汉字文化，不重新再提倡中国汉字文化圈，我辈将愧对历史。

第二，有人认为书法仅仅是形式，这是西方结构主义和形式主义的一种早已经过时的说法。请大家解释一个事实：书法大家于右任先生在台湾，他发现大门外小孩撒野很生气，挥笔写了六个字“不可随处小便”，让秘书贴到门口。一个好事者经过门口看是于公的字，糨糊尚未干，揭下来拿回去挂到堂屋，大家一看掩口大笑而退，尴尬之中，一文人剪开重新装裱，最后成为了“小处不可随便”的励志之作。我的问题是：为什么前者写得更流畅生动，后者剪开重裱气韵完全中断，但前者不可挂而后者却可以挂？所以，认为书法仅仅是形式是远远不够的，比如中国文学史上的汉代大赋和六朝骈文可以说最具有形式主义的特点，但这种不要内容只要华丽形式的所谓作品在中国文学史上地位并不高。书法不仅不可没有内容，而且必须是含义深蕴的内容。正是书法将已经中断的古代经、史、子、集重新进入到当代人的生活空间。今天在电视、在广告，在很多地方已经看不到古文，唯独存在的空间就是书法，“立己达人”“极高明而道中庸”“心远地自偏”“厚德载物”“道不远人”等，都使已经中断千年的历史，重新走进今天的生活。

书法书写的文字保存了历代的经典和古汉语精粹。古汉语被现代汉语白话文所替代，但是书法家写的书法中却保存了先秦诸子、孔孟老庄、唐诗宋词名言警句的精神气脉。比如写“大音稀声”“道不远人”，就知道是道家和儒家的思想；写“天行健，君子以自强不息”就知道是《易经》的思想，而这些在古代汉语中属于中华民族文化的灵魂。无视这一重要文化内涵的重要意义，只重视形式主义的以偏概全，将对书法的发展产生负面影响。

第三，应注意书法公共空间的问题。古人书法作“案上观”，今天书法作“壁上观”，确实，视觉产生了变化，但是要看到更大的变化，那就是公共空间的变化。今天人文社会公共空间中书法没有太高的地位，书家题字基本上都是店铺名字，很多地方都是采用美术字，甚至用的电脑字。但我以为，书法的空间很大，公共空间很宽阔，书法的本体是“书写性”，它是中国人唯一在这个世界机械化境况中徒手线书写的艺术。如今，桥是直的，飞机航线是直的，跑道是直的，高楼大厦是直的，唯独书法是充满变化的手工徒手线的纠结，它是保存人本质力量的精神艺术。书法八面出锋，阴阳向背，点化之间，血性毕现，才情勃发，神骏之极。

书法成为一个文化人最逼真的心电图，像怀素一样“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”，完全是敞开心扉，舒散怀抱。我们应该珍惜在这直线条的现代世界中独存的书法家徒手线条的艺术。同时，我认为要重新恢复中国书法的公共空间，使书法不仅仅在画廊、拍卖机构、书画市场、民间交易中出现，而且应该在中国星级旅游场所和五星级酒店出现，要抓中国真正的文化艺术要落实到书法的张挂和欣赏高雅场所。现在全国都挤在“兰亭奖”“国展奖”的羊肠小道上是不正常的。就相当于体育健儿在奥运会拿了那么多金牌，但中国人的体质在全世界是比较差的，这些金牌说明了中国民众的身体在撒谎。况且每年书法获奖者过去若干年，有几个能够在书坛站住？而且全民书法的普及和提高如果很差，大中小学的广大师生的书法水平萎缩，中国的书法文化仍然是空虚不实的。全国每个四五星级酒店，不仅要有游泳池，而且大厅必须挂名家大字画，在套间就应该挂一幅幅真正上佳的真迹。如果全国都如此做，那些在星级饭店中的假山水画、假油画、劣质行画将被统统清理出去，我们才有真正清洁的对外文化空间。书法是“技近乎道”的——书写的内容是中国接近断根的中国经史子集的文化内核；张挂的地方是亭台楼阁、佛庙道观，大门中堂、酒肆文轩等。普及程度为国人之最，老中青幼皆宜。但是，如今书法在全盘西化下又往往被西化者轻视。我想，随着中国文化的重新崛起，书法一定会在东方文化的世界华中大展身手。

王岳川 书春和景明 135cm×36cm 2017年

王岳川 书王维《鹿柴》 69cm×46cm 2017年

王岳川 书王维《竹里馆》 69cm×46cm 2017年

王岳川 书杜甫《秦州杂诗》 135cm×36cm 2017年

王岳川 书杜牧《山行》 135cm×36cm 2017年

第四，中国在海外宣传中国文化形象中，书法形象的文化软实力不可低估。举例说，西湖申遗长达四年都失败，一外国主评委说：“西湖这样狭小不洁的湖凭什么要申遗，北欧这样的湖有两千多个。”我说：“您错了，西湖不是你们北欧的自然湖，它是中国南宋以后的文人湖、文化湖、书画湖，诗词湖。如果不了解这一点，你就不了解中国，就不了解西湖。”西湖申遗成功，就在于外国人真正明白，原来亭台楼阁那些对联，那些诗词曲赋，那些文人，白居易、苏东坡们构成了西湖之魂！中国的亭台楼阁是书法文化拓展的巨大的文化符码。设想一下，如果黄鹤楼没有对联没有牌匾，岳阳楼没有书法匾额，昆明湖没有长联，它们最后还剩下些什么？可以说，中国书法发展的最大空间当是整个世界，这要从提升中国文化软实力的角度去看。书法是最具有世界视野的文化形态——现在海外的孔子学院培养出了六千多万能够写汉字，读汉语的人，但是不会写书法，应该去做这个工作，今天的海外市场非常大，要让天下更多人来学汉语，写汉字书法，进而爱好中国的和谐文化。

书法原创性与中国文化形象

在我看来，历史上每一个杰出的法家都是原创性的，不创新是不可能，但乱创新是对真正创新的抹杀误导和混淆视听。在某种意义上，对经典的深入是创新的必由之路。王羲之最初师法老师卫夫人，“羲之少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山，比见李斯、曹喜等书；又之许下，见钟爵、梁鹄书；又之洛下，见蔡邕《石经》三体书；又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。……遂改本师，仍于众碑学习焉”。后来醒悟了就义无反顾地进入“师法自然”阶段，这种自然的熏陶和感染使他创造出颇具有南方气息的、以美秀韵取胜的魏晋书法的代表。同样，唐代禇遂良的“用笔当如锥划沙，如印印泥”，颜真卿提出的“屋漏痕”等也是师自然；王铎一日临帖一日创作，既师自然也师心性，在传统的亲和中感悟书法笔法的真谛。

大抵上说，创新有两条路，一是师自然，从雄奇山水，天地壮丽中获得创新的灵感和资源；二是师传统，从历代大家的书写与意象中看到新的可能性。这两条不能丢。反过来，当代中国书法的另一条路子，一不是师传统，二不是师自然，而是师西方。

比如书法西化主义，把中国的书法的文化根基连根斩断之后，把这根藤接在西方现代艺术上，这样做当然是无本之流、无根之学。书法本是一种很文人化、很文化的一门艺术，西化主义做的结果是把书法变成了美术，变成了“反书法”。其实，书法西化主义实质是“反书法”，西化主义以反书法的形态出现，很自然到最后就提出了“非汉字书法”，不写文字的书法，这就变得相当严重了，因为完全斩断了和传统的联系，完全斩断了和自然的联系。所以在“西式书法”的展厅里，很多参观者都很困惑，因为不知道书法西化主义要让看什么。不妨说，书法西化主义在中国，它可以探索，但却是一条书法歧路。

从这个意义上说，中国书法今天的出路不在于将自己嫁接在西方现代艺术这“西方的丑学”上，这类实验已经长达一个世纪而且颇多邯郸学步，而是让西方人和全世界的人学会领略东方书法的韵味和精神深度，起码在多元时代学会尊重中国书法文化，学会尊重和欣赏这种差异性文化形态。中国书法如果没有这种自我意识，没有这种独立意识，没有这种自信，中国书法就可能被西方现代艺术殖民，变得不再是书法，或者成为文化上的“后殖民书法”。西方有识之士认为，中国云南玉龙雪山下的民族很纯净，生活很生态，实在是西方狂暴先锋应该反省的。中国古老书法也是人类文化的一片净土，起码我没有看到有人在书法中写出“国骂”内容！今天的书法国际化不是让这些纯净的民族变成嬉皮士式的重金属摇滚或者地下吸毒，而是让西方人去学会欣赏玉龙雪山下中国民族的纯净高远。如果没有这种“文化尊重”的观念，就是在无视这个民族的精神，就是在糟蹋世界上的最后精神净土。对书法而言，同样如此。

今天，应该充分意识到书法的文化审美价值。宗白华先生所说，书法具有中国文化深度结构，熊秉明先生所说，书法是艺术哲学中璀璨的明珠。为什么？就是因为书法是中国文化的身份，是中国艺术精神的表征。书法一下笔似乎极其简单，但是却把天地万色还原成了黑白二色，它如同现象学的“还原”去“做减法”。把大千世界的颜色简化为黑白二色，就是“还原”，就是道，道就是一，不需多，“为道”就是要“日损”！除了这个“道”之“易”外，书法在一下笔的时候，它的厚重、墨色变化、黑白对比、强弱对比、粗细对比、结体对比、疏密对比等，一下笔就要确立，不可修改不可重复。这就是书法的一次完成性和整体性，就是“目击道存”，就是浑然天成。历代书家把书法看成道，书法之道是不可修改的，而画是可以修改的。你要在书法上面去描去修改，那书法就是失败之作，因为不自然、不完整、不天然。

从这个意义上说，当务之急不是改变书法的精神形式，而是要让世界学会欣赏中国书法。世界各国美术人士要成为书法的真正知音，就要提升自己的书法趣味，直到能够体悟笔墨韵味，感受书法的最高远的境界。而西方绘画，特别是那种玩世不恭的行为派的艺术其实非常肤浅，甚至只是一种带有童心的艺术闹剧，但是它要成为真正的艺术还有待来日。

为什么有些人对当代中国的书法文化的定位总是不准确呢？很多人只有忿满的情绪，不满意当前书法现状，而没有真正进入书法文化内核，骚动忿满情绪又能改变什么呢？有些人没有精读书法史，没有仔细琢磨每一家的笔法，对书法理论批评史非常陌生，不知道每一家的理论是怎么阐释书法现象的。这种没有理论也没有实践的看法往往导致浅薄和自负，是很危险的。谈论书法要尊重前人、尊重传统，而不是一味地责骂，否则就成为一个外行人的信口雌黄。人家怎么信你？ 我们应尊敬所有书法家的一步一步的文化推进，尊敬他们点点滴滴的艺术贡献。但是，尊重是一个方面，同时批评家还要提出文化警示，还要指出前面还有很多深渊和危险，不然一味地鼓励大家往前跑，就会盲人瞎马夜半临池。既要尊重传统，也要警惕陷阱，归根结底是为了中国书法的健康发展而提出“瞻前顾后”的批评精神。

书法的发展离不开“创新”。不妨向王铎一样“一日临帖一日创作”。仅仅有创新的焦虑是不够的，应该提倡“诚意正心”“止于至善”的劳作，那种为子孙后代造福的拳拳之心。在长久的艺术（这个词本身就有工匠精神）劳作之后创新的灵感才会到来，而只有长久的可持续发展的守正创新，才是真正的书法创新。在这个意义上说，究竟是像那种在西方现代派中抄袭搬回家，却认为自己在根本创新呢？还是对长期以来抛弃中国书法文化精神进行深刻反省，而后守正创新？从现在开始，我们应老老实实地去做书法文化清理工作，而不是花里胡哨或者花拳绣腿走走样子。

“守正创新”必须对中国书法传统三个维度加以洞悉：其一，中国书法帖学传统经典，这是中国书法传统的主流；其二，中国书法碑学传统；其三，中国书法的民间传统。后二者都是对书法主流的补充。面对当代中国书法的种种怪现状，有人说要回到传统。但怎么回到传统？回到什么样的传统？光回到传统就够了吗？这都是需要思考和明辨的问题。如果将三者绝对化，或者碑学成为时髦，或者民间书法成为时髦，都存在以偏概全的问题。只有以帖学为主流的多元书法局面，才是创新的保证。有人好走极端，缺乏海纳百川、多元共生的气魄，将书法界弄成为某些人的私利赛场。要有多元的竞争和互相促进，多种书法流派风格的共存互动，有一个大而宽松的创新氛围，才能真正对书法创新有所推动。

在明白技近乎道的规律弄清道的方向后，还应对“技”加以厘定。在人们日益热衷的技法问题上，我以为要有扎实的功底，要“取法乎上”。有很多人练书法，不是去临传统的“法书”，而是去练当代书法家的字，甚至练自己老师的书法。忘记了书法的要义是“以手指月”——学生通过老师的手指（现象）去看到月亮（本体），而不是去看老师的手指。月亮就是传统，是历代的法书，就是书法经典。学得越像老师而离书法经典越远。同样的情况也出现在日本。我曾经和日本书法界多年打交道，发现他们在书法上重大的教学失误是：日本的一些书法老师不管是在书法班还是在大学校，都要求他们的弟子学生写得像老师。这是一个天大的误区，可谓毁人不倦。中国的书法传统就是“以手指月”，就是告诉你一条路，通过这条路走向传统经典，去看历代法书那精深的内核！

书法要有文化的提升，提升当然不局限在技法和理论上，而是一种精神境界的“自我超越”上。这就涉及文化和民间的关系了。比如《二十四诗品》将诗的风格细分为二十四种，即雄浑、冲淡、纤穰、沉着、高古、典雅、洗练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动，既可以看作诗品，也可以参照为“书品”。很多艺术形式如果不经过文化的提升就可能湮没在历史中，或者成为低级趣味的表露。如为什么从民间走来的刘三姐却要经过众多专家的艺术加工整理，最后才集体推出电影《刘三姐》？传播的是电影刘三姐，还是非常民间打情骂俏的刘三姐？当然是经过艺术加工和文化提升之后的《刘三姐》。再如，东北二人转为何必须经过真正的艺术家修改，才会去掉庸俗而成为一门艺术？为什么侯宝林能成为大师，侯宝林之前那些说低俗段子的天桥民间艺人都湮没不闻了呢？很多人不明白，还在那里反文化！为什么要反文化？文化的高度精度纯度难道真的不重要了吗？民间化和文人化处于互动关系之中，民间是一种普及或者原生态，但精英文化是一种提升或者提炼的精粹，它会将民间的东西提升为国粹，而不是完全抛弃民间。没有这种意识，那么，今天人们还要什么天价的宋代官窑和元青花，烧一瓦罐子不就行了吗，人们去竭尽财力搜购什么官窑？钧瓷？这个简单的道理谁都知道，但一放到书法上为什么都糊涂了呢？

在我看来，没有传统精粹和精神高度，可以得势于一时，最终什么都留不下。如果先秦那些民歌不经过孔子的删改和加工能成为今天《诗经》经典吗？如果有人认为《诗经》不是三百首而是多多益善不加删改，今天人们读到的将不再是中国的诗歌经典！因此，文化的提升和精英的介入极为重要，否则精神艺术就变成了地下艺术，而不能代表一个国家的精神国粹。人为炒作书法是容易的，但在书法文化史上要留下自己的艺术踪迹，却殊为不易。作秀容易，但要让大众和后人尊重敬佩你的深度和高度，实在是难上加难！

正大气象书风与丑怪书法的美学分野

长期以来，中国文化界受美国嬉皮士文化和政治波普艺术影响，有一股不小的审丑之风在艺术界颇为流行。从国内文化的角度，看是中国文化失败主义、文化自卑主义的在艺术界的表现。从世界文化霸权看，在美国文化中弥漫着一种全球化的世俗化、消费主义、享乐主义和搞笑主义的后现代痞子文化风气。这种风气进入第三世界中国以后，迅速和一些文革主义——反精英、反经典、反文化的痞子文化，就是文革的那种打倒孔家店，打倒专家教授的非理性思潮结合起来，变成本土的一种奇怪的世俗化文化景观。

更深地看，欧洲的油画才500百年，中国的纸上绘画2000多年，但油画将中国绘画颠覆掉了。美国要取代欧洲成为世界的引领者，不可能在纸面和布油画上超越，他们把欧洲过去的达达主义乃至行为艺术、装置艺术全都收录到美国，无限地放大。美国现当代艺术不需要去艰苦地写素描，不需要面对一幅画布长期劳作——像达芬奇画《蒙娜丽莎》那样画四年之久，只要用沾满颜料的女人在画布上拖一拖就可以一夜成名，炒作为一个举世瞩目的大画家。这种美国式的文化工业生产导致了全世界精品大量流失，法国、德国如此，甚至有人在《蒙娜丽莎》油画上画两只小胡子表示他是男人或同性恋，等等。以丑为美，就是萨特所说的“恶心”的艺术，从“二战”以后人类就开始大量繁殖扩散全球。

欧洲油画在整个18世纪、19世纪人气上升阶段大多是正大气象的典雅优美的；进入19世纪末期，尤其是到了第一次世界大战，就出现大问题，油画越画越丑，越来越裸，越来越脏，越来越令人恶心。这种风气又受到了西方经济方面财政的支持。当代中国谁的画卖得最贵？岳敏君、刘小东、王广义等，这些当代西方绘画的临摹者、跟风者卖得最贵，几乎超过了中国古代的经典。凭什么一个在世的三四十岁的画家，因为仰仗西方紧跟其后，油画就卖成天价？但这种国际资本抬高的虚高“价格”不表明他真正的“价值”，而是国际炒家和国际财团文化谋略炒作的结果而已。

中国当代绘画受西方的影响应该说是比较大的，但要说当代书法家受西方的影响并且创作的丑怪，我认为中国书法家还没有能力走得那么远。他们对“西方”的“六张面孔”（古希腊民主的西方、古罗马法治的西方、中世纪神学的西方、近代理性启蒙的西方、现代非理性的西方、后现代后殖民的西方）的认识恐怕还没有真切进入。当代先锋书法家的整体文化水平使得他们很少到西方留学和深造，其外语程度还没有实力到实地感受到西方六张面孔的差异，于是饥不择食匆匆拿了一种时髦就买，而且基本上拿的是“后现代西方”，于是，盲人摸象的奇怪书法苦果可想而知！

王岳川 书王昌龄《芙蓉楼送辛渐》 135cm×36cm 2017年

王岳川 书王维《九月九日忆山东兄弟》 135cm×36cm 2017年

为跟风，一些中国的水墨画夹杂狂怪书法，按照西方的装置艺术、行为艺术、拼贴艺术、概念艺术去做，就有书法后现代主义、书法行为主义，等等。他们的原则就是：你是优美的，我就是恶心丑陋的；你是典雅的，我就是嬉皮式搞笑的；你坚持书法的正大气象，我就专搞与中国传统命脉相违背的东西。……当然这种牛劲和西方大量财团乃至于中国拍卖市场的怂恿和一些美院系统紧跟西方美术风有关系。理论家思考全球化中的中国问题，一定要有中国身份、中国立场、中国文化指纹，没有这一切你画画得再西化，中国人不会认同，西方人一个经济危机就把你抛弃了。我认为，中国是世界上“美国梦”做得最大的民族，从移民美国中国人为世界之最可见一斑。其实，国人大可不必太在乎某个洋人说这个画好不好，要有一种坚强的文化自信、书法自信，相信自己的文化底蕴和历史契机，而且一定要把本民族优秀的文化提升到国际化的高度，同西方平等对话。

为什么一些书家会出现这种丑和怪的创作方式？我想主要与时代的巨变有关系。对于书法创作我认为还是要有精神洁癖，要干净、更要准确到位，不要画得一张纸脏兮兮的丑陋。高雅的艺术在纸面上流淌的是文雅的、舒心的、典雅优美的气息，古人所说的“书卷气”，而不是往脏丑的方面颓唐嚣张。书法的主流像历届书法大展展出作品和获奖作品，实际上说明评委机制和文化导向存在大问题。因为在前几届的国展中，受时下流风影响，作品幅式很大字也大，创作时用笔下力太大太狂，这样的作品已经占据了一些展览大部分的空间。有时候看完一个展览后感觉很疲惫，整个展厅的作品那种气息都是冲动、混乱、暴躁。中国书法的美丽精神正在流失。

这说明书法家在创作上已经走到另外一条路上了。一味强调视觉冲击，这种冲击效果过后留在内心的感觉是很空洞无聊的，当然没有意境可以回味，作品不能作用于心灵的感动，其存在的生命力就很短，有时候在展厅中展出时作品就正在死去，影响几天后就消失殆尽。但是，狂怪书法负面导向作用又显得非常强大，许多人去看了这样的展览之后，看到这种的作品居然可以获奖，也开始放弃长久的优美虔敬，全力模仿这样的粗狂乱丑的创作方式，推波助澜，各省书法发展方向就大变了——你写得很粗野，我就写得比你更狂怪，你写得很黑丑，我就写得更鄙陋。于是，书法内涵并没有得到更深挖掘和体现，反而遮蔽在浅薄的形式结构的当代狂躁中。

这些年情况稍好一点，因为这几年一部分书家迷途知返，又回到魏晋二王的路子来，这是一种审美的趣味的调整，有时候感到疲劳会逐渐地转向，会朝另外一个方向发展。现在的作品给人的感觉就比较清新、秀美文雅，更接近文人书法的味道。当然，如果是这样一直写下去，在审美方向可能又趋于保守，让人感到过于小巧了些。从书法的审美意义上说，书法的形式是不断转变的，不断有新的形式出现。但不管有什么样的形式出现，整件作品比较洁净，因为这种洁静可以提升人对艺术的喜爱向往，而不是厌恶背离。

其实，今天书法出现种种的疾病、症候，是书法家精神生态出了问题，这不是一个简单的书法用笔、章法、墨法问题。书法家的人格，书法家的内心世界精神心态衍生出一大堆的精神垃圾，他无法把那些垃圾排出体外，排出他的怀抱，于是书法生病了，书法家不健康了！看看孙过庭《书谱》是怎样张扬志气平和的书风，批评一味斗狠张怪的书法。孙过庭《书谱》以王羲之为例认为：“右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不历，而风规自远。”而王献之以降的书家，大抵狠命地标新立异于某种书法体裁，不仅在技巧浑厚上不能和王羲之相提并论，在精神气质上也与王羲之相差很远：“而子敬已下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也。”

书法评委处在书法文化链的高端，起着“书法指挥棒”的作用。对书法界的问题澄清应该在评委问题上下功夫——谁有资历担当评委？评委的组成应具有多种形态：其一，挑选具有不同流派不同风格的书法家、书法理论家、书法教育家组成评委会，而不应该是几个风格雷同趣味相投者山头式组合；其二，组成由书法家、书法教授、文化学者集体评委会，杜绝以我为主的单边主义话语。我时常感慨，中央电视台青歌赛都找了余秋雨，不管对余秋雨有多少批评，但起码余秋雨是文化学者而不是歌唱演员。就连歌曲大赛的组委会都知道找文化人来考考歌者的文化底蕴。书法应是最文化的了——写的是经史子集里面保留中国经典名句的文化钻石，可是却被评得技法上支离破碎毫无文化感染力。在这“评奖指挥棒”下，每年雷同的书法展和书法作品使得书法百花园只剩下几种时下奇诡书风，这种不正常的书法现象在社会上扩散，导致大众书法越写越丑，越写越让难受，感到集体恶心。如果当把住了展览高端入场券和推选高端评委这两个关口，书法其他的疑难杂症我估计会慢慢化解，过分狂怪的书热也会慢慢降温。

我同意孔子的“子不语，怪力乱神”。我坚持书法的“正大气象”。孟子说“春秋无义战”，吾道将难行。但而仁爱之思、君轻民贵的思想却流传深远。这说明在当时做不到的事情并不是没有意义，相反，当时很热的现象倒是值得警惕的。在书法上做到“奇绝、奇巧”很容易，作到“正大”“守正”倒很困难。孙过庭《书谱》说：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。”同样，“古不乖时，今不同弊”的论断，认为要继承古代经典，但有不能完全脱离时代，应在沿袭中有创新，在继承中有发展。这与我坚持的“守正创新”具有精神的一致性，故深得我心。

要做到“正”又不死板、不僵化是很不容易的；做到“大”，“大”不是字要写的大，而是气象要大，内涵要大，胸襟要大，这实际上就不是技巧所能解决的，这和一个人的人格、精神方面的浩然之气有很重要的联系。有人写的字，脱离了“正大”之后有一种很媚俗的趣味，江湖气味很重，而“正大”的气息应该是朴厚深茂自然而然，极少人工刻意雕琢的；有人书法摆布的痕迹和匠气很明显，书法朴素不够，花俏成分太多。“正大”实际上也说明了内心高远宽博的展示，自然而然的流露，不是刻意出来的，中国文化中的琴棋书画、文房四宝实际上都很素朴：毛笔是集兽毛而成，笔杆用竹子做成，墨是松烟做成，砚台是石头雕成，书法通过很朴素的工具把自己内心自然之像的呈现出来。正大气象的作品会给人一种鼓舞，一种感动，一种震撼。书法家也罢，书法爱好者也罢，走上正大气象道路时也陶养着自己的人格襟抱，提高自己的精神境界，写字就成为自我浩然之气性情的真实流露。可以说，“正大”这条路子应该是书法家不应放弃的道路。与书法的正大气象相反的怪僻、比矮、丑陋气，是学术界美学理论上需要辨识清楚的问题。

在我看来，更重要的是把正大气象具体化，守正创新的“新”是很重要的，仅仅“守正”不行，仅仅“创新”也不行。只有守正创新才会在寻找新路途中不迷失自己。“正大气象”的“大”不是说尺幅要大，我看过一张写了八尺整张的作品，却感到书者内心深度很浅，艺术感觉很弱，心灵空间很小。相反看一方小的汉印，真可谓方寸之间寻丈之势！给人感觉到磅礴正气，那种汉代气象，也许可称为“平正”，“复归平正”的“平正”含义很深。今天做鬼脸的书法还有，做洋脸的书法还有，踏踏实实做本真的书法并不多。我曾目睹有书法家在六尺整张反复染墨冲洗，不像率性自然的书法，反倒很像工匠画。有人发现新材料，往墨汁里加很多化工膨胀剂，发泡以后写到纸上就迅速扩展大大膨胀，视觉效果很冲击。但是结果却适得其反，古代纸张纸寿千年，用膨胀剂写字以后纸寿只有三年！三年后纸纷纷扬扬，在化学碱的作用下变成碎片。我想这样做完全丧失了艺术创作的体验性和神骏性，丧失了“庖丁解牛”那种人与物合一的高峰体验，而变成一个拙劣匠人的手工活，不断地去在化学品中生产着短命的写字，这是一个很大的问题。有人以为把西方后现代的东西拿过来装饰可以唬人，就像用化肥一样又简单又快捷，但几年后文化土壤全部碱化。用自然生态的农家肥才能长出生态美的庄稼，才能给子孙后代留下一片清洁的山河。书法亦然！

这诸多怪现象不能继续下去了，不管他打着什么旗号，标着什么主义都不重要，其实，艺术说到底是人真实审美性情的体现。回顾经典，那些魏晋的作品，不过就一尺见方的信札，却显示出一种高远的气象、令人惊叹的韵味。这不仅仅是技巧，有很多的深刻精神内涵在里面。现在的创作尺幅求大、材料求多，实际上已经走上另外一条路。因为附加的条件多了以后，一件很大的作品能看出作者的文化不自信和精神的羸弱，他书写中整个精神流动过程不是一气呵成而是颠三倒四。宋代姜夔在《续书谱》中认为：“风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。”创作书法需要在和谐中生美，可谓君子所见略同。

其实，书法家人格魅力内心境界同他的书法相关。那些为展出而写八尺整纸乃至丈二的作品，极为张狂，充满了切割空间、视觉冲击力，但已经把书法的本体忽略了。我想起关羽过五关斩六将，白天奔波千里，晚上还灯下苦读。他读的不是兵书，读的是《五经》之一的《春秋》。武功高强之人深夜读史书，似乎跟神勇武力风马牛不相及。但这恰恰说明，正是关公深明大义，精神薄云天，读《春秋》辨善恶，让奸臣贼子惧！凛然正气，凸显目前。再说王羲之，为什么看王羲之诸帖，气象那么大？除了聪颖过人，坦腹东床，傲视权贵的人格气象外，保持自己的真血性真情怀，有道法自然的风度。早年池水尽墨，晚年跪在父母亲墓前发誓永不做官，集中全部精力将书法写精而直追钟繇张芝。正是因为他有这样避离一切，蔑视诸侯，然后对自己书法放到人生最高点才成就了书圣王羲之，如此坦荡的选择，他的境界当然就会大。而今天的很多人，生活当中就是一个大俗人，是一个没有什么品位的人，你还指望他的书法能出现什么奇迹？尽管有人完全不认同“书如其人”，还拿叛徒、汉奸写的字作为反证。但这种辩解十分勉强，在我看来，“书如其人”有其合理的心理学成分，不能死板地理解和僵化地对应和曲解。人的内在的气象和他外在的书法表达有深层关系的，不然一部艺术史就完全可以重写，甚至可能写成一部阳奉阴违史！

注释：

司马迁《史记 孔子世家》“古者《诗》三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义，上采契、后稷，中述殷、周之盛，至幽、厉之缺，始于衽席，故曰：‘《关睢》之乱以为《风》始，《鹿鸣》为《小雅》始，《文王》为《大雅》始，《清庙》为《颂》始’三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音。礼乐自此可得而述，以备王道，成六艺”。

王岳川 书杜甫《春夜喜雨》诗句 69cm×46cm 2017年

王岳川

王岳川，北京大学书法艺术研究所所长，北京大学中文系文论室主任，教授、博士生导师，享受国务院特殊津贴专家。中国书法家协会理事，中国书法家协会教育委员会副主任，北京书法院副院长，国际书法家协会副主席。香港中国文化研究院院长，澳门大学人文学院客座教授，复旦大学等十所大学双聘教授。担任学术泰斗季羡林先生八年助手。

出版著作50余部，在中外学术刊物上发表学术论文500余篇。提倡“文化书法”，强调“回归经典、走进魏晋、守正创新、正大气象”，致力于中国书法文化的世界化。在世界40多个国家传播中国文化和书法艺术。从20世纪80年代以来多次获全国书法大奖，并带团到世界各地举办书法展。1981年全国首届大学生书法比赛优秀奖；1983年参加国家教委书法绘画艺术展获一等奖；1998年在日本金泽大学举办书法展。

作品获奖

2002年3月在中国美术馆举办“北京当代著名学者书法作品展”（参展者有：季羡林、启功、张中行、文怀沙、徐邦达、任继愈、周汝昌、史树青、冯其庸、欧阳中石、沈鹏、王岳川等）；2002年10月在澳门举办《王岳川书法展》。2004年在日本大东大学主办“国际书法展”。2005年2月1日在中国美术馆参加“新春民间美术大展暨首都高校书法专业师生新春楹联展”；2005年5月到韩国汉城参加“国际书法家协会成立大会和作品展”，并当选为国际书法家协会副主席。

2006年带北大书法团到韩国出席“国际书法双年展”。2007年主办“中日韩三国书法展”。2008年5月主办“北大110周年建校国际书法展”；2008年7月到马来西亚和新加坡主办“国际书法展”；2008年11月到韩国主办“中韩名家书法展”。2009年到韩国参加“八国书法展”。2010年在北京举办《王岳川书法作品展》，并出版《王岳川书法集》（中国文联出版公司 2010年版）。

2010年4月接受美国十几所大学的邀请赴美进行学术讲演和书法展。2011年3月接受古巴、牙买加、哥斯达黎加等国的大学邀请讲演和展出。2012年4月在香港浸会大学举办王岳川书法展并作讲演；2012年8月在海南海口与言恭达、陈振濂等举办名家书法展；2012年10月在上海图书馆展厅举办《王岳川书法展》；2012年11月在北京大学展厅举办《王岳川与访问学者书法展》；2012年12月与苏士澍副主席参加全国政协代表团到台湾展并捐赠高层书法作品；荣获2012年“中国书法十大年度人物”。

2013年4月在山东潍坊举办《王岳川师生书法展》，5月在西安中国书法博物馆举办《王岳川师生书法展》，6月在内蒙古呼和浩特举办《王岳川师生书法展》，9月在合肥举办《王岳川师生书法展》，10月在北京太庙举办书法展，11月在北京大学举办书法展。

2014年4月在北大举办“北大书法所第三届书法研究生作品展”；2014年5月22日在泰山美术馆举办“北大王岳川师生书法展”并举行泰山论坛；2014年5月23日带领北大书法精英班学员在临沂王羲之故居祭拜书圣王羲之；2014年11月8日在北京大学图书馆展厅展出《王岳川教授与访问学者书法展》；入选“2014年当代最具学术价值和市场潜力书法家”。

2015年4月23日，参加“书画名家进北大”大型书画精品展(书法参展人员：申万胜、言恭达、吴善璋、张改琴、王文杰、王岳川、李一、叶培贵)；2015年7月18日至28日在中国美术馆举行《正大气象：王岳川书法展》；2015年9月30日至10月3日在湖南省图书馆举行《正大气象：王岳川书法展》；2015年11月8日至10日在北京大学图书馆举行《北大书法所成立12周年纪念暨王岳川师生书法展》。

2016年11月在海南三沙市举办《北京大学王岳川师生书法展》；2016年11月29日在上海刘海粟美术馆举办《文化书法进上海——王岳川书法作品展》。

2017年6月8日在北京大学百年大讲堂举办《王岳川教授与访问学者书法展》；2017年11月在长沙举办《北京大学文化书法——王岳川、何继善、李皓书法展》。

长期担任中央电视台《百家讲坛》主讲，在中央电视台国际频道《文明之旅》中主讲书法和美学《书法与人生》《书法的人文情怀》《兰亭序解密》《神秘的中国色》《苏东坡与寒食帖》等，担任《书法五千年》策划和讲演专家，在凤凰卫视《世纪大讲堂》主讲多次，在中央电视台《中华文明之光》主持文化栏目：《王羲之》《唐代书法》《宋元绘画》《印文化与文人印》。书法入选多种书法集，作品被海内外各大博物馆美术馆收藏，传略载多种辞书。