明刊戏曲中的“一剧多图本”现象探析

2017-12-09张青飞

出版科学 2017年6期

张青飞

[摘要] 明刊戏曲中，除所熟知的《西厢记》《琵琶记》等有不止一种插图本外，还有数目可观的剧目有不止一种插图本刊刻流通。此乃“一剧多图本”现象。出现原因主要有：从出版者的视角看，是涉利之争；从插图的绘制者来看，是画家的不同理解；从接受者的视角看，是不同层次读者之需求；从剧本本身看，是名剧的魅力及阐释空间。其促进了戏曲文本传播，扩大了剧作影响力，阐发了剧本内在意蕴，提升了戏曲插图艺术性，且具有版本意义，是戏曲出版史上一种独特的颇值关注的现象。

[关键词] 明代戏曲插图出版一剧多图本

[中图分类号] G239 [文献标识码] A [文章编号] 1009-5853 （2017） 06-0112-06

[Abstract] There are kinds of dramas with more than one illustrated editions， such as The West Chamber and Pi Pa Ji. It is the phenomenon of a drama with kinds of illustrations. There are many reasons for the phenomenon， such as the pursuit of profit for publishers， the different understanding among painters， the demands of readers from different classes and the charm from famous dramas. The phenomenon has an important impact on publishing， understanding and illustrations artistry.

[Key words] Ming Dynasty Dramatic illustrations Publishing A drama with kinds of illustrations

明代，尤其是晚明（1573—1644），是中国古代出版业的繁盛时期，戏曲插图本的刊行成为当时的一种时尚，质量精美且数量众多。据笔者统计，留存至今的明刊戏曲插图本约有三百多种。在调查的基础上，笔者发现，明刊戏曲中除我们所熟知的《西厢记》《琵琶记》有不止一种插图本外，还有数目可观的剧目有不止一种插图本刊刻流通。在明刊戏曲中，笔者称同一剧目有不止一种插图本存在的这种现象为“一剧多图本”。此现象主要集中在万历中后期至崇祯末。此与明中叶以来崇奢风气日炽、消费文化崛兴及出版文化对视觉性之关注密不可分。入清后，“一剧多图本”数量仅寥寥几种，究其原因在于清廷持专制之文化政策，戏曲类书籍出版屡遭严禁，晚明以来繁盛的戏曲出版亦由盛而衰。本文就此现象的表征、原因及戏曲史意义进行初步探究，以就教于方家。

1 现象表征

从戏曲文体来看，明刊戏曲中“一剧多图本”包括杂剧、南戏、传奇。其中，元杂剧有剧目35种，明杂剧19种，南戏7种，明传奇30种。其中有插图本的南戏有13种，南戏的“一剧多图本”占54%；有插图本的传奇有135种，传奇的“一剧多图本”占22%。

元杂剧的35种剧目中，有两种插图本的有22种，三种的12种，《西厢记》达41种之多。《西厢记》主要以单行本的形式刊刻，其插图本也多為单行本。元杂剧主要以选本的形式刊刻，主要有《元曲选》、顾曲斋《古杂剧》《古今名剧合选》。明杂剧有19种剧目，有两种插图本的有14种，三种的4种，《四声猿》达7种之多。明杂剧亦以选本刊刻的形式居多，主要有《元曲选》《古今名剧合选》、顾曲斋《古杂剧》、《盛明杂剧》。有少量为单刻本。总体看，元明杂剧有54种剧目“一剧多图”，元杂剧以《西厢记》41种插图本居首，明杂剧以《四声猿》7种插图本居首。

宋元南戏共有7种剧目，分别为《琵琶记》（20种）、《荆钗记》（5种）、《白兔记》（2种）、《拜月亭记》（5种）、《赵氏孤儿记》（2种）、《破窑记》（2种）、《金印记》（3种），皆以单行本的形式刊刻。其中以“南曲之祖”《琵琶记》数量为最多。

明传奇共有30种剧目，分别为《香囊记》（3种）、《千金记》（3种）、《还带记》（2种）、《明珠记》（4种）、《劝善记》（2种）、《浣纱记》（5种）、《红拂记》（10种）、《祝发记》（3种）、《玉簪记》（8种）、《投笔记》（4种）、《昙花记》（2种）、《鹦鹉洲》（3种）、《玉合记》（5种）、《锦笺记》（3种）、《紫箫记》（2种）、《紫钗记》（2种）、《牡丹亭》（15种）、《南柯梦》（4种）、《邯郸梦》（4种）、《义侠记》（3种）、《红梨记》（2种）、《红梨花记》（2种）、《天书记》（2种）、《惊鸿记》（2种）、《焚香记》（2种）、《红梅记》（2种）、《梦境记》（2种）、《绣襦记》（3种）、《燕子笺》（2种）、《西楼记》（4种）。其中以《牡丹亭》数量最多。

总体看，“一剧多图本”共计有剧目92种。从“一剧多图本”的“多”来看，有“一剧二图”“一剧三图”“一剧四图”“一剧五图”“一剧七图”“一剧八图”“一剧十图”等，《牡丹亭》有15种，《琵琶记》有20种，《西厢记》有41种。其中“一剧二图”有剧目53种，占58%；“一剧三图”有剧目24种，占26%；“一剧四图”有剧目5种，占5%；“一剧五图”有剧目4种，占4%。可以看出，以“一剧二图”和“一剧三图”最为普遍。

从出现时间来看，除《西厢记》《琵琶记》《牡丹亭》的插图本接连持续出现外，大多插图本出现的时间皆较集中，多在万历年间至明末（1573—1644）。如元杂剧《柳毅传书》有3种插图本，其中《元曲选》刊于万历四十三年（1615）—万历四十四年（1616），《古今名剧合选》刊于崇祯六年（1633），《古杂剧》刊于万历间；明杂剧《昆仑奴》有3种插图本，山阴徐氏刊本刊于万历四十三年（1615），《古今名剧合选》本刊于崇祯六年（1633），《盛明杂剧》初集本刊于崇祯二年（1629）；南戏《赵氏孤儿记》有2种插图本，皆刊于万历间，《金印记》有3种插图本，亦皆刊于万历间。可见，其出现的时间多较为集中。endprint

从出版地域看，有出现于同一地域的，也有出现于不同地域的。如元杂剧《玉镜台》插图本有三：《元曲选》本、《古杂剧》本、《古今名剧合选 · 柳枝集》本，皆刊于武林；明杂剧《郁轮袍》插图本有二：《盛明杂剧》本、《古今名剧合选·酹江集》本，亦皆刊于武林。南戏《赵氏孤儿记》插图本有二，皆刊于金陵；《拜月亭记》插图本有五，2种刊于金陵，武林、吴兴、闽建各刊1种。明传奇《浣纱记》插图本有五，金陵2种，武林3种；《燕子笺》插图本两种，皆刊于武林。整体看，明刊“一剧多图本”刊刻出版地域较为集中。

其实，大多数的“一剧多图本”出版时间、地域集中，形成了相互争胜的局面，这也是明刊戏曲插图本兴盛的一个表征。

“一剧多图本”中的各个插图本，往往会在插图形制、插图位置、插图内容上呈现不同。如《义侠记》有3种插图本，金陵继志斋本为单面方式，文林阁本和环翠堂本为双面连式。《昙花记》有两种插图本，万历间刻“新镌全像昙花记”，有插图23幅，双面连式，插于出中，为剧情图；万历间刻“玉茗堂重校音释昙花记”，有插图8幅，单面方式，置于卷首，图题曲文，剧情与曲意结合。

此外，各个插图本之间的艺术风格及精美程度有时也各异。如明传奇《千金记》有万历间金陵富春堂本、万历间金陵世德堂本、万历间金陵继志斋仇英绘像本，前二者古朴粗豪，而仇英绘像本则花团锦簇。《红拂记》有10种插图本，其中既有继志斋、文林阁、富春堂、世德堂这样较为古朴的插图本，同时又有精美的万历间汪氏玩虎轩刻本，最精美的当属明天启间吴兴凌玄洲校刻朱墨套印本。

2 “一剧多图本”现象的原因探究

之所以出现“一剧多图本”现象，其原因可概括为以下几个方面。

2.1 涉利之争的结果

对书坊主来说，刊刻戏曲插图本是商业行为，主要乃为赢利。“曲争尚像，聊以写场上之色笑，亦坊中射利巧术也。” [1]插图本在出版市场上可以为出版者赢得更多的读者，“曲之有像，售者之巧也” [2]。出版者为了赢得读者的青睐，往往会聘请画家绘制精美的插图。天启乙丑（1625）武林刻《牡丹亭还魂记·凡例》云：“戏曲无图，便滞不行，故不惮摹仿，以资玩赏，所谓未能免俗，聊复尔尔。” [3]戏曲插图对销售来说十分重要。

在一种插图本之外，若有新插图本出现，其插图与前者不同，易形成卖点。明崇祯十年（1637）张师龄刊刻散曲选集《吴骚合编凡例》云：“清曲中图像，自《吴骚》始，非悦俗也。古云：诗中画，画中诗。开卷适情，自饶逸趣。是刻计出相若干幅，奇巧极工，较原本各自创画，以见心思之异。” [4]此虽为散曲选集插图本，但戏曲插图本的刊刻者何尝不是“较原本各自创画，以见心思之异”呢？万历间金陵的三个书坊刊刻了插图各异的《千金记》：世德堂本，插图20幅，单面方式，插于出中；富春堂本，插图29幅，单面方式，图目顶端横排，插于出中；继志斋仇英绘像本，插图10幅，其中两幅为双面连式，其余为单面方式，插于出中。此举对书坊主来说，是为了赢得读者的接受，以达到赢利之目的。越是有名的剧作，书坊越是下大力气组织人力来创制新的插图本。

刊刻插图往往会增加成本，精美的插图需要聘请名工，花费会更高。书坊以赚取利润为主要目的，降低成本势在必行。于是，书坊有时会翻刻、仿刻别本的插图。这也造成了“一剧多图本”之现象。如明万历十年（1582）新安郑氏高石山房刊刻了《劝善记》，此后万历间金陵富春唐翻刻了此插图本。这是金陵翻刻徽州刻本。万历二十六年（1598）徽州观化轩刊刻《新镌女贞观重会玉簪记》插图本，万历二十七年（1599）金陵继志斋翻刻了此插图本。当时翻刻戏曲插图本的情形也为数不少。此例还多，不赘举。“翻刻乃贾人俗子事，大足痛恨，远至之客，或利其价之稍减，而不知其纸板残缺，字画模糊，批点遗失。本坛独不禁翻刻，惟买者各认原板，则翻者不究自息矣。” [5]翻刻在“被翻刻者”看来“大足痛恨”，读者却因价格低廉而乐于接受。

除了翻刻之外，书坊还会以改头换面的方式来形成新的插图本。如明末建阳师俭堂刊刻的《玉茗堂丹青记》，据汤显祖《牡丹亭》删润而成，实为《牡丹亭》之异本，援用《牡丹亭》石林居士本插图，将单面方式改为双面连式[6]。师俭堂通过改头换面的方式“构造”出了一种新的插图本。

2.2 画家的不同选择、理解及个人风格

插图是画家依据自身对戏曲文本的理解来绘制的。每个画家的知识结构、审美情趣、理解感悟及绘画风格都有一定的差异，因此在插图关键场面的选择、图像的呈现方面便会有不同，这也是形成“一剧多图本”的原因。

画家对关键情节的选择会有不同，往往会选取剧情的高潮或热闹处来绘制插图。杂剧的插图有时以折来插图，有时以题目正名来插图。如《昆仑奴》插图本有三：万历四十三年（1615）山阴徐氏刊本据每折一图绘制，共4幅插图；《盛明杂剧》本既不据折也不据正名绘制插图，乃选取情节来绘制；《古今名剧合选·酹江集》本正目作“汾阳王重贤轻色，红绡伎手语传情；崔千牛侯门作婿，昆仑奴剑侠成仙”，插图选“红绡伎手语传情”与“昆仑奴剑侠成仙”来绘图。再如明传奇《惊鸿记》有两种插图本：万历十八年（1590）序刊本、万历间金陵世德堂刻本，皆有插图15幅，选择相同的有9折，其余6折选择不同[7]。此例还有很多，不再赘举。正是由于画家的选择不同，才形成了不同的插图。

画家对剧情的不同理解，亦会形成不同的插圖。在绘制插图之前，画家作为戏曲文本的最早接受者，首先要去理解原作内容，体味原作精神，在此基础上来绘图。此点最为典型的例子莫过于众多的明刊《西厢记》插图本。如万历四十二年（1614）序刻的《新校注古本西厢记》，有插图22幅，除首幅“崔娘遗照”外，其余21幅乃钱谷原作，汝文淑摹作。此插图与此前的《西厢》插图本不同，体现了画家的独特理解。在明刊《西厢记》中，插图往往会各有不同，此正显现了画家对剧情的不同理解。endprint

画家不同的技巧、表现力及艺术风格，也会形成不同的插图。每个画家有自己的个人特色，成熟的画家会有自己独特的艺术风格。如万历三十九年（1611）冬刻《重刻订正元本批点画意北西厢》，插图10幅，每幅皆有诗一句，多出自《蒲东诗》。此本插图既绘制出了剧情，又将诗歌意境呈现了出来，体现了画家独特的艺术魅力。再如晚明吴门著名画家王文衡，绘制了《西厢记》《琵琶记》《牡丹亭》《邯郸记》《红拂记》《红梨记》等插图。这几种剧目皆不止一种插图本，王文衡所绘制的插图潇散淡雅，别具一格。

2.3 满足不同层次读者之需求

出版商制作插图本的主要目的是为了盈利，因而读者的需求是他们要特别考虑与重视的。明刊戏曲插图本的读者群既有文化水准不高的市民、商人等读者，又有文化水准较高的文人读者[8]。这是两个不同层次的读者群，他们对戏曲插图本的需求是不同的。

从戏曲插图本的构图内容来看，既有情节图，又有曲意图。概而言之，明初至隆庆年间的戏曲插图主要为情节图，大约从万历后期开始，插图之中增添了曲文。这些摘自全剧的曲文往往是有意味的佳句，耐人寻味。插图既呈现情节，又与所摘曲文相得益彰。至泰昌、天启、崇祯年间，纯粹的曲意画开始出现，插图根据所摘曲文的意境而画，曲画合一。这意味着对戏曲的欣赏视角从早期的以剧情为主，转到了后来的以曲词为主。中国传统戏曲始终脱离不开曲的轨道，直到板腔体的崛起，唱词仍是主要的欣赏对象。

这两种内容不同的插图，与欣赏者的层次有关系。对于文化水准不高的读者群而言，在阅读过程中插图往往会有辅助阅读的功能，插图可以激起他们阅读的兴趣，帮助他们理解剧情；而对文化水准较高的读者而言，他们欣赏戏曲文本，更如欣赏诗词一样，更注重曲词的韵味。如《香囊记》插图本有三：万历间金陵世德堂本、万历间金陵继志斋本、万历间武林容与堂本，前两种皆为剧情图，后一种插图题写曲文，分别置于上下卷卷首。二者相较，不难从中看出其面对的读者群之不同。

不同层次之读者对插图本精美程度的要求也会不同。在文化水准不高的读者群眼中，戏曲插图本是一种消遣解闷的通俗读物，而文人读者群则会将戏曲插图本视为案头把玩欣赏的艺术品，于是戏曲插图本就有了精美与粗陋之分。如《拜月亭》有万历世德堂刊本、万历间金陵唐氏文林阁刊本、武林容与堂刊本、明末吴兴凌延喜朱墨刻本、万历间闽建师俭堂刊本，其中容与堂本与朱墨套印本精美，其余三种则相对粗陋一些。不难看出《拜月亭》的五种插图本满足了不同读者群的趣味。

大多数情况下，精美的插图本往往出现于粗陋者之后。正如延阁主人谨识的《徐文长先生批评北西厢记凡例》云：“摹绘原非雅相，今更阔图大像，恶山水，丑人物，殊令呕唾。兹刻名画名工，两拔其最。画有一笔不精必裂，工有一丝不细必毁。内附写意二十图，俱案头雅赏，以公同好。良费苦心，珍此作谱。”[9]精美的插图本正是要满足文化水准较高读者群的“案头雅赏”的清玩需求。

2.4 名剧的魅力及阐释空间

就现今所统计的“一剧多图本”的剧目来看，几乎皆是在演出史上长演不衰的剧目。以杂剧来看，如《梧桐雨》《窦娥冤》《赵氏孤儿》《四声猿》皆在杂剧史上声名显著。“四大南戏”中的“荆、刘、拜”亦皆有不止一种插图本，而“南曲之祖”的《琵琶记》有20种插图本。明传奇《浣纱记》有5种插图本，《红拂记》有10种插图本，《玉簪记》有8种插图本，《牡丹亭》有15种插图本。比照朱崇志在《中国古代戏曲选本研究》中所制作的《传奇入选戏曲选本频率表》，排在前三名的依次为《玉簪记》、《红拂记》、《浣纱记》[10]。考虑《牡丹亭》产生的时间较晚，其入选的频率略低些，自在情理之中。可以看出，戏曲插图本数量的多少基本与受欢迎的程度相吻合。插图本的数量，正是剧作魅力的一个表征。

大致而言，戏曲史由阅读史与演出史构成。戏曲既可以通过演出，也可以通过阅读来扩大剧目的影响力。因此，作为文本的名剧，意蕴丰富，有着“品之不竭，味之不足”的巨大阐释空间，被众多读者所阅读接受。“一剧多图本”现象的出现，正是戏曲阅读兴盛的表现。

我们现今统计的“一剧多图本”中数量较多的，如《西厢记》《琵琶记》《牡丹亭》等，其剧作本身就具有无穷的魅力，深受读者的喜爱。众多的戏曲插图绘制者，根据自己的趣味及自己所处时代的风尚，利用其精湛的绘画技艺，来对剧作的意义进行图像阐释，形成了一部部精美的插图本。当然剧作本身也经得起这样的阐释。

3 “一剧多图本”现象的戏曲史意义

“一剧多图本”现象的戏曲史意义，约可概括为以下几个方面。

3.1 促进了戏曲文本的传播

从时间上看，持续不断出现的戏曲插图本，使剧本不时以新的面貌呈現在读者面前，吸引读者的购买阅读。如南戏《白兔记》，北京永顺堂书坊于成化年间（1465—1487）刊刻了插图本后，到万历年间（1573—1620）金陵富春堂又刊刻了新的插图本。明传奇《红梅记》，在万历间金陵广庆堂刊刻了插图本后，天启间（1621—1627）在武林又刊刻了插图本。最典型的莫过如《西厢记》，自现今所知刊刻于弘治十一年（1498）冬的《新刊大字魁本全相参增奇妙注释西厢记》，直至崇祯十三年（1640）秋西陵天章阁刻《李卓吾先生批点西厢记真本》，共计41种[11]。《西厢记》的插图本不时以新的面貌出现，自然会吸引读者的眼球。

此外，往往在一个时期内出现几种插图本，它们之间争奇斗艳。如《千金记》插图本有三：万历间金陵富春堂刻本、万历间金陵继志斋仇英绘像本、万历间金陵世德堂刻本，它们在同一时期内以不同的面貌出现，会促进《千金记》在万历年间的流传与阅读。

从空间上看，在不同地区出现了同一剧目的不同插图本。这些插图本在各地分别被刊刻流通。如传奇《投笔记》有4种插图本，其中明万历三十八年（1610）三槐堂刻本为建阳刻本，万历间存诚堂刻本为苏州刻本，文林阁刊本与继志斋刊本为金陵刊本，建阳、苏州、金陵三地出现了不同的插图本。不同地区之间的插图本会出现翻刻现象，这也会促进戏曲文本在不同地区的传播。如万历十年（1582）新安郑氏高石山房刊刻了《劝善记》的插图本，万历间金陵富春堂翻刻了此插图本。这体现了徽刻戏曲插图本的影响力，其在刊刻不久即以翻刻的形式传播到金陵。endprint

有时在同一地区往往会出现同一剧目的不同插图本，它们之间展开竞争，这也会促进戏曲文本的传播。如《还带记》，万历年间于金陵出现了两种插图本：富春堂刻本与世德堂刻本，这会促进《还带记》在金陵一带的传播。

历史的细节最为宝贵。我们现在还没有确切的记载可以看出，当时同一位读者购买并阅读了同一剧作的不同插图本，但这种情况应该会存在。当同一剧目的不同插图本呈现于读者面前，必然会对阅读者理解剧情、人物形象与曲词意境产生不同的影响，给予读者无限意想之乐。

3.2 扩大了剧作的影响力

一剧有多种插图本，与无插图本或仅一种的相较，必然会扩大此剧作的影响力。不同插图本的接连持续出现，其文本内容大多固定，插图往往会有不同，这会引发读者的阅读兴趣，使此剧的影响力扩大。如《西厢记》，据今存文献知有41种插图本，从弘治十一年（1498）一直延续至明末。这些插图本接连不断地出现，使产生于元代的这部剧作不断变换身姿，吸引着阅读者的眼光。在某种程度上可以说，《西厢记》的众多插图本造就了其在明代的“发现”[12]。

插图本的接连出现，推动了剧作的传播，扩大了其影响力，乃至完成了剧作的经典建构。如《西厢记》的41种插图本，《琵琶记》的20种插图本，《牡丹亭》的15种插图本，《红拂记》的10种插图本，都为这些名剧的经典化提供了巨大的动力。

就当时的读者而言，不同的插图本所附带的信息是不一样的，一种新的插图本，往往会给阅读者一个新的阅读期待。如《红拂记》10种面目各异的插图本，从文字方面看，可能会大同小异，但其插图不同，其所包含的信息便会不同。从读者阅读的视角来看，拥有一种插图本，也许并不影响对另外插图本的接受。

3.3 阐发了剧本的内在意蕴

在发生学的意义上而言，文先出，插图后出，插图的创作者在绘制插图时，其实是在进行二度创作。在作为文本的剧本内容的制约下，画家依据自身的独特理解与图像语汇来阐发剧本的内在意蕴。

插图可以选取不同的剧情来绘制。就传奇言，不同的画家往往会选择不同的剧情出来绘图。如《惊鸿记》插图本有两种：万历十八年庚寅（1590）序刊本、万历间金陵世德堂刊本，其选择相同的有9折，不同的有12折。这些插图共同阐发了剧本的内在意蕴。

即使选同一出来绘图，画家的呈现也会有异。如明刊《西厢记》“月下佳期”的插图，不同的刊本有不同的呈现，颇有趣味。环翠堂本的插图为张生于门前跪迎莺莺，凌刻本中张生于屋内迎接莺莺，与剧中“（末见旦跪云）张生有何德能，敢劳神仙下降，知他是睡里梦里”相合。弘治本与刘龙田刻本表现的场景由户外与室内转移到了床榻之上，崔张二人也发生了亲密接触。而到了闵齐伋本，直接表现为床笫之欢，“被浪翻滚”。通过画家对此折的不同表现，可以看出每一刊本的插图都有其独特的“阐释”。此外如《惊梦》《跳墙》的插图亦如此。

画家还可以从文本中选取不同的曲文依据自身的理解来绘制曲意图。明刊《琵琶记》有4种其插图题有曲文，据笔者比对后发现，不同的画家选择了文本中不同的曲词来绘图。可以说，这些插图皆是对文本中不同曲词所作的图像“阐释”。

3.4 提升了戏曲插图的艺术性

对出版者而言，插图乃营销策略与手段，只有后出转精才能赢得读者青睐。万历四十二年（1614）序刻的《新校注古本西厢记·例》云：“绘图似非大雅，旧本手出俗工，益憎面目。”[13]于是出版了由钱谷原作、汝文淑摹作的“精绝”的插图本。正是要在此前的众多插图本中脱颖而出，出版者才会追寻艺术性更高的插图画稿。崇祯四年（1631）序刻延阁主人订正的《北西厢》，其出版者所面对的正是此前“阔图大像，恶山水，丑人物”的插图，其制作的插图本正是要达到“名画名工，两拔其最”“案头雅赏”之目的。正是有了此前插图本的存在，后来的出版者要想赢得读者，就只有使插图的艺术品位有一个提升，才能达到盈利之目的。

从插图的绘制者来说，后者对前者的借鉴和变革是不可避免的。如崇祯十二年（1639）暮冬序刻《张深之先生正北西厢秘本》，其插图乃陈洪绶所绘。面对此前达几十种之多的插图本，他选择《目成》《解围》《窥简》《惊梦》《缄愁》五出来绘制[14]。尤其是《惊梦》一图，仍采用此前常用的烟状图形式，仅用一几一榻点出张生所处的环境，但将表达的重点放在了相思的张生及其梦境上。此图与此前的梦境图相比，可说是新中有旧，展现了陈洪绶的奇妙构思。

最典型的例子当属明崇祯十三年（1640）湖州乌程闵齐伋刻《會真六幻》的插图。其插图设计奇特，构思巧妙，令人爱不释手，拍案叫绝。但若将此插图放置于明刊《西厢记》插图的脉络中来看，我们不得不承认此插图并非横空出世。在某种程度上也蕴含着此前绘制者的智慧与劳动，其令人惊叹的艺术性是在此前众多插图基础上的升华[15]。

3.5 具有版本意义

版本指的是“同一部书在编辑、传抄、刻版、排版、装订乃至流通过程中所产生的各种形态的本子”[16]。插图本正属于版本的范畴。版本学的研究包括三个方面：版本形式的特征、版本内容的差异、版本流传的过程[17]。戏曲插图亦属于版本学研究的内容。以往的戏曲版本学往往注重版本文字的差异，对版本中的插图较少关注。

具体看，在同一剧目的不同版本中，其文字差异较大，插图也往往会不同。如《金印记》插图本有二：万历间刻本与万历间继志斋刻本，二者文字差异较大，我们往往在比对其文字的不同时，很少从版本学的视角来比较其插图的不同。插图作为版本的有机构成部分，也蕴含着独特的信息，我们在比较二者文字差异的同时，还应考虑其插图的差异。

版本文字有差异，其插图往往会不同。这一点在研究中容易被重视。另一种情况，版本的文字差异较小，或几乎无差异，我们往往会忽视其插图的不同[18]。如《惊鸿记》插图本有二：万历十八年（1590）序刊本、万历间金陵世德堂刊本，文字差异较小，插图差异却较大[19]。文字无差异，插图不同，应将其视为不同版本。endprint

有时版本的文字有改动，其插图也袭自别本。如《丹青记》，其正文内容与《牡丹亭》之文林阁刻本、朱墨套印本属于同一系列，插图却全援自石林居士刻本，将单面方式的插图改为双面连式[20]。在研究中，不仅要考察其文字与其他版本的异同，还要考索其插图的来源。

总之，在研究版本差异的同时，应关注作为版本构成的插图差异。

概而言之，通過对明刊戏曲中“一剧多图本”现象的总体考察，我们可以看出这是戏曲出版史上一种独特的令人关注的现象。其促进了戏曲文本传播，扩大了剧作影响力，阐发了剧本内在意蕴，提升了戏曲插图艺术性，且具有版本意义。在明刊戏曲文字内容基本稳定的情况下，随着不同插图在同一剧本中的介入，从文学作品到读者的接受过程中就多出了不止一个参与者，读者的阅读期待也随着插图的介入而发生转变。这就需要我们对同一剧目的不同插图本采用联结阅读的方式来进行细致的阅读史个案研究。

注释

[1]著坛原刻凡例七条[C]//徐扶明编著.牡丹亭研究资料考释.上海：上海古籍出版社，1987：76

[2]谢弘仪.蝴蝶梦凡例[C]//《古本戏曲丛刊》三集.北京：文学古籍刊行社，1957：14

[3]张弘毅.汤义仍先生还魂记凡例[M]//俞为民，孙蓉蓉.历代曲话汇编·明代编.合肥：黄山出版社，2005：53

[4]张楚叔.白雪斋选定乐府吴骚合编[M]//历代散曲汇纂.杭州：浙江古籍出版社，1998：636

[5]徐扶明.牡丹亭研究资料考释[C].上海：上海古籍出版社，1987：76

[6] [20]根山彻.徐肃颖删润《玉茗堂丹青记》新探[C]//华玮.汤显祖与《牡丹亭》.台北：“中央研究院中国文哲研究所”，2005：367-392

[7][19]竹村则行.惊鸿记校注[M].福冈：中国书店，2007

[8]王瑜瑜.中国古代戏曲文本阅读群体浅析[J].剧作家，2013（2）：84-90

[9]国家图书馆出版社.国家图书馆藏《西厢记》善本丛刊·第11册[C].北京：国家图书馆出版社，2011：78

[10]朱崇志.中国古代戏曲选本研究[M].上海：上海古籍出版社，2004：78

[11] 陈旭耀.现存明刊《西厢记》综录[M]. 上海：上海古籍出版社，2007