从古典喜剧到“现代悲剧”

2017-12-05安裴智

南方文坛 2017年6期

一、乐在“科诨”：喜剧艺术的古典传统

喜剧美学，是研究喜剧艺术的审美特征。从美学属性来看，戏剧可分为悲剧、喜剧和正剧三种最基本的类型。在欧洲，“喜剧的前身是民间的祭神歌舞和滑稽戏”①。若从以“喜剧之父”阿里斯托芬的《阿卡奈人》《鸟》《云》等为代表的古希腊喜剧作品算起，喜剧的历史也已有二千五百多年了。可以说，滥觞于欧洲古老的民间祭祠、由古代的滑稽戏演变而来的喜剧，这种艺术史上的独特戏剧形态，几乎伴随了整个人类的文明史，在二千多年的西方戏剧史上，相继涌现出阿里斯托芬、莫里哀、霍尔堡、哥尔多尼、博马舍、谢立丹、豪普特曼、果戈理、王尔德、卓别林等一批喜剧艺术大师，丰富了人类艺术的瑰宝。

在中国，喜剧的起源与欧洲一样古老。春秋战国之际，巫觋②与俳优出现，前者专司祭祀，后者则供王侯贵族娱乐之用。司马迁的《史记》里有《滑稽列传》，介绍了淳于髡、优孟、优旃等一批优、倡、俳、伶、侏儒，“淳于髡者，齐之赘婿也，长不满七尺，滑稽多辩，数使诸侯未尝屈辱。”③“优孟者，故楚之乐人也，长八尺，多辩，常以谈笑讽谏。”④太史公笔下的这些滑稽人物说话流利，调笑嬉戏，他们的职业就是运用种种插科打诨、令人发笑的手段来供君主取乐，可以说他们是中国最早的喜剧演员。以后，中国戏曲经汉代的角觝戏、南北朝的“拨头”“代面”“踏摇娘”而发展到唐朝，出现了参军戏。可以说，参军戏就是唐朝的滑稽剧，带有一定的喜剧色彩。唐代戏曲理论家崔令钦和段安节分别在《教坊记》和《乐府杂录》中对此作了记录。“开元中，黄幡绰、张野狐弄参军——始自后汉馆陶令石耽。耽有赃犯，和帝惜其才，免罪。每宴乐，即令衣白夹衫，命优伶戏弄辱之，经年乃放。”⑤唐代诗人李商隐《骄儿诗》也云：“忽复学参军，按声唤苍鹘。”可见，参军戏最早源于东汉时期优伶戏弄犯官的传统，是由一名“苍鹘”的角色来戏弄、调笑一名“参军”的角色，重点是戏弄、嘲笑、讽刺。后来，中国戏曲发展至宋杂剧、金院本、元杂剧、明清传奇的不同时代，“参军”演变为“副净”“大面”“大花脸”，而“苍鹘”这一角色则演变为“副末”“冲末”“副丑”。尤其是“丑”行角色的职能，就是在剧中以诙谐的语言和滑稽的动作做幽默表演，来使观众取乐逗笑，充溢着喜剧的味道。

有关喜剧表演，历来方家多有精辟论述。明代王骥德在《曲律》、清代李渔在《闲情偶寄》中都辟有“插科”“科诨”“科诨恶习”的专节，均是覃研净、丑等喜剧演员的艺术技能的。王骥德认为：“插科打诨，须作得极巧，又下得恰好。如善说笑话者，不动声色，而令人绝倒，方妙。大略曲冷不闹场处，得净、丑插一科，可博人哄堂，也是戏剧眼目。”⑥在他看来，滑稽调笑，要做得“巧”“妙”，把握时机，戏曲冷场、不热闹的时候，就应该由净、丑这些角色出来，利用科白、动作，进行诙谐、幽默的说白与表演了。这种注重“眼目”的处理，实际上是李渔所强调的“重关系”。李渔认为：“插科打诨，填词之末技也。然欲雅俗同欢，智愚共赏，则当全在此处留神。”⑦李渔从“戒淫亵”“忌俗恶”“重关系”“贵自然”四个方面，对喜剧演员的表演提出了美学要求。

在中国古典戏曲中，“科”即演员的戏剧动作、人物表情，这是一种令观众忍俊不禁、失声发笑的趣味动作与幽默表演；“诨”即演员的台词、宾白，即逗趣、滑稽、诙谐的话。中国古典戏曲中的“插科打诨”，类似于西方戏剧中的一种幽默的动作模仿。别林斯基说“喜剧的基础是深刻的幽默”⑧。亚里士多德认为戏剧动作就是一种模仿，“喜剧的摹仿对象是比一般人较差的人物。所谓‘较差，是指具有丑的一种形式，即可笑性（或滑稽）。可笑的东西是一种对旁人无伤，不至于引起痛感的丑陋或乖讹。”⑨所以，喜剧是对生活中丑陋、错误的事物或现象进行滑稽的模仿与调侃。这里，模仿是其动作，滑稽是其美学属性，讽刺是手段。更具体地说，这个“模仿”的戏剧动作，就是“科”与“诨”——幽默可笑的动作、夸张做作的表情与诙谐滑稽的语言与宾白。最终目的是引起人们对于生活中丑陋事物的痛恨与鄙视，从而激发人们对真、善、美的追求。这些论述有助于我们从不同的视角和侧面去认识和理解中国古典喜剧的独有审美特征。

在中国戏曲史中，喜剧创作一直是一种重要的文学现象。中国古代涌现出诸如关汉卿《救风尘》、白朴《墙头马上》、王实甫《西厢记》、郑廷玉《看钱奴》、施君美《幽闺记》、康海《中山狼》、高濂《玉簪记》、吴炳《绿牡丹》、李渔《风筝误》等一大批喜剧艺术的杰作。其中，生活于明末清初、作为“临川派”后期代表作家的吴炳的讽刺喜剧《绿牡丹》，尤其给我们以心灵的震撼和审美的愉悦。若从喜剧美学的视角，切入和解读这部中国古典喜剧名剧，或许更能看清该剧中渗透的一种十分严密的喜剧美学思维。

二、吴炳传奇：文采与音律的双擅

晚明时期，由于王阳明“心学”的影响，继之崛起的“泰州学派”对人的自然本性与人的欲望的高扬，对当时的文艺创作产生了深刻的冲击。戏曲与小说领域出现了一大批高扬人性、讴歌人情的优秀作品，人文主义思潮成为晚明社会的重要文化现象。在戏曲领域，迎来了一个传奇创作的高潮，出现了汤显祖这样重量级的剧作家。汤显祖深受罗汝芳“赤子良心”观念和李贽“童心说”思想之影响，提出了“至情论”，创作了“临川四梦”。自此往后的几十年里，明代文坛一批剧作家深受汤显祖美学思想的影响，在戏曲的内容选取、主题构思、曲词风格、语言特色等方面，都尽量模仿汤显祖，高扬人性，曲词典雅绮丽，富有诗意与文采，戏曲史上称之为“临川派”。“临川派”后期的代表作家有孟称舜、吴炳、阮大铖等，而以吴炳的《粲花斋五种曲》为著，多以爱情婚姻为题材，具有一定的喜剧价值。这个传奇流派，“借助才子佳人的恋爱故事，淋漓尽致地表达内在的情感欲求和情与理的激烈冲突，追求肯定人性、放纵个性、歌颂世俗的享受和欢乐、向往个体人格的自由与平等的近代审美理想，蔚为时代风气。”⑩

与此同时，苏州吴江涌现出以音律学家沈璟为代表的“吴江派”。“吴江派”作家特别看重戏曲创作的声腔格律，主张传奇创作“宁协律而词不工”11，一定要按曲律来写，而不能只注重曲词的文采。“临川派”与“吴江派”这样两个在晚明曲坛影响甚大的曲学流派，美学观点截然不同。这一场论争史称“汤沈之争”，论争的核心问题是传奇创作中文采与音律何者第一。沈璟强调严守音律第一，必须“合律依腔”，语言本色自然即可，不必华丽。汤显祖则强调文采与情思的重要性，不赞成拘泥于音韵格律，他更注重作家的创造精神和才情个性，提出“意趣神色”的戏曲美学思想。这场曲学论争的结果，是使后来的曲界形成共识，传奇创作既要遵守“吴江派”的音律要求，又要具备“临川派”的文采与情思，也就是“以临川之笔协吴江之律”12，这才是传奇创作的最高境界。晚明许多戏曲作家，如吴炳，他的許多传奇就被后世的曲家吴梅赞为“以临川之笔而协吴江之律”的绝佳范例，既具有华丽的文采与丰饶的情趣，又很符合曲学格律，在文学性与音律性两个方面，两擅其美，兼有二者之妙。日本学者青木正儿称其为“出于临川派而学吴江之法者”13。

吴炳，字石渠，号粲花主人，江苏宜兴人，明末著名戏曲家。《绿牡丹》是其代表作。这是一部诙谐幽默、极具讽刺性的轻喜剧，名列中国十大古典喜剧之一。此作叙述谢英与车静芳、顾粲和沈婉娥两对有真才实学的男女青年，冲破了两个泼皮无赖伪文人的阻挠与破坏，终于幸福结合的爱情故事。剧中主要写翰林学士沈重结社，为女儿沈婉娥以诗择婿。在文社会试中，他以绿牡丹为题，让嘉宾各作诗一首。纨绔子弟柳希潜（柳五柳）请馆师西席、青年才俊谢英代笔，膏粱劣子车本高（车尚公）求妹妹车静芳捉刀，仅青年顾粲是自己亲作。车静芳和谢英看了对方写的诗，互生爱慕之心。后来经过面试，柳希潜和车本高作伪之事败露。乡试时，谢英和顾粲高中。最后，谢英和车静芳，顾粲和沈婉娥，分别结成两对夫妻。此剧“比较真实地反映了明中后期知识分子的精神面貌，对当时考场中的各种时弊进行了辛辣的讽刺与抨击”14，是吴炳最成功的喜剧作品。青木正儿赞其“科白逼真，性格描写极精致，净（柳生）丑（车生）之做作，甚富谐谑”15，是一部“文雅的滑稽剧”16。

作为一部讽刺性喜剧，《绿牡丹》的喜剧美学思维主要体现在如下几个方面：一是离奇的夸张手法，突出、加大反面人物柳五柳、车尚公的性格特征。二是奇巧的情节安排。三是运用重复、误会、对比、发现、突转等一系列喜剧艺术手法，暴露车尚公、柳五柳等明末假名士的丑恶、可笑本质。四是戏剧关目的安排情趣盎然，情节的闹剧化，让人捧腹大笑。如第十七出《戏草》、第十八出《帘试》，车静芳偶尔识破了柳五柳的真面目，有意安排了一场“帘试”，不明真相的柳五柳仍然请谢英代笔，而谢英则借机替他作了一首自嘲诗“牡丹花色甚奇特，非红非紫非黄白。绿毛乌龟爬上花，只恐娘行看不出。”以闹剧形式对柳五柳的无知、无耻、丑恶进行了绝妙的讽刺。五是喜剧人物的语言幽默、机巧。六是诙谐、幽默的喜剧美学风格。因而，青木正儿高度评价该作：“曲白结构，均极谨严，即俳优脚色之配置也甚为妥帖，特别用意于‘净‘丑二色，置之重要地位令之活跃，与其可匹敌者不多见。”17

三、新编剧之亮点：写意舞美与唱做精湛

2008年，江苏昆剧院邀请著名编剧郭启宏出山，将吴炳的《绿牡丹》搬上舞台。原作共三十出，郭启宏将其删繁就简，立主脑，密针线，重新改编、压缩为九出。全剧的主线更鲜明、突出了，结构也比原作更精炼、紧凑了。2009年7月，在苏州举行的第四届中国昆剧艺术节上，江苏省昆剧院演出了新改编的昆剧《绿牡丹》。在当前戏曲界流行豪华舞台大制作、现代化的声光电十分普遍的风气下，新编昆剧《绿牡丹》却坚持一种淡雅写意的舞台美学风格，没有那些喧闹华丽的豪华布景与绚丽耀眼的灯光照射，演员服饰也很贴近人物性格，突出了淡雅朴素、简洁灵动的特点。全剧以表演为主，突出声腔美、身段动作美。舞台干净简单，每场交替换用几张白描的水墨山水画作为背景，舞美设计很注重简约、写意的美学特征，给观众的视觉感受很舒服，体现了昆剧作为古典艺术的那种空灵、淡雅、写意、传神的美学精神。这是该剧作为新编昆剧的成功之处。

演员的唱功、做功精湛，是此新编剧的又一特征。《绿牡丹》在昆剧的文学剧本里，是一个典型的“双生双旦双丑戏”，即需要两个小生、两个小旦、两个小丑。这样的家门结构，在昆剧演出史上很少见，因而，搬上戏曲舞台后，对演员要求很高，要求至少六个主要演员均要表演水平相当。不像以一生一旦为主的那种戏，有一两个生旦演员的水平高就行。该剧的几个主演龚隐雷、钱振荣、李鸿良、孙海蛟，均是非常优秀的演员。尤其是应工闺门旦、饰演车静芳的国家一级演员龚隐雷更有一种精湛的唱功与精美的做功。龚隐雷表演细腻，手、眼、身、法、步，非常到位，演唱规范讲究，炉火纯青。钱振荣应工的小生谢英，表演潇洒，很有书卷气，很好地诠释了巾生风流儒雅的气质风神。

在该剧中，李鸿良应工副丑、饰演车尚公，孙海蛟应工白面、饰演柳五柳，计韶清应工彩旦、饰演钱妈，三个带有喜剧色彩的演员，承担着插科打诨的主要职能，表演本色当行，却惟妙惟肖，苏白的运用贴切、生动，身段的夸张化处理、表情的滑稽化呈现，使《绿牡丹》从“案头之曲”转变为“场上之曲”后，在一些主要情节上保持了喜剧的美学风格。为了突显喜剧效果，此剧把较多的戏份与情节安排给了副丑车尚公和白面柳五柳，通过这一丑一净的精彩表演，把两个假名士的假斯文、真丑陋的性格展示给了观众。古希腊一位佚名学者提出：“喜剧是对于一个可笑、有缺点、有相当长度的行动的摹仿。”18这个“模仿”的戏剧动作是一个毁灭的过程，即通过讽刺、夸张、变形、挖苦的喜剧表演，把那些人间丑陋的、不好的、负能量的事物进行解体与批判，真如鲁迅所说：“喜剧是把人生无价值的东西撕破给人看。”19李鸿良、孙海蛟二人的表演功夫较深，可以说浑身都散发着喜剧的气味，不时令观众捧腹大笑。同时，为了突出喜剧效果，新编剧将《绿牡丹》原作中的老旦、车静芳家的保姆钱妈，也改为彩旦，由具有表演天分的著名丑角演员计韶清应工彩旦钱妈，给我们演绎了一個滑稽、风趣的丑婆子的形象。计韶清饰演的钱妈是一个带有丑角特色的、成功的喜剧化的彩旦，身段很富于变化也很夸张，以做工为主，很能吸引观众眼球。三位丑角演员的表演声情并茂，回肠百转。

在表达“曲情”方面，《绿牡丹》的演员们分寸把握得较好，基本切入了人物内在的心理世界。“情”之演绎非常到位，很有特色。清代戏曲理论家李渔认为：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情。问者是问，答者是答，悲者黯然魂消而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容，且其声音齿颊之间，各种俱有分别。”20李渔还批评了一些演员不懂曲情、只顾为唱而唱的诸种表现，如“口唱而心不唱，口中有曲而面上、身上无曲，此所谓‘无情之曲，虽板眼极正，喉、舌、齿、牙极清，终是第二、第三等词曲，非登峰造极之技也。”21李渔批评的“无情之曲”，在梨园界比比皆是。许多演员没有进入人物的内心深处，字虽正，声虽劲，却“无情”，有人称此为“冰唱”“冷唱”，这是演员火候不到、功夫欠佳的表征。而龚隐雷、李鸿良等人在剧中的表演，则是进入了“双生双旦双丑”的人物心灵深处，将“曲情”与演唱有机结合在一起。这是新编昆剧《绿牡丹》的又一可喜的亮点。

四、曲词“去雅化”与错位的讽刺

然而，新编昆剧《绿牡丹》令人诟病之败笔也不少。首先，非常可惜的是龚隐雷、钱振荣这么优秀的昆剧演员，他们所表演的并不是吴炳原作，而是以一种现代人的新思维、新写的本子，这使我们欣赏起来总有一种吃夹生饭的感觉，并不过瘾。郭启宏新编的文学脚本，距离昆剧的文学要求与美学要求太远。其次，该剧的音乐唱腔设计，没有很好地体现出水磨调那种婉转柔媚、流丽典雅之特点，制谱时对曲牌体的运用不到位，尤其是此剧的许多旋律主腔，有一种现代歌剧的味道，体现了一种现代音乐的特点。

吴炳《绿牡丹》原作文学价值较高，音律性很强。如第十一出“报闺”[桂枝香]：“箫度迷离曲，莺偷缥缈词。今日呵，停妆钿，减匣脂，柳边欲折断肠枝。”22有一种诗意之美，文采绮丽。然而，当代一些编剧，放着吴炳原作就是不用，非要体现一种“创新”“新编”的能力。结果是原作文词的雅气、古气、情采、词采、曲品被破坏得消失殆尽，成为一种现代文词的新歌剧。如第三场男主人公所唱：“为小姐我神魂颠倒。”“神魂颠倒”这样俚俗粗鄙的现代成语，成为昆剧的曲词，其词品可想而知。还有车尚公、柳五柳抢婚一场：“大打出手，假斯文一扫而光，纵金榜题名，尽显纨绔相。”就更是大白话了，这样浅直、俚俗之词，是昆曲文词最为忌讳的，没有一点古代曲体文学的含蓄与诗意。这是导致新编昆剧《绿牡丹》让人失望的一个根本原因。

另外，新编《绿牡丹》没有忠于原著的精神，对原著进行了一系列具有现代人思维的主观臆造的改编，是用21世纪现代公民社会、法制社会的做人标准与人生观、世界观、价值观，来度衡、要求生活于四百年前的古人，失却了历史唯物主义的价值史观。这是不能令人接受的。这主要体现在两个方面，一是对原著的讽刺对象进行转移；二是使原著的戏剧性质发生了改变。这是对作者吴炳的一种不尊重。

在原作中，车静芳敢于自择配偶，她的选择标准不是门第和财产，而是人品和才学。柳希潜求婚，车静芳提出要面试他的学问，结果使他丑相毕露。剧中情节曲折，性格描写细致，有较强的喜剧性，淋漓尽致地描写了柳希潜、车本高在考试中作弊的种种丑态，揭露了科举制度的腐败，对明末的假名士作了冷峻的嘲讽。该喜剧的讽刺对象本来是车尚公与柳五柳，但郭启宏新改后，却将讽刺的锋芒刺向了谢英。谢英在遇到困难时对爱情产生动摇，是可以理解的。经过车静芳的一番埋怨与不满倾诉后，谢英作为“正面人物”，再出来唱一段，向车静芳表白忠贞之心，才可以结尾。但新改后，却在车静芳的悲情哭诉之后戛然而止。这样，就改变了这部剧的性质，将一部幽默滑稽的轻喜剧改成了严肃沉重的爱情悲剧，将讽刺的矛头从反面人物——车尚公与柳五柳，指向正面人物——谢英与顾粲。这是不合情理的，是拿现代人的思维来套一个古代故事。观众很不满意，原因不在演员身上，就在脚本与音乐。郭启宏的新编本子，已经没有吴炳原作那种古雅之味、典雅之味了，吴炳、郭启宏两个本子，是两种曲词，两种品格，两种境界。尽管郭启宏的新编本唱词也在尽量模仿文言，但现代味十足，更像一个现代戏。

五、从“喜”到“悲”：

现代思维视阈下的新篡改

吴炳原作《绿牡丹》运用了许多富有喜剧特征的艺术手法，对“巧合”“误会”“夸张”“突转”等喜剧艺术技巧作了淋漓尽致的运用与发挥，体现了一种严密的喜剧美学思维。但是，观看完郭启宏新编的这部昆剧，我们却有一种悲喜交加、含泪中微笑的感受，说不上这到底是一部喜剧，还是一部悲剧。从前八场看，好像是一部讽刺喜剧，在一些主要情节上保持了喜剧的美学风格。但第九场，即最后一场，由于编剧为了突破原著“捷姻”的大团圆结局，从戏剧的美学属性上将此剧进行了大刀阔斧的改革，反而把原著的结尾改得很不合情理，将一部经典喜剧改为悲不悲、喜不喜的“四不像”。

有人认为，“《绿牡丹》的结尾被改，倒是让人眼睛一亮，看戏有时经常嫌古人迂腐，不论前因过程如何，结局一定团圆，也不知这喜庆中有多少真情又夹了多少假意？《绿牡丹》的新编结局，恰恰加入了许多现代的人性思考，一个为了功名而差点舍弃自己的男子，真的可以托付终身吗？聪慧骄傲如车静芳真的没有一点犹豫吗？如果真的依照原作而演，这样一个情节的故事下来，观众会接受一个才女对所谓命运的屈服还是猜疑？”23

果真是这样吗？我认为，“为了功名而差点舍弃自己”这个情节，恰恰就是郭启宏篡改原著、让人难以接受的一大败笔。原著里，吴炳没有一丝一毫对谢英、顾粲这两个正面主人公的指责。

原著中，顾粲、谢英二人对婚姻的妥协、退让，是因为车尚公与柳五柳这两个恶少泼皮的百般阻挠，谢、顾二人觉得仓促结婚，时机不到，欠周详，与功名无关。因为这个时候的功名情况还不得而知。是谢英辞婚在前，报人报道车大、柳大得中状元在后。谢英辞婚，不是真心的想法，他不是发自内心不爱车静芳，而是“怕亲兄未允终嫌强。不是韩香，谨辞齐耦，岂敢邀非望”24。因为车尚公堅决不同意，而车静芳只有这一个哥哥。在古代，父母双亡，兄长就是一家之长，所谓“长兄为父”。所以，谢英不可能脱离当时那样一种注重“礼教”的社会环境而成为一个追求个性解放的“五四”青年；而顾璨也是因为“阀阅门墙，冒昧成亲果也欠审详”25。所以，从“知人论世”的角度看，作为两个在封建礼教的文化氛围中成长起来、非常讲究礼仪教养的儒家书生，谢英与顾璨这两个公子是不可能僭越当时的礼教要求而成为一个追求个性解放的明代愤青的。谢英与顾璨的表面辞婚，是符合二人的性格逻辑的。而在“假报”柳大、车大得中后，谢英、顾粲也没有表示出一点因为功名“败落”就放弃爱情的丝毫想法。所以，我们不能用21世纪的现代人的思维，要求一个四百年前的古代文学作品中的人物，成为具备当代公民社会、法制社会的人格独立性与主体性的个性主义者，用当代公民社会的公民人格、独立人格来塑造四百年前的明代的文学人物，那样，是违反历史唯物主义的，也是违反历史意识的。

在原著里，展现的是以谢英、顾粲、车静芳、沈婉娥为代表的正面人物与以车大（车尚公）、柳大（柳五柳）为代表的反面人物的两种社会力量的冲突与较量，这是一条主线，不能乱改的，是以讽刺柳大、车大的假恶丑为主，所以才是喜剧。

新编本中，郭启宏将主人公谢英、顾粲改写成“空一腔诗文豪气，些许风浪便颠簸的奇，更骨相，乏胆识，才学风情俱已矣”的人物，杜撰了柳大、车大假冒得中前来抢亲，小谢与小顾因误以为科举落第而心灰意冷、欲推掉这桩好姻缘，直到最后，又得知实际上已经中了状元与榜眼后才来了爱情的兴致，从而让车静芳、沈婉娥觉得两个男人内心深处看重的是功名，而不是爱情，不愿以终身相托，从而“悲愤”“哭诉”的情节。这是一个伪命题。因为原著里，谢英、顾粲并不是有太大毛病的人物，并不是作家讽刺的对象。二人的退让、懦弱与对爱情的不坚定，是新编本的夸大与虚构。新编本先虚构谢英、顾粲二人的意志不坚定与对功名的看重、对爱情的冷漠，再让车静芳于悲愤中痛诉其不满，是剧作家自己设一问题，然后又由剧中人物回答，与原作无关。这样，就把一部经典的喜剧随意改成了悲劇，好像车静芳嫁错了人似的。

车静芳在最后一场的悲愤控诉——“且慢，奴家有话要说，问天下有几个真男儿？待不嫁伊又嫁谁？”车静芳、沈婉娥二人含哭成婚，而且是没有谢英、顾粲二人参加的婚礼，这样的婚礼让人难以接受。在新编本《绿牡丹》的结尾，巨大的红色幕布构成了舞台背景，车静芳、沈婉娥二旦在这红色里走来走去，谢英、顾粲二生步入红氍毹，车静芳悲痛万分，拒不穿红色婚礼服，最后是被迫、被动地、很不情愿地穿上婚服，全剧而终。这样，一部“中国十大古典喜剧”之一的“临川派”作品，就变成了一部用当代公民社会、法制社会的独立人格、主体人格的眼光来严格要求古人的具有当代意识的现代悲剧！戏剧的美学性质发生了转变，从喜剧变成了悲剧，那么，作家所要讽刺与抨击的对象也就发生了错位与转移，从代表假、恶、丑的车尚公、柳五柳，变成了两个青年书生——谢英、顾粲，这是让人无法接受的！

“讽刺性喜剧以揭发反面人物的丑恶为主。剧作家以嬉笑怒骂的态度，把他们可笑可鄙的性格，穷形尽相地揭露出来，让人们在笑声中否定它、鞭挞它。”26而新编本《绿牡丹》却是在车静芳的悲愤哭诉后戛然而止，没有谢英的表态，谢英好像失踪了一样。这说明新编剧对戏剧结构的总体布局是有缺陷的。同时，也说明改编者头脑中“悲剧的震撼力量总比喜剧深刻”的褊狭思维根深蒂固。

学术界过去常有人认为中国古典戏曲缺乏像西方那样真正有震撼力的悲剧，多是大团圆的喜剧。乃至许多当代的新编剧，都以为喜剧的艺术震撼力、艺术魅力不如悲剧，纷纷青睐于悲剧的创作，或是把一部杰出的喜剧改编成悲剧。那么，悲剧是否就比喜剧更有一种艺术的震撼力？喜剧是否就比悲剧低下？我看未必！法国17世纪古典主义喜剧大师莫里哀指出：“一本正经的教训，即使再尖锐，往往不及讽刺有力量。规劝大多数人，没有比描绘他们的过失更见效了。恶习变成人人的笑柄，对恶习就是重大的致命打击。责备两句，人容易受下去的，可是人受不了揶揄。人宁可作恶人也不要做滑稽人。”27莫里哀坚信喜剧在纠正人的恶习方面有着特殊的社会作用，至少比一本正经的悲剧要大。所以，对于《绿牡丹》这么一部杰出的讽刺喜剧，实在没有必要将其改编成悲剧。

昆曲于2001年被联合国教科文组织宣布为人类口头与非物质文化遗产代表作。对待昆曲这样的非物质文化遗产，是应该尊重于原著的美学精神与美学风格，还是可以对原著进行不通情理的篡改？而国家昆曲艺术抢救工程所要抢救的经典作品，应该是明代大戏剧家吴炳的原作《绿牡丹》呢？还是当代人曲解原著的新改编本呢？这个问题在当前的戏剧界非常普遍，值得深思！

【注释】

①《外国文学简编·欧美部分》，32页，中国人民大学出版社1980年版。

②中国古代以求神、占卜、祭祀为职业的人，女的叫“巫”，男的叫“觋”。

③④ 见《二十五史》第一册《史记》，348、349页，上海古籍出版社、上海书店1986年版。

⑤⑥⑦2021分别见《中国古典戏曲论著集成》第一册，49页，第四册141页，第七册61、98、98页，中国戏剧出版社1959年版。

⑧别林斯基：《诗的分类》，见《西方文论选》下册，第384页，上海译文出版社1979年版。

⑨1827转引自余秋雨：《戏剧理论史稿》，18—19、31、259页，上海文艺出版社1983年版。

⑩郭英德：《中国古代文学通论·明代卷》，120页，人民出版社2010年版。

1113151617青木正儿：《中国近世戏曲史》，157、231、236、236、236页，王古鲁译，中华书局2010年版。

12吴梅：《中国戏曲概论》，169页，中国人民大学出版社2004年9月版。

1426《中国十大古典喜剧集》，530、10页，上海文艺出版社1982年版。

19鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》，见《鲁迅全集》第一卷，192—193页，人民文学出版社1981年版。