传统没骨画的语言发展考究

文_邹孟染

景德镇陶瓷大学

传统没骨画的语言发展考究

文_邹孟染

景德镇陶瓷大学

没骨画是中国绘画的一种样式，它在传统的发展中大抵经历了三次的语言变革——积色工细的初始样态、率意简淡的写性阶段和点染并用的中庸发展，而每次语言发展都受到传统重彩设色绘画与文人水墨绘画的影响。

没骨画；骨线；重彩设色；文人水墨；勾染

一、积色工细的初始样态

没骨画作为中国绘画的一种特殊样式，对它的争论，我们不应该只抓住某一个画史画论做片面的任意解说，而是要从其语言本体的角度出发，探究其自身发展历程中的规律，并以与其并行的绘画样式做横向的参照。这样，没骨绘画才得以清楚其自身的参照坐标与内部发展规律。

对于没骨画的渊源，众说纷纭，相传为南朝梁张僧繇所创。但有明确文字记载，“没骨”应该出现在五代时期。关于“没骨”，郭若虚的《图画见闻志》、沈括的《梦溪笔谈》中都有描述。

《图画见闻志》云：

李少保（端愿）有图一面，画芍药五本，……其画皆无笔墨，唯用五彩布成。旁题云：“翰林待诏臣黄居寀等定到上品，徐崇嗣画《没骨图》。”以其无笔墨骨气而名之，但取其浓丽生态以定品。后因出示两禁宾客，蔡君谟乃命笔题云：“前世所画，皆以笔墨为上，至崇嗣始用布彩逼真，故赵昌辈效之也。”愚谓崇嗣遇兴偶有此作，后来所画，未必皆废笔墨，且考之六法，用笔为次。至如赵昌，亦非全无笔墨，但多用定本临模，笔气羸懦，唯尚傅彩之功也。[1]

《梦溪笔谈》云：

国初江南布衣徐熙，伪蜀翰林待诏黄筌，皆善画著名，尤长于画花竹。蜀平，黄筌并二子居宝、居寀，弟惟亮皆隶翰林图画院，擅名一时。其后江南平，徐熙至京师，送图画院品其画格。诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。筌恶其轧己，言其画粗不入格罢之。熙之子乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之没骨图，工与诸黄不相下，筌遂不复能瑕疵，遂得齿院品，然其气韵皆不及熙远甚。[2]

徐熙在当时画坛的地位远不如黄筌，“黄体”在当时画院中成为主流，甚至整个院体绘画倡导乃至影响院外绘画，已成为绘画优劣的评判标准。所以徐熙的“以墨笔画之，殊草草，略施丹粉”的画法被视为粗不入格，所以煕之子崇嗣不得不“效诸黄之格”，“更不用墨笔，直以彩色图之，谓之没骨图”，“更”字值得注意。它应该说明是在黄氏画法的基础上进一步发展了。那么，我们有必要对黄筌的画法做进一步的了解。

《小蓬莱阁画鉴》云：

李将军金碧楼台，黄要叔双钩重染，皆非数十年苦心孤诣，不能臻此神妙。[3]

《梦溪笔谈》云：

诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成谓之写生。[4]

《洞天清禄》云：

黄筌则孟蜀主画师，目阅富贵，所以多绮园花锦，真似粉堆，而不作圈线。[5]

可见，黄筌画法妙在设色，颜色浓重艳丽，由“轻色染成”而得“不见墨迹”“真似粉堆”“双钩重染”之效果。“轻色”指颜料的厚度极薄，必经多次层层积染方可“不见墨迹”，才可得“粉堆”“重染”之效果。“轻色染成”之“染”着眼于染之过程，而“重染”之“染”着眼于染之结果，以“重”字说明其程度，即三矾九染后呈现的浓重效果。先勾后染是黄氏画法的一大特色，“用笔极新细，殆不见墨迹”和“真似粉堆，而不作圈线”讲述的皆是“双钩重染”的结果，只是后面层层积染的颜色将最初为描形而勾勒之轮廓线覆盖掉或隐没掉。徐崇嗣的没骨法是在黄筌画法的基础上进一步的发展，“不用墨笔”应该是不用墨笔作双钩设定物形的轮廓线，而是“直以彩色图之，谓之没骨图”。所以，这里所说的“没骨”应该有两种情况：一种是不用墨笔勾线，直接用颜色画之；一种是先用墨笔勾线，但勾线的墨色比较轻，而后来的染色把原先的墨线给覆盖了而隐没掉。不管是哪一种情况，最后在画面中所呈现的效果都不见墨线，因此称之为“没骨”法，所以“没骨”法是相对“骨线”而言的。

图1 唐代 阎立本 古帝王图（局部）

清代松年论唐宋绘画云：“唐宋以来，画多勾勒，然后填色。其皴染悉有阴阳，一笔不苟作，一点不轻施。古人心细如发，笔妙如环，真令人五体投地矣。”[6]“勾”与“染”的绘画语言形式在晋画已经得到很好的发展，被唐宋重彩设色绘画直接吸收过来加以运用。先“勾”后“染”可以作为唐宋重彩设色绘画作画方法的一种真实写照。（图1）但此时的“勾”只是为“染”前确定其轮廓而已。换言之，“勾”之线只为赋色而为之，其用笔主要为中锋的骨法用笔，“勾”与“染”其实是仅建立其“线”与“彩”之间的关系，线条笔法的拓展和墨法上的审美意趣还未处于自觉的追求。因为这一时期宫廷绘画的色彩是被足够重视的，不是说线条自身不关心对美的追求，而是说当浓重的色彩被涂染之后，在视觉效果上线条就显得微不足道了。特别是矿物颜色不溶于水，覆盖能力强，极大程度地限制了线条本身的发展。黄筌以“轻色染成”之写生法达到“不见墨迹”之效果，实际上是放弃“勾”之线，单纯从色彩内部进行一次语言的探索和尝试，而这种探索被徐熙之子徐崇嗣发展得更加直接和纯粹，“不用墨笔，直以彩色图之”，谓之“没骨图”。

“没骨”法的这种极力削弱线，或完全放弃骨线的创作，是在中国古典绘画里进行的一次绘画语言的突破。正因为它是一个突破者的身份，所以在当时还是一个弱势群体，而且中国绘画在骨线上还有很大的发展空间，但这种绘画语言的突破有着重大的价值。因为在中国传统绘画里，对骨线是高度重视的，自“骨法用笔”之后，线条就承载着中国绘画的笔墨高度，特别是唐宋后文人在画坛的加入，倡导整个绘画理论体系，强化了中国绘画是“以线造型”的艺术观念。但“没骨”法至少告诉我们，“以线造型”并不是中国绘画的不二法门，中国绘画也可以放弃线条。

二、率意简淡的写性阶段

沈括对徐崇嗣的“彩色图之”之法并不加以解释，只以“工与诸黄不相上下，筌遂不复能瑕疵，遂得齿院品”做交代，徐崇嗣之没骨画也是极其工致的画风，与黄筌在勾线的基础上用颜色层层积染后的效果不相上下。明唐志契在《绘事微言》“名人画图语录”中引戴冠卿语：“没骨画创自徐熙之子崇嗣，擅名花卉，不墨勾，径迭色渍染而成。”[7]其“迭色渍染”与黄筌的“双钩重染”表面效果是不相上下的，其工细、积染之多显而易见，所以徐崇嗣的没骨绘画也是极其工细的。在牛克诚《色彩的中国绘画》里，徐崇嗣和继承者赵昌的“没骨”法被归为没骨绘画“工笔积色”的第一个阶段[8]。

如果说徐崇嗣和赵昌等人的没骨法是多遍积染、较为工细的画法，那么，顺应水墨绘画发展潮流的简率的没骨法应自刘常开始。《宣和画谱》云：“刘常，金陵人。善画花竹，极臻其妙，名重江左。家治园圃，手植花竹，日游息其间，每得意处，辄索纸落笔，遂与造物者为友。染色不以丹铅衬傅，调匀深浅，一染而就。”[9]刘常的没骨法与崇嗣、赵昌等人工细的传统没骨法相比，区别显然：第一，工细的传统没骨法，用色积染多遍，而刘常的没骨法，几乎是一遍而过，程序简化；第二，工细的传统没骨法是多次积染成形，用笔被隐没在积染之中，而刘常的没骨法是一笔成形，更加注重笔法；第三，工细的传统没骨法的色块相对匀整，而刘常的没骨法开始注重色彩的深浅变化；第四，工细的传统没骨法色彩妍丽、浑厚，以矿物颜色为主，而刘常的没骨法色彩相对变为简淡，应是以植物颜色为主。将刘常放在宋代这样的一个大环境上看待其没骨法对工细传统的没骨法在语言上的转变是不难理解的。整个宋代绘画，好不容易从传统重彩设色的画风中挣脱，让线条从色彩的束缚中解放出来发挥其应有的魅力，对于文人早已谙熟的书法用笔让绘画线条更具内涵高度，皴法的成熟与完善代替了色彩填充物象的体面空间而使水墨画者绕过对色彩的关注而沉浸在墨法的国度里，水墨绘画渐登主场。（图2）而且，让注重笔墨表现的水墨绘画与形而上的“道”等结合起来，将注重制作性的重彩设色绘画视为下器“技”是水墨绘画主体的理论旗手文人们顺理成章的事。这样，重彩设色的色彩绘画逐渐失去主场的宝座，唯水墨绘画马首是瞻。刘常的没骨法在这种气候下，受到水墨绘画理念的影响再正常不过了。这种没骨绘画语言的转变，实际是从色彩绘画发展内部对色彩做出的一次放弃行径。因为没骨法一开始是放弃骨线，全身心投入对色彩表现的一次探索，用纯粹的色彩语言挖掘色彩自身审美的绘画样式。而这时期的没骨法尽管没有完全放弃对色彩的关注，但矿物颜色在这时期的没骨绘画里面的确得不到发挥。因为不溶于水的特点，矿物颜色难以在笔毫上调匀深浅，亦因其不透明性，有碍于墨法的表现，所以矿物颜色在刘常的没骨绘画里应该不被重视。用水溶性的植物颜色像用墨一样，易得深浅变化，不碍墨色的表现。但是，在中国传统重彩设色绘画里，矿物颜色的作用与地位是无法代替的，放弃对矿物颜色绘画语言的探索最起码是不健全的。沿着这种“一染而就”的没骨法，后来者如明代的沈周、陈淳、周之冕、孙龙、徐渭、林良，清代的“扬州八怪”、赵之谦、任伯年等，色彩越发变得简淡的同时，也一步步滑向写意画风。（图3）

图2 北宋 范宽 溪山行旅图

图3 明 徐渭

图4 清 恽寿平 红莲图 纸本

三、点、染并用的中庸发展

清代绘画是中国绘画史上的一个大总结时代。作为中国绘画的一种样式，“没骨”同样也有丰厚的传统积淀和丰富的传统资源。在传统里，没骨画历经了五代入宋“直以彩色图之”的初始样态，宋代“一染而就”的写性赋彩样态，元代文人画大兴的低潮时期，明代色彩简淡、色墨兼施的率意阶段，到了清代，没骨法也进入了一个总结与创新阶段。清代恽南田对传统的没骨绘画有着深刻的认识，他认为脱离墨笔勾勒轮廓的没骨写生，赋色上就无所依从，学者难以做到精工，这比起黄筌的“勾染”体工笔绘画更具难度，所以精于此没骨法者少有。这不单可以看出恽南田的高度治学精神，也可作为其师法北宋徐宗嗣没骨写生法的一个重要依据。而且恽氏的没骨画极重视写生、师法造化，这是恽南田绘画艺术的根本落脚点。在他的没骨写生技法语言中，也有别于传统没骨法，他在其作品《红莲图》的题跋中说：“余与唐匹士研思写生，每论黄筌过于工丽，赵昌未脱刻画，徐熙无径辙可得，殆难取则。惟当精求没骨，酌论古今，参之造化，以为损益。”[10]（图4）这透露了恽南田绘画的风格趋向，他所追求的绘画风格不是“过于工丽”的，不是“未脱刻画”的，也不是“无径辙可得”的，追求的应是工、写体之间的。然而，恽氏也并不否认刻画，反而极重视刻画，他认为有变化的刻画是可取的。他说：“宋法刻画而无变化，然变化本由于刻画，妙在相参而无碍。”[11]方薰在《山静居画论》中对恽氏的评述最能体现恽南田的这种绘画风格：“恽氏点花，粉笔带脂，点后复以染笔足之。点染同用，前人未传此法，是其独道。”[12]可见，恽南田的没骨写生法是先以意笔点写花形，点写完之后再以工致的“染”法补足，是“点染同用”的方法。因为有了“点”的意笔，才不至于像黄筌的“过于工丽”画风，也脱离了赵昌的“刻画”；也正因为有了“染”的工致而区别了徐熙的“无径辙可得”的率意，所以恽南田的没骨绘画语言应该是介于工丽的工笔绘画与简率的写意绘画之间，少了工笔绘画“勾”的语言而融入了意笔“点”法，又比写意绘画多了“染”的刻画成分。这是恽南田没骨绘画的一个明显特征。（图5）恽氏没骨绘画的另一特征是在色彩的运用上。从“粉笔带脂”可知，恽氏的没骨绘画也是极重视色彩的。“粉笔带脂”应是在蘸满白粉的毛笔笔尖上再蘸上脂色，这样在点写的过程中应多为侧锋，笔尖应保持在花瓣的一边，笔肚在花瓣的另一边缘处，这样点出的花形才会有颜色渐变的效果，不足的地方才用“染”的方法补之。这种方法其实也类似于刘常的“调匀深浅，一染而就”的方法，只是比刘常的没骨法多了“染”的严谨法度。恽氏没骨法在色彩趣味上也有别于黄筌的富贵华丽，他说：“近日写生家，多宗余没骨花图，一变染秾丽俗习时，足以悦目爽心。然传模既久，相为滥觞。余故亟称宋人澹雅一种，欲使脂粉华靡之态复还本色。”[13]可见，恽氏对于色彩的审美意趣上取向“淡雅”，认为秾丽入俗，这种色彩上的审美趣味也应该受到清代色彩观的影响。总之，恽南田的没骨绘画是在总结传统没骨的基础上的集大成者。其没骨特点是：介于工笔与写意、刻画与率意之间，色彩上追求淡雅的审美意趣。没骨绘画开始真正走上了独立发展的阶段。

图5 清 恽寿平 牡丹图

纵观传统没骨法的发展历程，我们会清楚地看到没骨法在各个发展阶段绘画语言结构的嬗变过程：从一开始隐没或放弃墨线，纯粹从色彩的角度追求色彩自身的美性结构，积色工细，色彩妍丽，注重形肖，虽然突破骨线的束缚，但刻画程序还是相当严谨的，依附于重彩设色的绘画理念；再到“调匀深浅，一染而就”的阶段，制作程序变为简率，开始迎合文人水墨趣味，注重笔法造型与颜色的变化，由初始样态的精细型向粗放型转变；到了明代时期进一步走向疏放，更加注重笔法与墨趣，色彩进一步变得简淡，完全成为了文人水墨画的附庸，滑向水墨写意画风；再到独立发展阶段，总结了初始样态的过于刻画与后来过于率意的没骨表现，走了中庸之道，介于工笔与写意、刻画与率意之间，缓和了工笔与写意绘画理念之间的矛盾，而且重视色彩，让色彩绘画再次回归，至此，没骨绘画体系逐渐完善。没骨绘画一直都以“不以墨笔勾勒轮廓”为宗旨，强调以色彩造型，虽然在工笔绘画与写意绘画兴盛时期不时受到两者审美理念的影响，但终究不偏离这一本质特征。当没骨绘画走到恽氏这里，我们也许会发现，没骨绘画其实一直都处在工笔绘画与文人水墨绘画之间的尴尬局面，有时也会做出阿谀奉承之态，但无可否认，没骨绘画一直都想从工笔绘画与文人水墨绘画两者之外寻求出路，特别是伴随着中国绘画的发展一路走来，几乎都在工笔绘画与文人水墨绘画的对话争吵声中存活。到了清代，恽氏的没骨法也许是对工笔绘画和文人水墨绘画最好的折中姿态，但也未能从根本上摆脱工笔绘画和文人水墨绘画的本质性语言。如“点写”的注重笔法的水墨语言、“染”的工笔绘画语言，虽然也让色彩绘画回归没骨绘画，但在色彩审美趣味上也受到文人色彩观的影响而追求“淡雅”脱俗而远离大众的审美特征。

[1]郭若虚.图画见闻志[M].北京：人民美术出版社,2003：147-148.

[2]沈括.梦溪笔谈[G]//俞剑华.中国古代画论类编.北京：人民美术出版社,1998：1026.

[3]李修易.小蓬莱阁画鉴[G]//俞剑华.中国古代画论类编.北京：人民美术出版社,1998：227.

[4]沈括.梦溪笔谈[G]//俞剑华.中国古代画论类编.北京：人民美术出版社,1998：1026.

[5]赵希鹄.洞天清禄[G]//俞剑华.中国古代画论类编.北京：人民美术出版社,1998：1054.

[6]松年.颐园论画[G]//俞剑华.中国古代画论类编.北京：人民美术出版社,1998：1224.

[7]唐志契.绘事微言[M].北京：人民美术出版社,2003：99.

[8]牛克诚.色彩的中国绘画[M].长沙：湖南美术出社,2002：164-165.

[9]宣和画谱[M].俞剑华,注译.南京：江苏美术出社,2007：392-393.

[10]恽南田在作品《红莲图》中的题跋。

[11]恽格.南田画跋[M].上海：上海人民美术出版社,1987：45.

[12]方薰.山静居画论[G]//俞剑华.中国古代画论类编.北京：人民美术出版社,1998：1193.

[13]恽格.南田画跋[M].上海：上海人民美术出版社,1987：55.

约稿、责编：徐琳祺、史春霖