《淠水谣》：一部从性别角度反思乡土文明衰落的力作

2017-12-05荒林

南方文坛 2017年6期

20世纪90年代末，胡传永出版她的第一本书《沉重的乡土》，全书用片断记忆的方式，如同受伤者的喃喃自述，讲述她所经历的安徽乡村，一个女孩成长的伤痛人生，50年代出生的她，历经贫穷、饥饿、歧视、冷漠和暴力及见证死亡的残酷，作为“一个亲历疼痛的人”，她的文字与那些观察和想象的书写如此不同，疼痛是她自述的特色。那时我为她的书做推荐序，深刻意识到亲历者讲述乡土的力度，相信她有一天能够指认乡土的病症。

历二十年思想和技艺修炼，如今她用小说的讲述方式，写出了反思乡土文明的力作《淠水谣》①。《淠水谣》虽然看似模仿了《红楼梦》的家族小说形式，却可归于长篇地方志小说。正如费孝通指出“从基层上看去，中国社会是乡土性的”，“乡土社会的生活是富于地方性的。地方性是指他们活动范围有地域上的限制，在区域间接触少，生活隔离，各自保持着孤立的社会圈子”，“乡土社会在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的社会。”②作家围绕淠水流域地方性人情世故所展开的家族故事，并非如《红楼梦》一样集中于贵族家族内部复杂微妙的情感生活和权力纠葛，而是讲述乡土圩子这块自然地理环境上所发生的日常生活、爱恨情仇、习俗与暴力，其中土匪暴力对于乡村生活的制衡，形成这部长篇小说震撼人心的悲剧主线。圩子上大户卞家珍爱的女儿九小姐被土匪劫上山，被土匪孙有财强奸并生下儿子，一生历尽磨难而未善终于那片土地。她的同庚出生的仆女翠画一同被土匪所劫，翠画得九小姐保护免于被强奸却未免于丈夫抛弃。两个女人悲剧交织，命运依存，她们在那块充满暴力的乡土上如花开放如叶凋零，她们的芬芳未曾让外部世界领略，她们绽放的过程悲壮血腥，她们复归于卞河的泥土。

性别是胡传永观照乡土的切入点，她以女性的命运隐喻乡土的命运，审视暴力摧毁一切的残忍，揭示了乡土文明走向衰亡的沉重。小说书写爱的牺牲、繁衍的隐忍、暴力的残忍，体现了女作家反思乡土文明的力道。

一、《淠水谣》对乡土文明反思的性别立场

费孝通在《乡土中国》中写道：“以农为生的人，世代定居是常态，迁移是变态。大旱大水，连年兵乱，可以使一部分农民抛井离乡；即使象抗战这样大事件所引起基层人口的流动，我相信还是微乎其微的。”③

现代文学之父鲁迅曾在他的名篇《故乡》和《风波》中，分别反思了乡土文明自我停止生长的萧条，和外力如风波一样掠过萧条却并不能带来新生的情景。有深厚乡土经验的胡传永着笔淠河流域百年乡土，不仅看到乡土生活难以为继的内在悲凉，更切入到农业文明内含的暴力元素，她所关注的是农业文明维持世代常态所付出的沉重代价。维持世代常态的基本要求乃是生命繁衍，这项工作恰恰是女性在承担。女性是如何不得已承担了如此艰辛重复的工作？在看似自然的生育过程，一方面她们被父权婚姻所宰制，无法选择自己的爱情和生活，另一方面生育本身的沉重苦难也束缚着她们的手脚，她们的反抗、挣扎、承担和爱是如此纠结，胡传永的小说跃动着悲剧的生命力。

小说起始于兵荒马乱的民国初年，结束于“文革”乡村暴力场景。现代性外力的推动，父权乡土根植的暴力，两者相加激荡着看似冗长重复的乡土生活，使其中人物处于地震般灾难性生存处境。长篇对父权统治相伴随的乡村暴力，有深刻而较全面刻画，如土匪抢劫、强奸、内制，这些在通常乡土小说中难以见到的场景全貌，构成《淠水谣》重要的組成部分，土匪头目之一的老徘子（孙有财），甚至通过强奸成为女主人公九小姐儿子的父亲，他抢劫、强奸、无恶不作，身上散发野蛮和邪恶气息，他的邪恶在“文革”的混乱中反而得势，最后他用专政杆子砸死女主人公九小姐，他自己也被九小姐的养女用专政杆子砸死。触目惊心的暴力自小说开篇（丫环小玉少女被虐杀葬于韭菜地）至小说结尾（老年的九小姐被虐杀于会场），作家毫不留情揭露乡土中恶的力量，击碎田园牧歌式想象，呈现于读者面前的血腥，堪用淠河流水来形容，而作家也的确是用淠河流水作为引子开篇：淠河流动红色的液体和全是伤口。这是批判现实主义和超现实主义的写作手法，包含于写作手法中的便是我们不能忽视的，是作家从性别角度展开的乡土文明反思。如同作家在书的题献所写：谨将此书献给——我苦难勤劳了一生的母亲。这是一部为乡土文明中苦难勤劳了整个文明历程的女性而写的书。对于无法从历史中发声的她们，我们很难从三皇五帝正史中窥见她们的身影，我们也极难从文学作品中看到她们命运的真相，即使在鲁迅的《祝福》中，我们也只看到一个麻木的身体和挣扎的灵魂。她们的热血涌动的生命在哪里？《淠水谣》看见的是滚滚淠河流动的生命面孔，看见的是乡土文明历史长河中，女性被淹没的身影：

淠河清

淠水淌

水花子拍手打巴掌

鹞子翻跟头

扎猛子下大江

咕噜咕噜一

咕噜咕噜二

驮个篓

背个筐

打马坐轿接新娘

甩个水漂漂

大红盖头没得了④

哀歌般的民谣定位了《淠水谣》的性别立场。尽管“前现代的两个基本事实：一是阶级压迫，二是性别压迫”⑤，但作者聚焦性别压迫，并具体到乡土婚姻制度及性的处境。这是一次自萧红《生死场》发声以来，再次从性别角度切入的乡土文明反思，所不同的，这里是南方乡土，是淠河流域，这里有女性对命运的顽强反抗，这里有女性之间基于命运理解而结成的宝贵的命运共同体。这里的人物并非麻木接受命运，而是深受地域时空视野的局限不知还有其他命运，在不知的局限里，她们把生命的能量消耗在令人发指的悲剧中，但仍然见缝插针追求和享受哪怕是片刻的精神向往与情爱理想，仍然在艰难困境中领悟生命开启、自我成长及生命的珍惜。未曾离开乡土而历经乡土变迁，因而乡土经验深厚丰富的胡传永，以自己的母亲为原型创作，以父母的乡土婚姻为反思切片，小说的讲述因此拥有更加切身的在场感和生命温度。

就像夏洛蒂·勃朗特在《简·爱》中设置一个阁楼上的疯女人，她的出现是简爱反思不平等婚姻命运的镜子，在《淠水谣》中，九小姐和侍仆翠画同日同时出生，她们是彼此命运的镜子，虽然所属阶级不同，但同为女性的命运让她们同病相怜，彼此携扶。在她们出生之夜，翠画的父亲在菜园子挖出丫环小玉少女被虐杀的秘密，这个情节悬念的设置，无疑充满了象征性，它象征女性在乡土等级隔离中，无不处于被宰割命运。小说花了相当篇幅书写虐杀者内心的恐惧，通过虐杀者惊恐的回忆，文本再现了被虐杀者丫环小玉少女顽强抵抗命运的过程。《淠水谣》对丫环小玉少女反抗性虐血腥场景的书写，如同《简·爱》对疯女人疯狂场景的书写，作家的性别立场呈现于艺术构思。现实生活中少女小玉不再存在，新生的美丽女孩九小姐和翠画来到世界上，她们于同日同时辰同在父母期待的热望中诞生，她们天生主仆关系，沿袭乡土等级，地主家和长工家的女儿天生命运不平等，然而不同阶级的两个女孩却在共同的女性命运面前惺惺相惜，她们欣赏对方的美丽灵气，她们理解对方被迫缠足的痛苦，她们灵犀想通对方的爱情梦想，她们深知对方的不幸也是自己的不幸，在每一次与对方分担痛苦的同时，她们也从对方获得继续生存的勇气和智慧，她们从对方身上看到自己的成长。她们是被作家赋予理想主义的双生女性，一方受难的时候，有另一方扶助，因为有另一方的存在，一方的生命变得有意义。

在漫长寂寞的乡土文明时代，在女性无声的时代，女性情谊的存在有如黑夜中的月亮，无论如何夸大它的温馨美好都不过分。这也可以解释，为何中国南方存在“女书”文字，这些文字是女性写给女性阅读，见证女性之间秘密的精神纽带⑥。中国传统爱情故事如《西厢记》《白蛇传》中也有主仆女性形象，女仆总是泼辣大胆帮助温柔美丽的女主追求理想爱情，女仆形象无疑是女主形象的补充，但女仆也反映了乡土文明时代劳动女性的聪慧勇敢，她们经由支持女主而获得相对美好的生活。不过，在《淠水谣》中，九小姐和翠画的主仆关系却加入了现代性，在新中国时代，翠画成了主人而九小姐变成被批斗的地主，角色的扭转却非但没有影响双生女性情谊，相反翠画和九小姐之间精神关联更加纯粹。年轻时，九小姐为保护翠画自己遭强奸，年长后，翠画扭转了仆人身份，却对九小姐保护有加，对九小姐命运时时牵挂。九小姐年轻时失去爱情和爱人，被迫嫁人又被土匪强奸怀孕，年老再被残酷批斗，翠画爱上并不爱自己的男人，结婚生育遭遇抛弃九死而后生，两个女人之间命运相知相携，她们对生命理解的深度超越阶级和时代。她们之间契合到无须语言表达，她们的共生情结令人为之动容。

在萧红的《生死场》中，生育被书写成一种折磨女性的暴力，如同战争的残酷无法抵抗，动物一般的生育也使女性麻木如动物。胡传永的《淠水谣》深化了对生育暴力的思考，她书写了女性化解暴力的能力，使人于生育的血腥中理解乡土之情的源起。如翠画临产在即，一个人徒步寻找家园，一步一泪一血，几乎再现了一种原始的雌性生育悲壮。当孩子终于出生却不久人世，翠画对出生只几日的孩子满怀陪同的感激之情。九小姐对被强奸出生的儿子也同样充满生命相关的温馨感情。她们为生育付出血泪，小生命却也是她生命领悟成长的营养。在她们不能、也从未想过离开的乡土上，血泪强化了她们与乡土的家园之情，她们不幸而又充满感情的生活着，这是沉重的乡土，也是疼痛的风景，却并非麻木的灵肉故事，而是作家从性别立场反思乡土文明所看到的生命存在。这无疑是我们理解乡土中国的生命文本。

二、《淠水谣》反思乡土文明衰落的三个角度

来自性别立场的反思，使《淠水谣》看到了乡土文明衰落的三个角度。温良懦弱的儒生家长卞世典象征着儒家统治的式微。善良能干却心在物外的道士胡正生、云景父子先后死亡，意味着道家观念的无以为继。邪恶奢靡的卞世詹形象寓意着乡土兽性横行。鼠龙窝土匪孙有财形象的出现则是传统乡土文明衰败的反证。作家通过小说系列人物的塑造，让我们看到鲁迅《故乡》以来，乡土文明走向衰落的沉重步伐。

孔子主张“克己复礼”，在以礼为治的乡土文明中，“礼并不是靠一个外在的权力来推行的，而是从教化中养成了个人的敬畏之感，使人服膺；人服礼是主动的”⑦。正如作家为人物所取的名字所包含的寓意，卞世典是圩子大户卞家二子，作为二子，他是发现长子和三子都嫌厌乡土的情况下，毅然撑起卞家屋梁门户。他的形象符合孔子的要求，是儒家德才兼具使人们尊重和效仿的对象，这也是卞姓大府在圩子上维持地位的条件。然而，尽管儒生卞世典言行温良，以德修身，以恩施下而众服，甚至他还与长工短工亲自下地劳动，卞世典形象却像沙漠中的绿洲，随着沙漠不断扩大绿洲不断缩小，最后竟然被沙漠淹没。

一方面，感受到现代性无形的侵入，卞世典内心越来越脆弱，他修身所得的理想体现为夫妻恩爱家庭和谐示范乡人，但他与妻子盛墨语的才子佳人爱情婚姻始终为悲剧气息萦绕。盛墨语家长希望自己的女儿嫁入城中豪门而不是嫁给乡下大户，这从根本上动摇了卞世典内心作为儒家知识分子的自尊和骄傲，尽管卞世典与盛墨语有情人终成眷属，他们的诗意生活却充满阴影，盛墨语抑郁成疾，北上治疗即客死他乡，卞世典陷入对爱妻难以自拔的内疚和怀念，他竭尽心思并大耗财力修建灵宅以纪念妻子，这种沉迷于精神幻觉上与妻子沟通的努力，实则是他内心的落寞无为，也使他外力上更加不逮。另一方面，他敏感于现代性入侵而又不得不维护乡土生活方式既定的秩序，对生活的茫然无措使他深感尊严渐失。他第一次意识到自己的落伍，是他的三弟从京城回来探亲，受现代教育的三弟发现他在给女儿九小姐缠足，毫不留情斥之为摧残行为，他原本矛盾的父爱受到冲击，他停止了给女儿缠足。他再次意识到自己的无助，是他按照门当户对的安排将女儿嫁给六安州的盛少爷，女儿在无爱的婚姻中备受冷落，一次返乡竟被土匪抢劫强奸。卞世典面对女儿痛哭失声，他无法想象生活为何变得毫无体统。卞世典本是德才兼备的儒生乡绅，却丧失了乡绅治理的能力，他自己的生活所遭遇的内外夹击，象征着“修身齐家治国平天下”的儒家礼制式微。

《淠水谣》也是第一部较深入反思道教文化于乡土中国意义的长篇。小说开篇的出场人物是道士胡正生，他当日在朱砂顶采得朱砂下山，本是要回他的青河道观，却路遇一名寡妇携一双儿女悲惨哭坟，他眼见寡妇晕倒而悲悯之心大发，却因此牵连回到世俗生活之中，不仅成为一双儿女的养父，而且接连生下儿子。小说的主干故事便紧密关联着他的一双儿子，他们分别成为小说主仆女主人公九小姐和翠画的恋人和丈夫。长子云景与九小姐生死之恋以悲剧结束，年轻的云景道士救九小姐于火海而牺牲，次子开楚与翠画结婚却令翠画历尽人生磨难，开楚自己最后也落个脑痴呆结局。小说在交代还俗的道士胡正生的命运时，写他被土匪绑架，他多才却不愿扭曲心性与土匪合作而遇害，胡正生遇害消失的惊悚故事流传于民间却演变成他羽化成仙而去的传奇。在乡土文明世界中，道教文化的世俗性、超然性和神秘性诸多特征，经由小说人物命运获得生动的呈现。

尽管中國传统文化是儒佛道并存，但佛教深受道教影响而本土化。按照葛兆光先生的阐述，“如果说儒学家说更偏重于人在社会生活中的自我价值实现、佛教更偏重于人在内在精神生活中的心理满足的话，那么，道教则更偏重于人在生命上的永恒与愉快。如果说儒家学说对于潜藏在人的意识深层的欲望力量更多地采用在社会理想上的升华、转化的方法，佛教更多地采用在内心中的压抑、消灭的话，那么，道教则更多地采用一种迎合的方法，使它在虚幻中满足、在宣泄中平息；如果说儒家学说主要使中国古典文学强调社会功能而充满了理性的色彩，佛教主要使中国古典文学具有了缜密的肌理与空灵的气象的话，那么道教则主要使中国古典文学保存了丰富的想象力和神奇瑰丽的内容。”⑧《淠河谣》中出现的道士人物形象，极大丰富了小说的想象力和神奇瑰丽内容。某种意义上，九小姐对年轻道士云景的一往情深，是一种生命永恒与愉快的追求，它源自童年的本真特性，它是九小姐童年无忌一见钟情的生命神奇体验的坚持。它象征着道教的生命本源召唤，因此也可说是对道教文化本土芬芳的礼赞。而年轻的云景道士花三年时间用他精湛的手艺编织灵宅，最终却葬身灵宅的火海之中，白马于大火中的嘶鸣，无疑是作家对乡土道教文化无以为继的悲愤抒怀。

饶有意味的情节是，道士胡正生还俗后所养育的两个儿子都性灵聪慧，都先后成为儒生家长卞世典子女的陪读书童。这似乎提供了一种想象，道教文化与儒家礼教之间是彼此欣赏认同、互相帮衬共构了乡土文明中真正文明的那部分内涵。尽管卞家经济实力雄厚，可以随时解雇胡家书童，但卞家维持教化，还得再找胡家书童，道教精神中那生命源泉一般的慧根，竟是儒家文化不可或缺的补给。符合逻辑的想象可以解释中国传统知识分子的人格结构，他们是乡土文明精髓的产物，所谓达则兼济天下，穷则独善其身，是儒家文化和道家文化在他们生命中的文化原型，前者是社会管理，后者是生命管理，但后者却是前者的出发点和归宿。然而正是《淠水谣》中陪读书童艰难的生存处境，象征了乡土文明精髓的难以为继。鲁迅的小说中，曾大量描写教化失却的麻木人物，他们在贫瘠的生活中耗费生命资源，变成麻木的生存者，尽失灵性慧根，其中《故乡》中的闰土，通过对比少年闰土和中年闰土形象，揭露了乡土未能使一个鲜活的少年成长为生动丰富中年人的荒凉贫瘠。胡传永《淠水谣》中对乡土教化细节的书写，对书童生命处境的描写，补充了我们对于乡土贫瘠与人物麻木原因的想象与理解。

如果说从儒道两个文化衰落角度反思乡土文明难以为继已相当深刻，那么刻画乡土文明中内含的兽性和狼性存在，则因反证了文化衰落则人性难以附焉而格外发人深省。不论乡土由何种文化滋养，那未有文化滋养的土地，或者麻木，或者还有更可怕的存在。邪恶奢靡的卞世詹形象可说是一种兽性存在，抢劫强奸无恶不作的鼠龙窝土匪孙有财形象可归于狼性存在。直面乡土兽性和狼性存在，可说是《淠水谣》对于乡土文明真实生态的还原，在此意义上，胡传永反思乡土文明的性别角度深刻而犀利。

卞家三兄弟，老二抱残于儒家文化，老三京城求学西式新文化，卞世詹是卞家大府老大，在京城不被重用而回老家，小说写他破罐子破摔，实际他对任何文化皆无兴趣，暴露出赤裸裸兽性追求。为了极尽享乐，他变着花样吃，满足口舌感官，为了长寿和性欲，他竭尽恶的手段摧残侍仆少女，他就像一头穷凶极恶的兽，处处留下腥齿残痕，令人恐惧恶心。他把美丽善良的丫环小玉少女虐杀了，葬于韭菜地里，又窥视长工李菜园子的美丽女儿翠画，得知李菜园子已看破他的兽性本质，他的兽性愈加大发，杀人灭口。小说借用民谣传神写出卞世詹这类乡土兽性存在的事实：

红眼绿鼻子哟

四个毛蹄子哟

走路叭啦响哟

单咬哭孩子哟⑨

如果说乡土兽性体现的是生物式的弱肉强食，儒家礼制父权等级的制约其实也是建基于男性体力制约之上，但当等级上端的家长腐化，父权内部的控制力瓦解，生物强势的兽性更易向侵害女性扩张。卞世詹无法向父权等级上端发力，只剩兽性横行。倚仗性别生物力的强势，卞世詹对弱势少女们横行兽性肆无忌惮。与通常揭露礼教虚伪吃人不同，《淠水谣》直面乡土兽性吃人的黑暗存在，这无疑是性别视野看到的真相。

与兽性同类而更显目的性的是狼性，顾名思义，不只是弱肉强食，也对强肉采取策略进攻。《淠水谣》所写鼠龙窝土匪现象，堪称乡土中国另一个不曾被深刻反思的存在真相。尽管沈从文的乡土世界并未回避土匪现象，但土匪形象在美化的自然诗意中单薄不足引人注意。《淠水谣》中土匪孙有财形象却贯穿始终，并左右着女主人公的人生命运，他始而强奸女主人公，中而强奸女主人公的孙女并得意女主人公为他生养了儿子，终了竟用专政杆子砸死了女主人公。强奸、暴力、血腥和无耻，狼性的存在，强烈反证了乡土文明的衰亡。《淠水谣》土匪横行击碎沈从文式的乡土乌托邦想象，展示的是乡土文明瓦解的血腥场景。

就像孙有财的名字所显示，土匪在卞河流域的蟒蛇岭上存在，一直是一种经济现象，这种依赖抢劫生活的团伙，他们的抢劫如狼具有进攻性，在大户人家空虚的时候，在战事和饥荒的时候，他们的存在又与乡土熟人社会发生千丝万缕联系，如把胡正生道士带到土匪窝的人就是他的邻居黄裁缝，抢九小姐是以人质绑票索钱。土匪窝对乡土熟人社会非常了解，得人得钱，目标清楚，他们不与政府武力交火，自明生存法则，实际上形成了微型横暴权力社会，以狼性介入了对乡土生活的制衡。不只是老实的百姓怕土匪，大户人家也怕土匪。当土匪的人，实际上变成乡土社会中拥有狼性特权的人。

国共剿匪都逃脱后，孙有财改名换姓隐住到舅姥爷的蔡家湾，以蔡有成的名字，他分得了田地，还被封为不怕死的英雄，可见土匪生涯练就了他对权力何等的嗅觉，使他在土改和“文革”中游刃有余。借助性别视野，作家对他身上狼性进行了深刻揭露，即使他得到一切，他还要像狼一样出击，他竟然以狼性强奸九岁女童平安，而平安正是他曾经的强奸对象九小姐所生儿子的女儿，也就是他本人的亲孙女。他的非人本质，他的狼性，在他举专政杆子砸死女主人公的定格中，让我们看到《淠水谣》这部地方志小说对乡土生存反思的深度。乡土不仅不是宁静的乐园，相反是罪恶的渊薮，恶狼随时出击吃人，遭遇一个失控的时代，罪恶更是触目惊心扩张。小说对孙有财狼性引发的毁灭做了令人惊惧地描写，就在他砸死九小姐的定格中，九小姐的养女万宁荷从他手中夺过染满鲜血的专政杆子当顶打下，隨后，万宁荷用镰刀深深割进自己的脖子里。

但毁灭并不只是《淠水谣》的结尾，而是乡土文明崩溃的象征。九小姐和翠画复归于淠河泥土，她们的命运画上了句号，她们的反抗坚持了一生。目击毁灭的小五子，也就是翠画的小女儿，离开了这片毁灭之地。当她每年清明从城里回乡祭奠母亲，她看到乡土重归宁静，她反思曾在乡土上生活过的人与事，那曾经疯狂的，令她悲怆。她确乎是要吟唱一首漫长的安魂曲，用以证明自己不同的存在。是的，这部长篇地方志开篇自序和引言中的“我”，这个不甘母亲一辈被毁灭的女作家，她试图从血腥中开辟叙事的可能。

“写作再也不是简单的讲故事了，它必须学会面对整个20世纪的叙事遗产——只有建构起了自己的叙事方式的作家，才称得上是一个有创造性的作家。”⑩而汉语新文学20世纪的叙事遗产中“从鲁迅到莫言，新文学的几代作家共同创造了乡村世界与农业文明的哀歌与挽歌，以莫言为标志，这种整体性经验的处理成为了最后的文学景观”，“随着农业社会的解体，乡村经验的整体性也不复存在，所有晚生代作家的乡村经验书写都随之不可避免地碎片化了。”11

与莫言同时代的胡传永，没有陷入碎片化写作，也没有重复莫言，她选择了从性别角度审看乡土经验的整体性叙事。如果说《淠水谣》通过南方的淠水地方性经验与女性经验二位一体的讲述，打开了乡土经验中至今晦暗不明的那一部分，即千百年来女性究竟如何在乡土中生存生活？胡传永提供的答案，是她所塑造的活生生的九小姐和翠画们，她们的美丽和向往，她们的被歧视被践踏和顽强抗争，她们和着血泪的生命繁衍，及彼此之间明月般澄澈的善爱。那么另一方面，胡传永做了更深刻而富有意义的反思：乡土文明衰落的具体表征，儒家和道家文化的没落，兽性与狼性的扩张，这意味着重建现代文明不能不面对历史遗产，而治理兽性与狼性扩张很显然指向现代法制。

三、《淠水谣》的地方语言特色：

民谣与乡土经验

“淠河清/淠水淌/水花子拍手打巴掌/鹞子翻跟头……”作为一部地方志长篇小说，《淠水谣》拥有鲜明的地方语言特色。“淠水谣”贯穿了小说各个部分，它们不仅起到情节组织、场景转换和人物形象塑造的作用，而且是女性经验和乡土地方经验的凝聚和小说主题所在。长篇的人物命运充满悲剧色彩，民谣的咏叹体现了抒情释放的作用，语言的疼痛因此获得缓释。“淠水谣”使得这部长篇在文体上也独树一帜，它既体现了中国传统小说如《红楼梦》充满诗意的一面，却又以民谣的乡土性呈现了地方性语言自身的诗意传统。在这个意义上它试图激活乡土文明的生命活力。

胡传永曾发起和参与拯救淠河的作家行动，除了反对污染河流，她对淠水流域民谣做了有目的的收集，在此过程加深了她对乡土文明的认知。从她的小说看，她应该是深刻意识到了女性和地方经验不被主流历史讲述，而这些地方民谣却生动地保留了生命的声音。将民谣写进小说中显然成为她表达的需要，民谣事实上是她小说的灵魂部分。下面这首民谣便是乡土文明时代女性生活的缩影：

小红鞋，绿线梭

大大妈妈养下我

不能瞧瞧我

不来看看我

我在婆家好受苦

人家吃饭我站开

人家刷碗我就来

开开大门亮堂堂

开开后门清衣裳

一对斑鸠在树上

公的点头母的叫

我的苦楚哪知道12

作家将这首民谣安排在九小姐不愿从父命嫁人的情节，既作为九小姐的内心独白，也是千百年妇女被摆布命运的控诉，同时也将读者从九小姐的命运故事，引入到作家设计的女性叙事目标。通过这首民谣对乡土女性生活场景的还原，我们看到乡土婚姻的实质是女性被作为性和劳动力双重资源驭用，她们被隔离在社会生活之外，内心的痛苦孤独无处与诉。民谣保存了地方的、历史地表之下的女性经验，确凿证明女性并非没有声音，就像九小姐并非没有反抗，她的反抗被父亲剥夺，她们的声音被剥夺了话语权。胡传永有意在小说中重现她们的声音，赋予民谣活力，赋予她们话语权。也赋予小说鲜明的性别立场。

也许是民谣的见证力量给予作家信心，作家也自觉使用民谣风格的语言来叙事，这使小说的叙事抒情呈现浓郁乡土气息。道士胡正生同情寡妇聂氏母子而还俗与他们共同生活，作家如此叙写短暂平宁幸福生活：他接过荷包儿看了又看，呵呵笑道：“好女子，你怎么就晓得我喜欢蝴蝶呢！我现在就要与你化蝶入梦了……

他搂着她滚进了白纱帐里。

女儿出生了。

大儿子开逸出生了。

小儿子开楚出生了。

日子虽穷，却悠然香甜，不承想，隔壁来了一个黄裁缝……”13

表达对乡土生活中朴素平等爱情的赞美，在此诗意的语言与小说情节浑然一體，转折既自然又充满悬念。胡正生被黄裁缝带走失踪，幸福生活被土匪摧毁，胡聂氏无比怀念往昔，作家再引用一首民谣传达胡聂氏心理感受，充满了民间生活气息：

瓦屋上头猫猫叫

油灯下头绣荷包

绣对喜鹊登红梅

绣双鸳鸯戏水草

绣出花生攒莲子