论当今小说创作中的一种致死病症

2017-12-05路文彬

南方文坛 2017年6期

自“新写实”小说之后，中国作家对于现实的理解便发生了近乎革命性的变化。然而，这种变化却是以降低主体写作姿态、消弭自我崇高意志为代价的。它由此导致的一个直接后果则是作家在现实面前彻底丧失了自由，或者说作家开始任由失控的现实惯性将自我带入无尽的深渊。这个深渊只能是黑暗的，也一定是冰冷的。于是，这一状态便被当成了现实本真的不二面目。于是，所谓“零度写作”以及“还原生活”之类的幻觉性认知概念被新奇炮制了出来。在这些作家一本正经地代言着生活的真实时，他们显然是始终未能意识到，“零度”指涉的不是没有温度，而恰恰是一种够得上寒冷的温度。那么，此种真实笔法仅止于书写出缩手缩脚的人生也就不足为奇了。相反，如果你试图展现生活温暖舒展的一面，想必就违背了它的真实。至少，你会被认为是不够客观的。因为在“新写实”小说写作者的理念里，真实等同于客观，而客观便是绝对独立于主观的外在对象，甚至不是同主体视觉发生关联的对象。所谓客观即是客体对于自身的看待，甚至连同视觉本身也成了超越历史文化，不带任何情感前见的通用机械性中介，这正是“新写实”小说哲学企图放逐主体之后得出的一个荒谬结论。从此，我们再也别想从“新写实”小说那里看到人的存在动力，一切均交付给了自然和本能。似乎唯有在现实面前的坐以待毙才是国人该有的真实生活状态。

由于不能从存在的意义上去看待人生，“新写实”小说家们只得从占有的角度去面对人生。但又由于其笔下的人物在现实面前只能是被动和萎缩的，结果呈示出来的实际上只是被占有的人生。“存在方式的先决条件是独立、自由和具有批判理性。其基本特征是存在的主动性，这里不是指忙于事务的外在主动性，而是指内在的主动性，即创造性地使用我们人类的各种力量。”①既然“新写实”小说不再书写人及其存在，那么人就只好向动物的生存策略看齐。基于此，人的退化在中国文学史上第一次获致合法化的理由。退化在这里被视作恢复人类本质真实的一种有效手段，但它亦因此意味着从人类伦理世界的撤出。保罗·利科说过：“经由害怕而不是经由爱，人类才进入伦理世界。”②但是，拒绝了伦理世界的人类将无所畏惧，不过此处所言的畏惧不是对于外在明晰威胁的畏惧，乃是对于内在那不明晰的威严力量的畏惧，即对于罪恶感的畏惧，而这种罪恶感却是由自我的良知来确认的。可见，摒弃了这种畏惧的人类，事实上是连同良知也一并摒弃殆尽。由于没有了这种内在的畏惧，他们便将所有本能的力量皆用于招架外在的威胁上了。他们从来不可能知道，自我内心出于良知的恐惧，其实恰是战胜外在畏惧的神奇力量。内在的恐惧强化着羞耻感的诞生，羞耻感必然导致勇气的外溢，此正谓“知耻近乎勇”（《礼记·中庸》）的古训。外在的威胁只能使主体丧失勇气，可内在的恐惧却能够令其无畏于这种威胁，进而收获牺牲与拯救的荣耀。此种荣耀即是崇高的美学力量，它同人生存在的痛苦息息相关③。然而，依据于本能行事的人类之于痛苦唯有规避的选择，他们永远不愿面对和承受这痛苦。对于痛苦的恐惧和规避，又使得他们根本无法生成一个精神的世界，因为精神是要靠痛苦来滋养的；而只有精神的世界才是无限丰富的，为此他们的恐惧只能是单一和贫乏的，同时也是不具有救赎性的。这也就是基尔克郭尔声称“精神越少恐惧就越少”④的原因。

“新写实”小说毫无逻辑理性的错误论调成功剥夺了人的精神维度，生生把人降低至动物的水准，这就为《活着》（余华）这种作品的卑贱格调哀鸣出黄钟大吕的音效，打通了顺畅的接收通道。而且，这种演奏亦是极具麻醉性质的。主人公福贵悲摧而侥幸的一生，为大众贡献了感慨和悲叹的谈资，并让他们从中找到了深深的认同感。可是，这样的认同感只不过是虚假的，因为个中充斥的仅仅是居高临下的“可怜”（pity），而非“怜悯”或“同情”（sympathy）的情感⑤。在前一情状中，读者始终就是一个旁观者，他/她满足于作品人物的不幸处境，后者的不幸在他/她那里唤起的正是可以咂摸玩味的快感。后者越是不幸，他/她越是可能从中获取一种安全感和优越感，以回应自己内心那有意无意幸灾乐祸的期待。他/她并不想费力去拯救这些身处水深火热境地的不幸之人，因为他/她以为自己同他们压根是没有什么共同点的，甚至没有将自己同他们视为同一个世界里的人（不过，在无限隐忍及退缩的人生态度这一点上，二者也倒是颇有几分共鸣的）。所以，他/她的可怜只是一种有距离的观望，这观望掩饰着其情感上的真实冷漠和自私。由于匮缺“怜悯”或“同情”里的“共情”（compassion）实质，故而可怜称不上是一种关怀的情感，它既缺少热情，亦缺少真诚。因此，可以断定，在他/她与不幸的人物之间，是不可能有爱产生的。

无论作者还是读者，针对福贵等人不幸命运的反应皆是这么一种可怜的态度，他们并未将福贵当成同自己平等的人来看待。在他们眼里，福贵就是一个动物，只配有牲畜一般的命运。那么，对于一个牲畜而言，除了活着，还能有什么更高的价值追求呢？不管历经怎样的磨难，得以活下来就是最大限度的胜利，而活着的目的就是吃饭和生殖。福贵的一生所诠释的就是这么一个简单得不能再简单的苟活真理，他拒绝相信人生应有活着之外的意义。他的世界观里没有存在这一概念，因而无法理解死亡之于生命的價值。死亡唯有在苟活者那里才是最大的灾难和敌人，因为生命被他们当作了已然占有的最重要财产，故此死亡即是这笔财产的失去。但在存在者那里，死亡是生命的一部分，同属于存在，是生命的完成。设若说苟活者惧怕的是死亡，那么存在者惧怕的则恰是活着。毕竟，在后者这里，人的终极目的以及价值必须超越于活着。他们担忧的不是死亡，而是如何自由、理性地活着，这是一个比死亡要艰难得多的问题。死亡就是一个单纯的结果和事实，活着则是相对复杂的一个学习死亡的过程。存在者必将死去，可是他/她惧怕在没有爱和尊严的生活中死去。苟活者关心的单单是如何活着，存在者关心的却是如何体面死去。无疑，动物抑或牲畜也无须关心如何体面死去，它们仅仅是惧怕死去。对于死而不是生的恐惧，泯灭了人在存在世界里可能拥有的基本高尚作为，结果只会造就出一个沉沦得比丛林更加邪恶的世界。

终于成功苟活下来的福贵可以将自身视为一个胜利者，但那仅仅是一个动物偶然的虎口逃生罢了，并非一个人的自由意志的必然胜利。他所获得的只是侥幸的被动兴奋，却不是自我主动争取创造出来的幸福。他的兴奋时刻转瞬即逝，随之被取代以包裹着无奈和麻木实质的长久自得。同死去的龙二相比，他不过就是活着而已，并不可能拥有比龙二更多的人生幸福。生命这笔财产虽然暂时还被福贵占据着，但他却无法从它那里得到任何财富应有的福利；事实上，福贵犹似这笔财产的被绑架者，除了见证同它一道消亡，他根本就别无作为。他既不能从生命那里感受到痛苦，也不能从它那里感受到幸福，毕竟唯有努力存在着的人或者说具有精神性的人，才可能会感受到这些。显而易见的是，福贵不是一个对生命有着基本责任感的人。那么从这一意义上说来，他的活着就只能是犯罪，即对于生命尊严的犯罪。在基尔克郭尔的宗教观看来，绝望即罪，没有对于终极真理的信仰即罪⑥。毫无疑问，福贵是不可能有什么信仰的，他的苟活观作为某种堕落的力量完全拒绝了信仰的光照。有鉴于此，那些为福贵苟活的人生态度击掌喝彩的人们同样也是在犯罪。他们若是对生命存有基本的责任感和敬畏感，便不会鼓励福贵以这种行尸走肉的浑浑噩噩的方式忍受着生命的绑架。恰恰相反，在这种情境下，挣脱生命的桎梏，甚至拒绝活着，才是对生命真理的有效揭示。因此，我想说的是，福贵亟须的是斗争，是反抗，是让自己成为一个真正的人。而像人那样活着，就是要有价值地活着，为人的贡献而活着，但此时仅有斗争和反抗方能赋予福贵的活着以价值。换言之，仅有斗争和反抗才是福贵为人作出贡献而活着的方式。

应当认识到，福贵等待着重生，即便为此牺牲掉性命，至少他也可以在精神上复活，从而实现人的存在。要知道，同生活与命运的和解不是源自无奈，而是源自爱的宽容，这种宽容则又源自对于生命实际的深刻认知。可是，由于福贵意识不到这点，故而他根本无法为我们提供出悲剧性的生命体验。他时刻追逐着生命，却又处处远离着人生；他无比贪恋着这个世界，却又毫不热爱这个世界。“要认识物就必须爱物，爱物就必须认识物”⑦，爱与认知是不可分离的。然而在福贵那里，我们丝毫看不到他对这个世界的理性看待，自始至終，他都是在被迫接受着世俗权威的左右。在他和这个世界之间，从不曾存在好奇与探索的关系。同样，《活着》这部作品要想摆脱平庸的拙劣命运，就不能止于关注活着本身，它还必须承担起重生或复活的伦理重量。倘若作家热爱自己的作品和人物，就像热爱他自己一样，那么他便能够理解反抗和死亡该是一种多么悲怆的巨大幸福。正如加缪所说：“……每一个为持久和占有这种强有力的欲望所吞没的人，都希望他爱着的人要么不育，要么死去。此即真正的反抗。那些至少一次未曾坚持过人类和世界的绝对贞洁性的人，未曾因对不可能的事实渴望又无能为力而颤栗的人，以及也未曾为心不在焉的爱、总是被迫回到他们对于绝对的渴望所损害的人，是不可能理解反抗的实际及其毁灭的贪婪欲望的。”⑧反抗是爱的悲剧性行动，它指向崇高的信仰和希望⑨。基于爱，我们只能希望福贵去反抗，哪怕因此死去。我们可以与福贵一同反抗，一同死去，就是不能与其一同这样活着。看着我们所爱的人死去，总比看着他们受尽没有止境的绝望折磨更能令我们感到些许安慰吧，并且这也许更是一种善行。否则，我们就必须承诺其以反抗的希望。

《活着》是一部在伦理价值观上没有任何建树的小说，充满了残酷戏谑弱者的平庸之恶，这样的恶因为流于媚俗，匮乏反抗的自由意志，故此永远没有向肯定之善转化的可能。它所流露出的那种貌似超然的温情，其实只是一副甜蜜的心灵毒剂，最终会令人染患上无法拒绝的恶疾。它不会让卑贱者幡然醒悟，深感羞愧，而只会让其为自己的卑贱找到借口，继续沉沦在卑贱的泥淖之中。至于我们对《活着》的激赏，只不过是个同样卑贱的误会，然而这样的误会远非第一次，比如我们曾经给予王一生（阿城《棋王》）的赞美，同属于这样一个误会。由于无以洞见反抗的高贵，无以洞见强权之上的神圣人权，我们轻易便将乱世之下的自我保全，以及无为退让的苟活计策，当成了最高的人生智慧而加以膜拜。我们永远不想设法改变置身其中的现实，对于强权的无条件顺从，致使我们相信唯有自己才是可以随意改变的。必须清楚，福贵、王一生之流从来不是一个责任主体，他们压根就没有爱与拯救的意识和能力，但我们在他们那里产生的多情共鸣，却又并没有让我们为此感到丝毫汗颜，这不能不说是一个值得深思和忧虑的文学现状。如果就余华晚近创作的《第七天》及其反响来看，我依然看不出这种现状会有改变的曙光。

不难发现，一向迷恋于现实主义的中国作家在始终围绕着“真实”这个法宝打转时，因为习惯将真实解读为客观所见，所以往往认为现实是可以复制的，所谓现实主义便被降格为某种抄袭生活的写作方式。但是我们看到，他们所呈现给我们的现实却又常常是极为世俗化的。此种世俗景象当然不能够等同于真实，它真正反映出的仅止于一个庸常的视角而已。在此，与其说真实的是世俗化的现实，还毋如说真实的是书写者那庸常的视角。实际上，现实无法借助任何手段复制，文学只能创造现实，根据作家自我的主观意志去构建其所想象的现实。“文学是一种个人表达，在这背后隐藏着整个人格。作家的现在和过去都进入了作品，而且在那里记录下他的最隐秘的欲望和情感；这是他挣扎和失望的表征。这是他的隐情的泄出口——不管他如何克制，隐情总会源源泄出。”⑩基于此，作家刻意呈现出的现实要么高于他/她所看到的现实，要么低于他/她所看到的现实，总之就是无法完全等于他/她看到的现实。而就我们当今的小说创作实情来看，作家们创造出的人物和现实几乎清一色地低于我们已然或正在经历的现实生活。为了达到某种视觉化的艺术效果以及可能的名利效果，他们皆争先恐后地走上了不惜抹黑生活、诋毁生活的写作道路。他们肆无忌惮地宣泄着自己针对生活的恶意11，企图极力向人们印证绝望就是生活的真理。阎连科便是这样一个典型，他通过《日光流年》之类的作品将人物无情逼向绝境，迫使男人和女人必须依靠出卖身体这唯一的资源来谋取生存的可能。不过，这还不是最惨的，最惨的乃是消耗尽这可怜的资源之后，他们仍旧不可能找到出路。作者使出无限恶意将人生残酷设计成了一场凌迟秀，如果我们不把他这种令人发指的卖力解释为自身某种变态心理快感的满足的话，那么这样的写作动机无疑是让人匪夷所思的。同余华一样，阎连科也不爱其笔下的人物，他甚至是更加憎恶他们。小说写作对他而言，就是针对其中人物实施的一场酷刑，是自我恶毒心理欲望的一次酣畅淋漓的释放。不过，千万不要以为阎连科这样的作家那里仅有冷酷和绝望，他也有柔情和希望，只是这样的柔情和希望，他向来吝于给予自己小说里的人物，而是把它们统统留给了自己生活中的亲人。例如，在《我与父辈》这类涉及自己父母、兄弟姐妹以及七大姑八大姨的纪实性篇章里，他完全就是另一副判若两人的形象。此刻的阎连科仁慈悲悯，通情达理，体贴入微，温柔得简直催人泪下。然而，这种有着天壤之别的差异却实在不能不引发我们的质疑，这位一直声称要“寻求超越主义的现实”12的作家，难道寻求的就是这么一种内外有别、厚此薄彼的现实吗？他经由超越所获得的此种充满歧视、无情和做作的真实，难道不是一种灵魂的扭曲吗？假如他真从无论物质抑或精神皆足够贫困的亲人那里获得过如此之多爱的温暖，那么他又如何能够否认这正是生活本身的馈赠呢？可是，他回报给生活的又是什么呢？不，他没有回报，只有索取，所以生活本身在他的文字构筑里就是赤裸裸的剥夺。他所谓的超越不是向上，而是向下，直冲那无尽的深渊。对于一个一心只求索取的人来说，此种做派不难明白，向下总比向上要省力得多，这似乎也极其符合庸众的习性。这位荣获过卡夫卡文学大奖的作家，除却有卡夫卡表面上的寒冷，和他又哪有半点相似之处呢？卡夫卡说：“艺术围绕着真实飞翔，然而怀着坚定的意图：不让自身焚毁。它的能力是，在这片黑暗的空旷中找到一个地方，那儿能够在光线处于隐蔽状态的情况下，强有力地捕捉住它。”13在卡夫卡这里，真实是被遮蔽于黑暗之中的火焰，足以将发现者灼伤。而阎连科的真实本身却是黑暗和寒冷，它不照亮什么，也不温暖什么。如果说写作之于卡夫卡是火光里的挣扎和殉难，那么它之于阎连科就是深渊里的迷失和作秀。卡夫卡期待的是涅槃，阎连科盼望的则是喝彩。由此说来，不管阎连科的写作有多么用力，它所表征的都不是一种坚定的情怀，因为这同信仰全然无关。较之于卡夫卡，始终津津乐道于绝望的阎连科是非理性的，也是善变的，因为他是为欲望所征服的。正是由于受到这太多外在欲望的牵制，所以他的写作不可能达至卡夫卡那样的自由和纯粹。他只能走向自由的反面，即任性：“任性的含义指内容不是通过我的意志的本性而是通过偶然性被规定成为我的；因此我也就依赖这个内容，这就是任性中所包含的矛盾。通常的人当他可以为所欲为时就以为自己是自由的，但他的不自由恰好就在任性中。”14没有自由就没有法度，在一个这样的世界里，阎连科可以为所欲为，因而没有什么是他不敢写或者不能写的。他俨然把自己当成了一个写作之神（写作《第七天》的余华也有找到了《圣经·创世记》里的上帝的良好感觉），只是这个神更喜欢地狱一些，更乐于观赏其中的人受尽煎熬和折磨。此种癖好同他在骨子里深深的不自信息息相关，他必须通过恐吓和玩弄弱者来维持自己的那点儿可怜威严。结果，这个神实质上就是一个恶魔。不过，在《受活》《四书》《日熄》等一系列作品里，他倒更似一个民间跳大神者的形象；个中不同的原因即在于，恶魔拥有自由的意志，他的作恶出自自我的理性，是绝对个性化的，而这个跳大神者却是从俗的，全然没有自我的本质，他的存在是寄生性的。“恶与放任自流毫无相同之处：这是一种反善，它应该具备善的所有特征，只不过改变了符号而已。既然善是努力，是锻炼和自制，我们将在恶里面找到所有这些特征。”15阎连科的恶同善没有任何相似之处，他的恶是不自觉的，否则他便不可能不多少怀有些罪恶感，从而使得自己的邪恶快感有所节制，甚至滑向痛苦。因此，阎连科所有关乎苦难的描写压根就无法升华出“文学之恶的意义”16，他的恶与反抗无缘，所以难有应有的崇高与严肃，唯有过剩的诅咒和凶狠，我们从中目睹到的仅仅是一个任性孩子的随心所欲。那么，对于如此一个被惯坏了的孩子，我们又能指望他为正义担当些什么呢？中国文学的可悲之处不在于它不让读者对善有所期待，倒是在于它令其从满目的恶中窥探不见一丝恶的实质。

舍斯托夫曾经这样评价契诃夫：“作者故意使他们陷于这种境地，即只给他们一条出路：倒在地板上，并以头撞墙。他们难以想象的坚忍不拔的精神摒弃了所有可通行的拯救方式。”17这条评价也极其适合余华、阎连科等绝大多数当代中国作家们的写作模式。但有着本质性不同的是契诃夫的绝望是理性的，它来自于其对俄罗斯民族性格以及历史现实的深刻洞见。也可以说是契诃夫创造出了这种绝望，这是与托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基和高尔基等人迥然相异的写法。在契诃夫的绝望里，我们不难看见他活跃着的自由意志。也恰是这种自由意志保证我们在其有关恶的写作之中聆听到了善的回声。于是，契诃夫的绝望最终指向的不是地狱而是天堂。他是从善的维度来打量恶的，他的绝望不是对于善的沮丧，他所刻画的人物并不在绝望的深渊里，他们本身便是深渊。因为有着余华、阎连科们所没有的自由，所以契诃夫从不把自己的目光限定在枷锁之上，他只需去思考自由丧失的可能性。至于没有自由的余华、阎连科们，最为可悲的则正是自由意识的缺失，因此他们看不到自身套着的沉重枷锁，于是为了寻求心理上的平衡，他们就给所有人物也都套上更加沉重的枷锁。那么，枷锁是真实的吗？不，真实的永远是打造枷锁的人。没有自由便不可能有真实，真实毕竟是一种创造，而创造必须仰仗自由的动力。自由的真实或许是丑陋的，但它绝不会猥琐和下作。没有自由感的余华、阎连科们不可能拥有真正的自我，而没有自我也就意味著不可能萌生崇高的体验，故此他们所追求的真实只能局限于庸众的猥琐和下作。

真实永远属于个性自我的灼见，它不在群体那里，它只在个体那里。所以，这些没有个性自我的作家是根本发现不了真实的。当他们企图再现真实时，他们所传达的无非就是大众最庸俗的体验。表面上看是他们在迎合大众的俗气，其实他们本身就是如此的俗气。在这一点上，他们同俗气的大众没有任何距离。唯一不同的是，有时他们为了脸面总是要忸怩一下子的。如《沧浪之水》《活着之上》（阎真）里的人物也总还算是知识分子，总还算是在《活着》里的福贵之上吧，怎么好意思就那么赤裸裸地庸俗和堕落呢？于是，他们必须要寻找一个合情合理的借口告诉你，他们完全是被庸俗被堕落的，你无法体会他们为此是有多么的无奈，这就是眼下中国知识分子的真实处境。你不能不对他们报以同情和理解。仿佛，真有一双强劲有力的手臂正死死抓着他们的头发往庸俗和堕落的污水里按下去。好吧，就算有这么一双强劲有力的手臂存在，那么他们就有理由放弃挣扎和反抗了吗？退而言之，如果他们不放弃挣扎和反抗，是不是就一定是个灭顶之灾的结局呢？当然不是，他们的日子已远不像福贵那般凄惨了。他们之所以放弃挣扎和反抗，还不就是为了能过上更好的日子？过上更好的日子是为个人的幸福负责，这本无可厚非。问题在于，如果这种日子是通过庸俗和堕落换得的，那它就值得商榷了。况且，一种庸俗和堕落的幸福又是真正的幸福吗？无疑，他们并不想为此耗费心思。幸福是靠斗争和创造获得的，他们既没有斗争的勇气，也没有创造的能力，结果，为了获得承认，他们只有甘愿庸俗和堕落。我以为，《沧浪之水》《活着之上》这类小说针对当今中国知识界的曝光并非批判，而仅属于猎奇和哗众取宠。它们关乎体制性生态灰暗现象的揭示，不过就是一己心理不满的宣泄，是抱怨而非反抗。其中人物自始至终流露出的只是可能被体制淘汰的焦虑、被想要的庸俗生活淘汰的焦虑，是对那些自认为弱势所以有理由不作为的芸芸众生的心声的应和。因此，在这样的知识界里，你不可能遭遇到精英，所有的人皆是追名逐利的稻粱之徒。作为一名高校教师，我也身处此种环境之中，然而我却从未觉得这些就是中国知识界的真实，恰恰相反，我视之为虚假的表象，只有彻底清除掉它们你方能同真相相遇。表象只是一时的，真相才是恒久的。作家的任务不是要对生活的表象进行所谓如实的描述，而是要用犀利的目光穿透表象，发掘出被抑制在其深处的真相。与此同时，作家还要学会倾听，因为真相常常是看不见的。我们的作家所以总被束缚在表象里，正是由于他们只知相信和动用片面的视觉。依靠丰富感官构建出来的真实是一种自由的力量，它引领人们趋向崇高和伟大，但表象却只能让人迷惑，最终跌入欲望的沟壑。

无可否认，大量《沧浪之水》《活着之上》之类作品对于丑陋现实的揭发，都不是基于对公平和正义的追求。因为在本质上，公平和正义是爱的斗争，至于这些文本则仅仅是孩子般的哭闹而已，或是为了比别人多得一口奶吃，或是因为比别人少吃了一口奶，它们仅止于为自己所遭受的委屈而鸣不平。道路从来就不是唯一的，即使是体制之内的道路亦如是，而这些文本中的庸人却只认权威的方向为出路。虽说“人们正是以集体的方式要求一种单一化的承认”18，但是这种承认必然如同黑格尔所阐明的那样，是要经由斗争手段来争取到的19。可在我们这些作家这里，与其说他们要求的是集体的承认，还不如说是集体的接纳。承认表明的是集体对个体的尊重，接纳表明的则是个体对集体的屈服。既已首先放弃了斗争，我们的作家便自然选择了盲从，将其全部的注意力都投放到了集体以非理性制造出来的荒诞表象上。故此，口口声声要书写真实的他们，实质上早已经同真实背道而驰：“……集体从不渴求真理，它们需要的是错觉，而且没有这些错觉就无法存在。它们始终认为，虚假的东西比真实的东西更优越。不真的东西对它们的影响几乎同真实的东西一样强烈。它们明显地具有不对这二者加以区分的倾向。”20另外还应看到，这种生怕掉队的群体趋从性，也在相当程度上暴露出了他们依然没有进化掉的动物本性，诚如舍勒所言：“而人愈是群体的一员，则愈具有动物性；人之为人的程度是随着他精神上的个体化的发展而增加的。”21试问，连独立个体之人的理性都尚不具备，我们又何以能够洞察到真实的所在？

克尔凯郭尔曾将人生分为审美、伦理和宗教三个层级阶段，在他看来，“每一种审美的人生观都是一种绝望；这是因为它是建立在那既可以存在又可以不存在的东西上。伦理的人生观的情形就不是这样的；因为它是把生命建立在那‘去存在在本质上所属的东西上”22。就此而言，我们的作家始终都是停留于“审美”这个初级阶段上的，因而伴随他们终生的难免总是绝望。由于不敢直面人生痛苦的本质，结果他们只能错失真实，把对于痛苦的任性宣泄或诋毁当成真实本身。不得不承认，我们的作家还远远没有成熟起来，他们迟迟不舍斩断自己同世俗群体之间的脐带。不是他们没有自由，而是他们有意无意地逃避着自由，相对于群体那里的安全感，自由个体的责任和担当无疑会给他们带来痛苦。他们太依赖令自我身心倍感愉悦的审美消费了，所以他们极其恐惧于此种痛苦，而宁愿选择麻痹和遗忘。既然不能在痛苦中走向崇高，他们便只能在快乐中走向堕落。于是，深渊就成为他们的未来；在那里，除却绝望和死亡，还能有什么是真实的呢？

2017.5.16 北京格尔斋

【注释】

①埃里希·弗洛姆：《占有还是存在》，75页，李穆等譯，世界图书出版公司北京公司2015年版。

②保罗·里克尔（利科）：《恶的象征》，27页，公车译，上海人民出版社2005年版。

③路文彬：《躲避崇高：我们灵魂的不治之症》，载《创作与评论》2015年6月号下半月刊。

④基尔克郭尔：《概念恐惧·致死的病症》，63页，京不特译，上海三联书店2004年1月版。

⑤参见路文彬：《视觉文化与中国文学的现代性失聪》第八章《与美德为敌》，安徽教育出版社2008年10月版。

⑥参见索伦·克尔凯郭尔（基尔克郭尔）：《致死的疾病》，张祥龙等译，商务印书馆2012年4月版。

⑦西田几多郎：《善的研究》，149页，何倩译，商务印书馆1965年版。

⑧Albert Camus：The Rebel，p.206，translated by Anthony Bower，published in 2013 by the Penguin Group.

⑨路文彬：《论文学视域中的反抗》，载《兰州学刊》2016年第8期。

⑩阿尔伯特·莫德尔：《文学中的色情动机》，2页，刘文荣译，文汇出版社2006年版。