我演“三仙姑”

在中国歌剧舞剧院复排的歌剧《小二黑结婚》中，我饰演了“三仙姑”。对于我来说，“三仙姑”是一个十分陌生的角色，她与我过去饰演过的所有人物形象全然不同。我知道《小二黑结婚》这部歌剧，也知道“三仙姑”这个人，但“她”说到底只是飘忽在我脑海里的一个幻影而已。

怎样塑造“三仙姑”这一艺术形象，怎样让脑海里的那个幻影变成舞台上让人看得见记得住的“三仙姑”？艺术顾问乔佩娟（著名歌剧表演艺术家，第一代“小芹”的扮演者）和总导演黄定山提出了很高的要求，反对脸谱化、程式化的表演，要求我在排练中逐步把握角色性格的“表演定位”，塑造出一个有血有肉的“三仙姑”。

“有血有肉”对角色来说是一个很高的定位。四个字说起来简单，但它的分量却是沉甸甸的，给我的感受是担子重、难度大，同时也给了我动力、激情和信心。

关于“表演定位”，我想这应该包含很多方面。而如何把握表演尺度与演唱风格及分寸，便是我首先遇到的两大难题。就在这时，93岁高龄的著名歌剧表演艺术家郭兰英先生担任了此剧的艺术指导，并给我们上了大师课，使我受益匪浅。在课上，她首先向大家提出问题：什么是歌唱中的五音？她告诉我们，演唱时每个字的咬字过程中，歌唱者要分清楚唇、齿、牙、舌、喉各部位所起的作用。她要求演员：“‘说不要‘唱，因为‘唱的时候只想着声音，你‘说人家就听清楚了。‘唱你们只有一个‘声。每个字怎么咬出来，怎么弹出来，怎么摆进去都要清楚。”

反复琢磨郭老师的这些话，我明白了这样一个道理：中国人唱中国歌，不仅要学科学的发声方法，还要严格按照汉语拼音的规则发音，说好普通话。在汉语普通话中，声母是字音准确的基础，韵母是字音响亮的关键。这就要求歌唱者必须掌握在发声母时，唇齿牙舌喉两个或两个以上部位在成阻、持阻阶段相对用力，且在除阻后立即向韵母所需要的、以口咽腔肌肉松弛为前提的不同状态转换的技术。并在气息的支持下，让韵母到胸腔和头鼻腔产生充分的共振，产生具有穿透力的、圆润的声音。为了更好地歌唱，我们要准确掌握“咬字吐词”的规律，因为语言是歌唱的灵魂。

剧中“三仙姑”的音乐，创作者大量吸纳了山西梆子的民间元素——歌剧的唱腔以说唱形式呈现，与那个年代山西民间巫文化一脉相承；其音乐语言生动，且具有地方色彩，突出了人物个性。我是山西人，自然很喜欢这样的音乐，但它的复杂多变却又给演唱带来了不小的挑战。面对这样的情况，我首先想到的是，必须从思想观念上打破声部的界线，从唱法上改变自己，不但能唱中音，同时也要能唱高音，这样才能达到音乐上所提出的要求，从而使得“三仙姑”的人物形象变得更加丰满。同时，我参加了剧院组织的赴山西采风活动。通过采风，剧组向山西左权盲艺人刘红权及羊倌歌王石占明学习原生态唱法，还观看了左权秧歌剧《小二黑结婚》。之后，剧院又请来了著名京剧表演艺术家管波，给我们上形体表演课。我又在冯宝宏老师的指导下，练习唱段；在张峥指挥的严格要求下，不断探索，反复调整发声方法，寻找“三仙姑”的声音形象……

在孟昭宜教授的帮助下，我又分析了台词中人物的语言逻辑性，分段、划句子，用嘴皮子咬字，大声朗读，在“说”上下功夫。结合多年来中国音乐学院张畴教授、张牧教授严格训练下的科学发声方法，用歌唱状态大声朗读，找到了说唱的感觉。演唱前，我先用歌唱状态把每个字都反复与旋律结合起来大声朗读，说着唱；大牙打开用咽壁咬母音向头上唱的方法，把声音位置提高在头上唱。我牢记张牧教授一再强调的要获取头声，试图在头上形成一个声音的集中点。特别是在运用甩腔时，要顺着咽壁向头后方转个圈，好似一个抛物线向前唱。通过训练唱出一种喉腔靠前的音色，发生了质变，突破了我原有女中音的音色。通过说唱结合的唱法刻画出三仙姑的人物形象，也达到郭老师所要求的“说就是唱，唱就是说”。

如第十四曲《如今她忘了娘的恩》中，三仙姑唱：“树老皮厚么，叶子稀那么，凤凰落架不如鸡那么哎。”我是女中音，音色较宽厚，而郭兰英老师要求“声音往上走、往高唱；说就是唱，唱就是说”：这段唱腔中，每句的第一个字，如“树”或“叶”，都要从高向下甩或从下向上抛出，带着字行腔。对于“说就是唱，唱就是说”，我的理解是，“说”的时候口咽腔没有多余的动作和多余的力量，但“唱”的时候往往由于一些不良的歌唱习惯，会使口咽腔产生多余的动作和力量，因而阻塞了声音的通道，使声音贯通不够以致影响了声音的质量和语言的清晰准确。

第十五曲《小芹人小性刚强》中，三仙姑唱“小芹她人小性刚强，闺女大了不怕娘，好比一头刺（ci）毛驴（lu）啊”。郭老师要求：“刺”唱成（ci儿）儿话，舌头尖抵前面的牙，发ci再卷舌；“驴”唱成（lu儿）儿话，舌头尖发l，舌头放平，两边嘴角咬住发n再卷舌。（刺、驢）儿化了，语言生动形象了，更加贴近当时的农民生活。郭老师说，演员如果不明白“音调要符合语言规律”的道理，很容易唱走样。她说，当年她边唱，马可先生边记录，唱段的音调是语言的音调，是符合中国语言规律的。

又如，第十六曲《别把我当成摇钱树》中，三仙姑气急装下神（唱）“噢……噢……”，为了表现大仙上身的感觉，张牧教授要求，“噢”在混声里的假声感觉要多些，声音随着气息流动，假想在后脑勺有个空间。用一种空灵的声音，表现出三仙姑“跳大神”时的神秘色彩。就这样，我学会了运用多种变化的音色去刻画出三仙姑的声音形象。郭老师还说：“‘三仙姑，让你大声说话，你全做对了。但你要把唱的概念都去掉！既不是让你唱，也不是让你演，是按照节奏说！树长在哪里？多粗？多高？假定嫁过来栽的，也有30多年了，和人家提起这棵树老了老了，是有感情的。”

表演方面，郭兰英老师亲自给我示范表演，她要求我浸入到当年的情景，还要求我必须把剧本中为人物设定的情景唱出来，让观众听清楚：盘腿坐在炕上，照镜子，拔白头发，扔白头发……唱“凤凰落架”，把腿放下来；唱“二十年前那么哟哟”，声音唱出来；高兴地唱，“当媳妇儿来么哟哟……”；在唱“又穿红来又挂绿来么哟”一句时，肩膀需跟着摆动起来，表现出三仙姑当年出嫁时，初穿新嫁衣的喜悦心情——一招一式都要生动形象，要真实自然地把三仙姑刻画得栩栩如生。乔政委指出：“你与‘宋大婶交流完，最后要将角色形象留给观众，脸不能太侧面，心里始终要有观众。”我注意到这个问题后，才完成了一个演员在舞台上与其他角色、观众交流的整个过程。如果没有乔老师的指点，这些宝贵经验是我终身都难以体会和领悟的。

郭兰英老师曾说过这样一句话：“《小二黑结婚》里，三仙姑才是主角。”这说明，“三仙姑”在剧中处于戏剧的中心位置，也说明老艺术家对这个角色极为重视。我们演员要努力使得自己饰演的人物“活”起来。三仙姑、二孔明是当时包办婚姻的旧派人物，性格鲜明的农民形象。由于受封建迷信思想影响而愚昧落后，当时的人们相信三仙姑“跳大神”能治病、解决百姓的疾苦。她情绪化，遇事一点就着。三仙姑相信二孔明会算卦，但此人胆小有余、精明不足，猥琐，遇事就躲。他们的所作所为在今天的观众眼里，好似是两个幽默风趣的喜剧人物。

如第二十三曲《我跟你拼》中，三仙姑道：“二孔明还我闺女，你的孩子把我闺女勾引到哪里去了？”起初我台词发声厚实，郭老师要求我：“台词声调往高说。”我嘴皮子、舌头尖咬字头，咽壁咬母音，头上出声，气息流动。“哪里去了？”声音像抛物线的感觉。表演上黄导还要求我“拍着大腿跳起来再唱”，这样就把三仙姑气急败坏、撒泼的性格集中地表现了出来。

三仙姑唱：“二孔明，你，你，你二孔明……”，二孔明唱：“三仙姑，你，你，你三仙姑”，为了表现三仙姑气喘吁吁生气的感觉，我把第一句“你，你，你二孔明”的演唱速度自由放慢，使得第一句与第二句“老烧灰，你，你，你老烧灰”的节奏形成鲜明对比，使得人物内心感觉张弛有度，真实自然，音乐有层次，生动形象。导演把这段对唱安排在第五幕开始，在幕前区，将三仙姑、二孔明的表演设计为对称平衡的形式，你进我退、我进你退，二者争执不休的激烈场面，配合十分默契。第三十曲《财礼迷住了你的眼》中，三仙姑唱：“哎哟哟心里发烧啊，满面羞啊，一道道热汗啊臉上流啊……”三仙姑在全村群众的指责声中羞愧难当，这时我用弱声唱法，表现三仙姑当时复杂的内心感受。众人合唱“三仙姑头回害了羞”，这段表演中，我用害羞的眼神体会乔老师说的“与村民交流完再和观众交流的感觉”，把三仙姑的形象完整地呈现出来。在传承的同时，又要让表演符合当代审美，真诚、真挚、真实地把两个人物性格淋漓尽致地刻画出来。

化妆是在演员面部刻画角色人物的内心与性格，唯有化装造型与演员表演高度融合，才能诠释出真实的人物形象。经过造型设计师方绪玲的第一次试妆，后由秦超拍摄定妆照，我才知道三仙姑究竟“长什么样”。在第一次与观众见面之前，黄导对我说：“有了观众之后，人物会慢慢鲜活起来。”文化部领导审查了我们的彩排演出，最终演出也大获成功。

通过舞台不断实践，并吸收几代人饰演“三仙姑”的经验，帮助我塑造出一个现代的、与众不同的“三仙姑”。后来，乔老师告诉我：“看完演出后，关峡笑着对我说，‘真没想到冯春霞能把三仙姑演得这么好！你演的《原野》中的‘焦母大家都说不错，你演的‘三仙姑同样很不错。”但这样一个“三仙姑”是不是就称得上“有血有肉”了呢？我想，这还需我继续坚持不懈去努力。