对杭摊音乐的几点补充

施王伟

杭州摊簧，简称“杭摊”，别称“安康”，摊簧的一支。流行于杭州、嘉兴、湖州及宁波、上海等地。杭摊音乐，《中国曲艺音乐集成·浙江卷》（下简称“集成本”）写道：“以‘南词俞调为基础，吸收苏州摊簧音乐、南北曲和明清俗曲而形成。”[1]这种解释基本是对的，从杭摊的基本调来看，确实如此。但进一步分析，觉得较笼而统之。理由是，它没有细说。如既然说以“南词俞调”为基础，那南词俞调为何调？它与杭州南词、苏州评弹以及“平湖调”“俞调”“马调”又是什么关系？笔者研究曲艺音乐多年，拟谈点粗浅看法。

一、平湖调尚存杭摊音乐中

杭摊与已消亡的杭州南词有着较紧密的联系。正如《中国曲艺音乐集成·浙江卷》资料本中说：“杭摊是在清乾隆年间，在当时风行南北的说唱曲艺影响下，由盛行于杭州的南词说唱衍变而成。”[2]既然整个曲种由杭州南词衍变而成，杭州南词音乐中的“平湖调”势必影响着杭摊音乐。这种影响一般有两个途径，一是直接的影響，二是间接的影响。“直接的影响”即平湖调一直保留在杭摊音乐中；“间接的影响”即平湖调原已消失，后通过其他的南词弹词又影响过来。这两种途径都有可能，但笔者更倾向于前者，即平湖调一直保留在杭摊音乐中。如冯招弟演唱的《少僧赋》“见少僧”（选自《双下山》唱段）：

在分析“见少僧”之前，我们先来看绍兴平湖调中的节诗“曾记梨花”。为何要以“曾记梨花”拿来说事？因为“曾记梨花”的源头来自杭州南词的《平湖赏月》。绍兴平湖调、四明南词、苏州评弹中的平湖调均从杭州南词流传过去，它们与“已成绝响”的杭州南词有着极为密切的联系。“曾记梨花”中的几个音乐特征如下：一是词格较多样化。前四句为4+3、2+2+3、2+5、4+3。二是唱腔和过门的落音不同。上句尾腔多为re do la sol，过门落la音；下句尾腔为la sol mi re，过门落mi音，尾煞落re音。三是句句有“哎头”（除第二句）。第一句为la音哎头，第三句为前sol后la音两个哎头，第四句为前mi后re音两个哎头，过门落re音。

再来分析“见少僧”中的几个音乐特征：一是前四句的词格为4+3、2+2+3、4+3、4+3，和“曾记梨花”基本相同。二是唱腔和过门落音不同。尤其是开头两句，上句尾腔多为re do la sol，过门落la音；下句尾腔为la sol mi re，过门落mi音，尾煞落re音，和“曾记梨花”亦基本相同。三是哎头其格局是上句无，下句有三个：

（一）是第二句“宛比那织郎渡银河”后的四小节哎头，落mi音；（二）是第三句“他几次回头将我看”后的七小节类似杭州宣卷调，落sol音；（三）是第五句“有意前来访寻丈夫”后的五小节哎头，落re音。

为何两曲的哎头由单音变复音？这里有诸多原因，但有一点不可否认，即和文书（即书情）进入南词有很大的关系。从“见少僧”来说，其为了吻合文书的需要以及吸引听（观）众，加进原不该是此风格的唱调和在演唱上的超范围，是理所当然的。

“原不该是此风格的唱调”，当然指如杭州宣卷等曲调。“演唱上的超范围”，主要表现在“见少僧”的第二、五句上。如第二句后的哎头，共四小节，可以分解为a、b两部分。a部分为前四音，根据传统的平湖调唱法，应为演唱者演唱；b部分为后八音，根据传统的平湖调奏法，应为伴奏者伴奏，但演唱者却把伴奏部分给唱掉了。第五句亦如此。

演唱上的超范围，在杭摊音乐中很多见，且有特称。如“见少僧”第五句后类似的哎头称“水底翻”，也称“水底泛”，其作用正如《集成本》说：“它主要用于板式转换式。若整句使用，称为‘全水底泛；若单用其后半句腔，则称‘半水底泛。”[1]分析此水底翻，其曲调的前半句几乎和兰溪摊簧中的哎头（即do si la sol la la sol）接近，后半句，则再加一个低腔至re音（即do re la sol mi mi sol/do re mi sol la sol mi re）。

杭摊音乐中还有一系列用数字来命名的“板”。如“十五板”“十八板”“三十三板”。这些所谓的板，其音调虽带戏味，但风格却偏向温婉柔和。数字称呼上，有的吻合，有的不吻合。十五小节的“十五板”，具体数字是吻合的。如陈谊君、祝红君演唱的《断桥》“同衾共枕”中的第六句（1 = D 2/4拍）：

十八小节的“十八板”，具体数字也是吻合的。如陈谊君、祝红君演唱的《断桥》“同衾共枕”中的第七句（1 = D 2/4拍）：

三十三小节的“三十三板”，具体数字不相吻合（实为三十四小节）。如断小云演唱的《春赋》“听得莺声”中的第十三句（1 = A 2/4拍）：

以上三种板其共同特点是，在句末字上，演唱先至re音，再经几小节的拖腔至mi音。此种特征，亦即平湖调中的大二度落音特点。只不过，其把唱腔落音和过门落音混合起来而已。在拖腔时，往往以G宫转调加强色彩。如“十五板”末字“涛”后的五小节为G宫转调；又如“三十三板”第一小节至第三十小节也为G宫转调，末尾四小节，回至C宫的mi音。

二、“南词俞调”实为“马调”的变体

“南词俞调”，一般被称为杭摊音乐的基础。所谓“基础”，即事物发展的根本和起点。从目前来看，南词俞调在杭摊音乐中只有一首，即段小云留下的《花魁记·劝妆》中的“自叹红颜”。分析南词俞调，如果此“俞”字即苏州评弹中的“俞（秀山）调”，笔者认为不太准确，原因是其下句有较明显的“马调”痕迹。关于和马调有许多相似之处，《集成本》中也有所论述，即“（南词俞调）尤其是下句末尾两字的唱腔及落调，与苏州弹词的“薛调”“陈调”非常相似，可见两者有着一定的endprint

淵源关系。”[1]

薛（筱卿）调，是“在马如飞的‘马调基础上创造了音调铿锵、节奏明快，行腔吐字刚劲清脆、爽朗利落、富有弹性感的唱调，世称‘薛调，是近代苏州弹词流行最广的流派唱腔之一。”[3]见段小云演唱的“自叹红颜”：

以上唱腔，马调的音乐特征主要表现在：一是词格除第一、五句缺少变化，其余均为2+5或4+3。二是上句尾腔落音较随意，下句尾腔落音为re si la sol，过门多落la音。三是无哎头。值得一提的是，“自叹红颜”中的煞尾较有特色，它以下句尾腔落音的下四度模进la ↑fa mi re来结束，有接近于陈调或平湖调的倾向。

杭摊音乐中全部用南词俞调的很少见，但在“平板”中插有南词俞调及带有此种风格特点的音调不少。如断小云演唱《春赋》“听得莺声”中的第三、四句（1 = A）：

又如冯招弟演唱《芦林》中的第十一、十二句：

这两个例子有一个共同点，即词格为2+5或4+3。上句尾腔落音较随意，下句尾腔落音为re si la sol，过门多落la音。哎头，《春赋》无，《芦林》有一个，即上句“声不绝”后的sol音哎头。

三、“平板”是“平湖调”和“俞调”“马调”的结合

杭摊的基本调由“平板”（原称“平宫平唱”）“快板”“流水板”三个板式组成，而各有“男宫”“女宫”。在这三种板式中，往往在头尾加“曲头”“曲尾”（或称“落调”），形成曲头（サ）→平板（2/4）→流水板（サ）→快板（1/4）→曲尾（サ）五部分。具体表现：曲头、曲尾多采用昆曲曲牌。如“引子”“点绛唇”“小上楼”“粉蝶儿”“斗鹌鹑”“端正好”“风入松”等。中间的平板、快板、流水板为平湖调和俞调、马调等的结合。为了演唱长段唱腔的需要，平板往往在中间部分将上下句倒着唱，构成“头（上句）→腹（||：下上：||）→尾（下句）”的结构。

在我们所见到的说唱资料中，未见对杭摊音乐快板、流水板两种由何调演变而成的说法，而恰恰对平板却有较明确的说法，即“‘平板系由‘南词俞调演变而成。”[4]实际这话只讲对了一半，还有一半未讲，即平板中也含有平湖调的因素。而且这种“因素”还很明显。如冯招弟演唱的《芦林》“步出郊西”（1 = C，2/4拍，乐谱基本略去，只记录其词格、上下句尾腔落音、过门落音与哎头等，下同）：

1 = C

[曲头]（音调主要来自昆曲“清江引”）散板

[平板] 每分钟约66拍

（1）芦林-惊起-鸿-雁-飞-，（唱至G宫的la音，过门至sol音）

（2）可怜孝妇-有苦-两-分-离-。（唱至sol音，过门至mi音）

（3）奴本将门-庞-氏-女-（噢-），（唱至do音，哎头至sol音，过门至do音）

（4）被夫郎听婆婆言-逐出-去-。（唱至sol音，过门至mi音）

（5）啊呀苍天啊-！怎能够云开-得见-青天-面-（噢-）？（唱至G宫的la音，哎头至sol音，过门至do音）

（6）将奴的衷肠-洗出洗-。（唱至sol音，无过门）

（7）将身-步出芦-林-内-，（唱至sol音，过门至do音）

（8）见枯枝芦花-头-不低-。（唱至sol音，过门至mi音）

（9）因空中-鸿雁声-嘹-亮-（呃-），（唱至do音，哎头至sol音，过门至do音）

（10）金凤-阵阵-剥罗-衣-。（唱至sol音，过门至mi音）

（11）土内-寒虫-声-不绝-（呃-），（唱至do音，哎头至sol音，过门至do音）

（12）叫得奴家-实-惨-凄-。（唱至G宫的sol音，过门至la音）

（下接[流水板]，再接[快板]）（音调主要来自昆曲“引子”“清江引”）

又如陈谊君、祝红君演唱的《断桥》“同衾共枕”（1 = D 2/4拍）：

[曲头] （音调主要来自昆曲“清江引”）散板

[平板] 每分钟约66拍

（1）同衾-共枕-有二载-交-，（唱至sol音，过门至mi音）

（2）百年-琴瑟-永和-调-。（唱至sol音，过门至mi音）

（3）实指望与君-同偕-白-到老-（噢-），（唱至G宫的sol音，哎头至sol音，过门至do音）

（4）谁知燕子-衔泥-空-筑巢-。（唱至sol音，过门至mi音）

（5）真不幸-，情难消-，（唱至sol音，过门至mi音）

[十五板]

（6）（喔哟）缘-何-屡-屡-起-波-涛-？（唱至mi音，过门至mi音）

[十八板]中速

（7）（生）卑人告-娘-子-，心-莫-焦-，（唱至do音）endprint

末字接[水底翻]

（8）你要暫-息-雷霆-把这怒-气-消-。（唱至mi音）

[平板] 每分钟约66拍

（凤点头）

（9）万-般-种种卑人-不是-，（唱至re音，过门至la音）

（10）欲望娘子宽恕我-，（唱至sol音，无过门）

（11）喜气相-逢-在断-桥-。（唱至sol音，过门至mi音）

（凤点头）

（12）劝妻-休-要-伤悲-泪-，（唱至re音，过门至la音）

（13）惟恐哭坏了腹中宝，（唱至sol音，无过门）

（14）你要保全-许-氏-后根-苗-。（唱至sol音，过门至mi音）

[快板]

（15）许仙-说罢双膝跪-，（唱至re音，过门至do音）

（16）扶住娘-子-膝盖儿摇-。（唱至do音，过门至mi音）

[落调]（音调主要来自昆曲“小上楼”“端正好”）

分析这两例，它为多调共存。这里的“多调”主要指“平湖调”“俞调”“马调”。从平湖调特征来看，这两例中的凤点头结构形式，《芦林》无，《断桥》有，但《断桥》中的凤点头是在第二个平板后、第一个快板前出现，位于全唱段的第九、十、十一句和第十二、十三、十四句上。从传统的音乐进行来看，第十二、十三、十四句是正常的结尾处理，而第九、十、十一句则带有创新意义。这种带有创新意义的凤点头，在苏州评弹的俞马调上较多见，杭摊音乐是否受其影响，不得而知。

哎头较少见，原因前已阐述，此不赘述。

这两例中的上下句尾腔及过门落音不同是其共存度。如《芦林》的前十二句，其中第二、三、四、六、七、八、九、十、十一句尾腔多为re do la sol，过门至mi或do音。过门至mi音的较偏向平湖调，过门至do音的较偏向俞调。第一、五、十二句尾腔多为re si la sol，过门至mi音的较偏向马调。又如《断桥》的前四句，其中第二、四句尾腔多为re do la sol，过门至mi或do音。过门至mi音的较偏向平湖调，过门至do音的较偏向俞调。第一、三句尾腔多为re si la sol，过门至mi或do音的较偏向马调。

结语

综上三点补充，说明江浙地区的南弹词（包括南词摊簧类）音乐是以平湖调为基础，在平湖调的基础上做许多变化和发展的。曲艺工作者在分析曲种音乐时，要以全面的眼光来看问题，要以共时态和历时态的方法去分析音乐，尽量较完整、较全面地展现本曲种的音乐，避免有遗漏。

注释：

①这里用“摊”字，是采用《中国曲艺音乐集成·浙江卷》中的用法。

②苏州评弹中的“评”字，笔者疑为“平”字，可能与平湖调有一定的联系。

参考文献：

[1]施振眉主编《中国曲艺音乐集成·浙江卷上册》北京：中国ISBN中心，2009，424.496，425

[2]《中国曲艺音乐集成·浙江卷》编辑委员会编纂《中国曲艺音乐集成·浙江卷》（资料本），1990

[3]张庚主编《中国大百科全书·戏曲 曲艺》，上海：中国大百科全书出版社，1983，758

[4]莫高编著《杭州摊簧》，杭州：浙江摄影出版社，2012，43endprint