《诗品序》与《毛诗大序》的诗学比较

李馨宇

《诗品序》与《毛诗大序》的诗学比较

李馨宇

《毛诗大序》首次以诗论的方式明确了“政教中心论”在诗论中的地位，对后世尤其是唐诗的影响甚为深远。而钟嵘作为六朝齐梁时期最为杰出的诗歌理论批评家，以毕生精力撰写了《诗品》，其《诗品序》更称得上是当时诗学理论的集大成者，在突破了“政教中心论”的同时，又开创了以审美为中心的诗学体系。从几个方面来比较《诗品序》和《毛诗大序》之间的异同，并以此窥探自先秦至魏晋南北朝的诗学理论之流变。

诗品序；毛诗大序；诗学流变

一、对政教中心论的态度

以《诗经》为论述基础的《毛诗序》尤其重视“诗乐”的社会教化功能，认为诗歌的一个重要作用就是“风”，即由诗歌抒情言志功能所衍生的情感感化作用。“ 风，风也，教也，风以动之，教以化之。”由此可见，《毛诗序》非常看重诗歌所能发挥的道德教化作用和政治批判作用。然而，《毛诗序》并非是首先提出诗歌具有政治教化这一功能的，早在《礼记·经解》中就提到：“其为人也，温柔敦厚。”其中已经强调了《诗三百》作为宗法制伦理教科书的道德感化作用。《毛诗序》在此基础之上，详细阐释了诗歌对于整个社会的教化作用：“上以风化下，下以风刺上”，指的是诗歌应当发挥讽喻的作用来教化百姓，不仅如此，在下者也可以通过诗歌来讽谏身居高位的统治者，体现出诗歌极强的政治作用；下文中还提到：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。”这里的“变风”“变雅”是与上文的“正风”“正雅”相对而言，意指“礼崩则乐坏”。可以说，《毛诗序》将诗歌的政治教化作用放在整个诗学的重心位置，这一点一直到汉末都没有实质性的改变。

钟嵘的《诗品序》从根本上否定了“政教中心说”，提出了以审美趣味为中心的诗学体系。这种改变来源于从魏晋时期开始，文人遵从自己的“文学自觉”而进行创作，积极施展自己的才华，以探求文学艺术的审美特性为重点，不再一味遵守儒家所划定的“诗歌应服务于政治社会”的陈规。钟嵘在引用《毛诗序》“六义”时，只截取了“赋、比、兴”这三种诗歌艺术的表现手法，而舍弃了“风、雅、颂”，由此可见钟嵘已经完全否定了政教中心论这一传统诗学理论，彻底放弃了从宗法道德伦理观念思考诗学的方法。但是，钟嵘并没有一味否定诗歌与政治之间相互影响的关系，他在《诗品序》中有这样的表述：“方今皇帝，资生知之上才，体沉郁之幽思，文丽日月，赏究天人。昔在贵游，已为称首。况八纮既奄，风靡云蒸，抱玉者联肩，握珠者踵武。固以瞰汉魏而弗顾，吞晋宋于胸中。”从这里能够看出，钟嵘并没有完全否定政治格局的变化对诗歌潮流的影响，可以说，钟嵘对“政教中心论”的态度是更为理智、客观与全面的。

二、对审美中心论的态度

《毛诗序》继承了儒学一贯的将诗歌的政治教化作用最大化的理论传统，但并不是因为对诗歌审美功能一无所知，在《毛诗序》中，可以看出作者已经敏锐地察觉到了诗歌审美的作用：“故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。”其中，陈述了上文所提到的“变风”，并指出“变风”是由于发乎内心的情感与情绪，这说明《毛诗序》的作者已经发现了诗歌具有引起人们精神感动奋发的美感作用，但同样认为诗歌不可以逾越礼义，认为：发于内心的情感是人的本性，不超越礼义是先王教化的恩泽犹存。这与儒学对诗歌的审美功能理解是一致的，在《乐记》中，则被更为片面地描述为：“先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教一民平好恶，而反人道之正也。”这就全盘否定了诗歌与音乐的审美价值，无视了艺术也有满足人们审美感官的需要，只强调诗乐的价值和作用在于道德教化，终极目的在于“反人道之正”。

而在《诗品序》中，钟嵘建构了以“滋味”为中心的审美体系。一方面，他吸收了由道教与玄学思想衍生的“澄怀味象”观作为审美感觉的依据之一，在《道德经》中，老子用“味”的概念来比喻能够引起心灵愉悦的美感：“乐与饵，过客止。道之出口，淡乎其无味；视之不足见，听之不足闻。”从这段对“味”的阐释可知，道教与玄学家们认为“味”作为连接人体的感觉与外界的纽带之一，可以起到影响人的美感与审美活动的作用。另一方面，钟嵘也吸取了玄学家王弼“得意忘象”对艺术形象的阐释观点。在《诗品序》中，钟嵘这样论述“滋味”的观点：“夫四言，文约易广，取效《风》、《骚》，便可多得。每苦文烦而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也。故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者邪。”钟嵘通过比较四言诗与五言诗总结出了，五言诗之所以“居文词之要”“会于流俗”，其要诀就在于五言诗“有滋味者也”。可以说钟嵘在充分肯定五言诗的地位之余，更将诗歌能否引起读者的审美共情——即“滋味”说——作为他鉴赏、评价诗歌最重要的标准，可以说，钟嵘《诗品序》奠定了诗歌“审美中心论”的地位。

三、研究对象与诗歌创作方法论的不同

两汉以前，儒家学派论诗，其讨论、研究的对象是以三百篇为代表的四言诗，即《诗三百》。自孔子删诗，从周旧制，将《诗经》三百篇分列为风、雅、颂三体，《毛诗序》首次提出了“六义说”：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂”，初步奠定了风、雅、颂作为音乐与诗歌的分类方式，赋、比、兴作为诗歌的艺术表现方法的传统。不仅如此，《毛诗序》对“六义”中的风、雅、颂也片面地全然着眼于政治教化作用。

降至魏晋，到钟嵘的《诗品》论诗时，研究对象依然是日臻成熟的五言诗，钟嵘极力推崇“建安风骨”，与刘勰在《文心雕龙》中的观点一致，可见五言诗已经成为当时诗坛的潮流，如果继续囿于“六义”之旧章，显然是不能满足诗歌批评需要的，但千百年来积累起来的艺术经验，仍然具有一定的批评价值，因此又不能完全摈弃“六义”的传统，于是钟嵘从“六义”中裁摘“三义”，进行改造，赋与了“兴”“比”“赋”以独立的地位和创新的价值，并将“赋”“比”“兴”的次序重新排列，赋予了它们新的意义，并进行了详细的阐释：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。”明确指出了诗歌的三种艺术表现方式：“兴”“比”“赋”。“兴”指诗句读完却仍然能感受到诗文本身之外的意味；“比”指的是“以物喻志”，即通过描写客观景物来比喻性、象征性地表达作者的思想情感；而“赋”则指“寓言写物”，即在平铺直叙之外寄托着诗人自己的思想感情。除此之外，钟嵘还进一步强调了“三义”的重要性：“三义”要根据不同的艺术表现需要来分别选择，且要根据情况综合运用。钟嵘认为，诗歌创作中，“风力”与“丹彩”要做到和谐统一才能传达出诗歌的美感；如果能使读者体会到诗歌的“滋味”，并使其品味到无限丰富的美感，如此便可以称得上是诗歌创作的最高境界。但若是只用比和兴两种手法，就会使诗歌艰涩难懂，文义不通。反之，如果只用赋的方法来写诗，诗歌也会流于浅显表面，如此说来，钟嵘对“六义”中的“三义”理解尤为深刻，而他对“三义”的详释堪称是后世写作诗歌的教科书式理论。

四、创作动力与抒情方式的不同

《毛诗序》与《诗品序》对创作动力和抒情方式的认识有着较大的不同。

《毛诗序》中对创作动力的论述是：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”由此可见，《毛诗序》中将诗歌的创作动力划归为诗人之“志”，但这里的“志”并不光指“志向”，应当看作是对诗人内心活动的一个概括，即“情志”，作者在此处对创作原动力的论述可以说是非常浅显的，点到即止，并没有更加深入地挖掘诗人之“情志”究竟来源于何处。此外，《毛诗序》也认识到了诗歌的抒情功能，“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，精动于中而形于言。”这表明《毛诗序》的作者已经由《尚书·尧典》的“诗言志”，继续深入谈及了情感在诗歌创作中的作用。但是，它又强调：“变风发乎情，止乎礼义。”这表示《毛诗序》认为“变风”虽多为抒怨情之作，但怨而不怒，没有超出和违背“礼义”的限度。

应当说，钟嵘在《诗品序》中，对诗人的“情志”来源作出了解答，即“自然观”。《诗品序》中有多处提到了作者对“自然”的论述，《序》首即称：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏”，表示气候的变化使得自然万物随之改变，而这样一种自然景观的兴衰又动摇着人的情感，使人不由得要通过舞蹈、歌咏的方式倾泻感情，直截了当地将自然与诗人“情志”的产生联系在了一起。在下文中，钟嵘接着论述：“照烛三才，晖丽万有”，“莫近于诗”。“三才”指“天、地、人”，“万有”则指世间万物，这句话将“三才”和“万有”作为大自然的重要组成部分。在论述自然对诗歌的影响的同时，钟嵘也没有忽视诗歌对外界的反作用：“动天地，感鬼神，莫近于诗”。这里引用了《毛诗序》中的表述，但删去了“正得失”表示对“政教中心论”的否定，同时也强调了诗歌具有的“感动天地”的品质。《诗品序》又云：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”这里列举了四季的典型物候，使“四时”不再是一个抽象的时空概念，或简单的触景伤情，而是以诗的语言，具体描绘了四时的运行，以及复杂多变的自然界对诗歌吟咏带来的重大影响。追溯前哲，钟嵘的论述更为具体和缜密。除此之外，钟嵘对五言诗的抒情特征的论述也十分独到：“嘉会寄诗以琴，离群托诗以愿”，在宴会上凭借诗歌来沟通感情，离开时则依托诗句来表达不舍之情。倡言“直寻”，反对“用事”，这是诗吟艺术本体的尺度。照《诗品》所论，“摇荡性情，形诸舞咏”，直抒胸臆，发于歌咏，正是诗吟本体“自然英旨”的直接体现，如此不可遏制创作原力所外化的诗歌才是上乘之作。倘若“用事”过多，则诗味索然，反成累赘，这便是拙于诗才的表现了。

李馨宇（199 6—），女，汉族，山西榆次人，就读于山东大学文学院，研究方向：近现代文学解构与价值重建。

山东大学文学院）