闺怨之外的言说<br/>——论张秀亚的散文创作

闺怨之外的言说
——论张秀亚的散文创作

2017-12-01王云芳

雨花 2017年14期

■ 王云芳

闺怨之外的言说
——论张秀亚的散文创作

■ 王云芳

现存文学史中，张秀亚被称为台湾作家。在大陆，她的名字也许并不像琦君、林海音、余光中、王鼎钧那样声名远播，这与作品的传播渠道以及作家的行事风格等多种因素有关。但若论及文学成就，张秀亚的创作实绩实在不遑多让。台湾文学馆曾专门为岛内杰出的作家编纂总集，张秀亚不仅入选，且其全集达15卷之多，著作合计约八十种。才华所及，在小说、诗歌、散文、评论、翻译等领域皆有出色的表现，散文成就更是突出。在长达约七十年的创作历程中，她写了二十多本散文集，难得的是质与量俱优。她持之以恒地在散文创新之路上不断探索，突破自我，曾获得（台湾）中国文艺协会首届散文奖、中山文艺奖首届散文奖等多种奖项，被诗人痖弦誉为“台湾妇女写作的燃灯人”。①

一、以爱背负命运的重担

去台之前，张秀亚其实已是大陆很有名气的后起之秀。1919年9月16日，张秀亚出生于河北沧县（今黄骅县）毕孟镇。幼年曾随父宦游河北邯郸，后举家迁入天津。20世纪30年代，年纪轻轻的张秀亚凭借出色的写作天赋登上文坛，在《益世报·文学周刊》、《大公报·小公园》副刊、《武汉日报》“现代文艺”副刊、《国闻周报》上频频亮相，还受到了凌叔华、沈从文、萧乾等文学前辈的赞赏与扶持；她未满18岁就出版了短篇小说集《在大龙河畔》，大学期间发表了500行的长篇叙事诗《水上琴声》。此外，还相继编辑过进步文学团体海风诗歌小品社的社刊《诗歌小品》、辅仁大学的校刊《辅仁文苑》。1943年与同学结伴入蜀，接任重庆《益世报》社论委员和《语林》副刊编辑的工作。1948年冬，为了摆脱婚变的阴影，与儿女搭船远去台湾。

二十世纪五六十年代，台湾文坛引人瞩目的现象之一是女性写作潮流的风起云涌。尽管“反共文学”在国民党当局的倡导下进行得如火如荼，但在民间各个报纸副刊和畅销杂志上，却活跃着一批女作家的身影，琦君、张秀亚、林海音、艾雯、钟梅音等都是其中的佼佼者。对于这一文学现象，许多文学史家一如既往地用“闺怨文学”来命名。意指创作者是女性，其作品大都无关乎政治、社会、民族等宏大主题，取材范围较窄，常常是局限于家庭之内，描写日常生活中的琐事，所谓鸡毛蒜皮无足轻重。这种看法有些偏颇，它固然指摘出某些女性书写中的无病呻吟的弊病，但另一方面更暗示出以男性为主导的社会文化对女性创作潜在的轻蔑态度。毕竟，从本质上来讲，文学作品的存在意义并不取决于作家在经验层面写了什么，更重要的是他如何将这些感性的生活经验转化为一件艺术品。对于五六十年代渡海来台的女作家来说，无需遭受现实风雨的闺阁生活仿佛前尘若梦。经历了一次次战火纷飞的洗礼，生离死别的锥心之痛，辗转无根的漂泊，她们的闺怨，正如齐邦媛所说，“早已淹没在海涛之中了”。②

张秀亚的散文沿袭了中国现代女性文学传统，她曾用三色堇来代表自己最喜欢描写的三个主题：大自然、孩童以及她最赞美的神圣感情——爱。虽是女性文学一贯的书写主题，内涵上却远非闺怨所能局限。

渡海来台后，面对“国破”家亡人散的三重悲剧，很长时期张秀亚都处于情感低谷中。为了独立地抚育一双儿女，她不得不一面忙于教职，一面勤于写作，如她所自嘲，是周旋于讲台、桌台、灶台之间。对张秀亚来说，最初，传统的“痴心女子负心汉”的观念仍是她的心魔所在，所以她的散文如泣如诉，有些不可避免地沾染上了忧愁哀怨的色彩。弗吉尼亚·吴尔夫认为：“假如我们（指女性）面对事实，只因为它是事实，没有臂膊可让我们依靠，我们独自前行，我们的关系是与现实世界的关系，而不仅仅是与男人和女人的关系，那么，机会就将来临——”③当张秀亚不再哀怨，而是选择勇敢地背负起命运的重担时，她跳出了传统性别视角的羁绊。现实生活的种种困苦与挫折的生命体验，都转变为她酝酿艺术的原料，成为她提升自我生命的最好方式。散文《种花记》描述了在庭院中种植三色堇的经过。历经酷热、淫雨以及丑火鸭的摧残，小花苗一次次抽出了绿色的芽叶，其经过宛如一篇表现人生奋斗的写实剧。小花苗勇敢、智慧、百折不挠，仿佛一个精神奕奕的绿胄武士，让作者不禁赞叹生命力的神奇！整篇文章仿佛一个隐喻，传达出作者向生活挑战、不向困境低头的坚韧与顽强。西方神话中，西西弗斯无休止地滚石上山，法国作家加缪让他以“存在”反抗命运的荒谬，借以获得生命个体的尊严与价值。张秀亚则更倾向于坦然接受命运的安排，这并非弱者的顺从，因为“人生原是一朵玫瑰，弱者怕它的多刺，强者爱它的香浓；被针刺伤手，我们才能撷到那美花，饱尝苦辛，得来的才是真智慧。苦难能推动我们的心灵之轮，使它向真理转动。”④张秀亚将苦难当作磨练自身的境遇，化苦难为动力，以丰盈生命的厚度；她用苦难酝酿艺术的美酒，用艺术的悲哀征服生命的悲哀。她的散文，也许无意中描写到了日常生活的困境，骨子里却并不悲观，反倒有种苦中作乐、看苦难能奈我何的冷静、幽默与韧性。

惟其经历了常人难以想象的现实风雨，她笔下的爱才并非无力的说辞，才更显得博大包容。五四新文学伊始，爱的表述曾不约而同成为许多女作家偏爱的主题：庐隐笔下的爱热情纯真又充满困惑与彷徨；凌叔华作品中的男女之爱得力于作者的工笔细描，直抵人物心理的含蓄微妙之处；冰心的作品中，爱无处不在，它是作家文学灵感的源头活水，甚至更像是解决人类一切问题的灵丹妙药……与五四文学革命同庚的张秀亚，曾“玩赏过苏梅女士明珠般晶莹的句子，和有橄榄滋味苦涩憔悴的庐隐作品”⑤，对凌叔华更是赞赏不已。受到前辈女性作家的熏陶，张秀亚笔下的爱最初朦胧绮丽，充满少女的幻想，然而，经历过生活的种种困苦之后，对爱她终于有了更为深刻独到的领悟。

她认为，无论是何种层面上的爱——对大众的悲悯、男女之情、母子之爱、朋友之义等，其本质上乃是牺牲。她的散文《父与女》描写父女之情，女儿的执拗任性与父亲的朴讷无言形成了鲜明对比。直到多年以后，蓦然回首睹物思人，那黑色毛绳织就的围巾勾起了女儿无尽的悔意。这篇散文写得真挚含蓄，细思令人落泪，即使将之放在五十年代以写人物见长的琦君散文中也毫不逊色。另一篇《母亲的信》则虚拟了母亲的口吻来自述心曲。当母亲发现女儿宿命般步其后尘，需要独自抚育孩子时，她痛苦难当却又不得不深切地叮咛：伟大的母爱，总是以为子女的愉悦的牺牲为标志。为了孩子，女儿必须选择承担起生活的重担。这篇散文别具匠心，所述之事未必属实，其中自然流露的母爱却感人至深。应该说，当张秀亚描写富于牺牲精神的爱时，文字格外有感染力，这也许与她自身经历所引发的情感共鸣有关。她的散文，多从普通人性出发，深入阐释爱的牺牲精神，比如父母对子女的爱。这些爱的书写，不是幻想中的噫语，像温室的花朵一样经不起风雨的考验；更不是空中楼阁，可视而不可及。它以现实为根基，蕴含着坚韧、忍耐与无私的悲壮品质，足以激发个体为生存而斗争的精神动力。

西蒙·德·波伏娃认为：“她（指女性）比男孩子更顺从，而顺从恰与创造力相对。创造力的源泉就存在于与现实的论战斗争之中。”⑥那个年代，女性的天空仍然是狭窄的。张秀亚并非一个大张旗鼓的女权主义者，她从不曾高呼男女平等等口号，然而，作为一个接受过“五四”新文化传统熏陶的现代女性，张秀亚的沉默并不意味着认同于性别之间的不平等，她只是用一种温和的方式抗争着、实践着女性的自我追求。因此，现实生活中，她用柔弱的肩膀独立抚育了一双儿女；艺术追求上，她用持之以恒的写作实践向生命的更深处迈进。她的散文，主题上虽延续了过往的女性书写传统，但她所关注的，却并非个人情感的倾诉，她以内在灵魂的孤独困惑与上下求索，在写作上留下了极深的印记，使这些传统的书写主题得到了极大的拓展与深化。她的散文，从精神底蕴上来说是有力度的。呈现出来的面貌并非排山倒海式的阳刚之力，很多时候，倒更让人想起水滴石穿、草长石裂的柔韧与持久。

二、从平凡中发掘不平凡

二十世纪三十年代，张秀亚遵循“京派”文学的足迹，曾出版作品集《在大龙河畔》。从中我们可以发现作家努力聚焦现实、关注底层的鲜明的现实主义印记，这本是作者日后的写作之路试图着力之处。然而，去台之后，这条发展线索被迫中断了。

张秀亚写作转向的原因与当时台湾的整体环境有直接关联。五十年代，国民党当局溃退台湾以后，鉴于共产党以“笔权”打垮了国民党的“军队和政权”的历史教训，蒋介石曾公开说：“至今回忆检讨，痛定思痛，我们在文化与文艺战线上的失败，乃不能不说是‘一掴一条痕’的切身的经验教训。”⑦痛定思痛之余，国民党在台湾采取了一系列措施控制局面。具体到文学领域，一方面是积极运用各种行政手段如设立“中华文艺奖”，成立各式作家协会，借此钩织严密的文学监控网络；另一方面又通过出版审查、言论控制等高压手段严禁当时滞留大陆的作家作品的传播，禁止刊发一切具有反抗色彩的文学作品，并倡导“反共文艺”“战斗文学”。这些苛刻死板的行政干预严重窒息了文学自由发展的活力，其直接后果是许多作品艺术水准偏低，大都沦为政治意识形态的传声筒。

受时代大潮的影响，张秀亚亦曾尝试“反共文学”的创作。去台后的第一本散文集《三色堇》中，收录了一篇寓言《燕子》，其概念化、夸张式的描写空洞无力，是典型的“反共文学”的笔法。不过，从她之后的创作轨迹可以看出，“反共文学”的作品几近绝迹。当文学的政治宣传功能与审美功能失衡时，作家的艺术直觉使她很快偏离了官方意识形态的主流，在边缘状态中坚持着创作的“文学”原则。

有的题材不可写，有的题材又不想写，夹缝之中，张秀亚将目光投向了琐碎的日常生活。她的散文，缺少新奇的情节、刺激的场面，多是心情的忠实记录。正如她所谦称的：“一个幽居村野之人，除了自述悲喜外，她所能做的，也只是为白云画像，为山泉录音而已”。⑧她以真诚谦卑的姿态去面对生命与万物，着力在平凡中发掘不平凡。纵观其散文的书写主题，书写孩童的纯真，发掘平凡民众人性当中的闪光点，写得亦是真切感人。然而，与同时代女作家琦君、艾雯等人多有重叠之处。唯有涉及到大自然的主题时，其文字诗情与哲思并重，方彰显出张秀亚独到的气质。

“天人合一”是中国传统文化中特有的哲学思维方式，人与大自然相互依存、和谐共生。古代文人“达则兼济天下”“穷则独善其身”，仕途不得志时，常常会选择退隐山林，大自然乃是他们修身养性的庇护之所。由此，与大自然相关的诗文蔚为大观，形成了中国古代特有的文学传统。谢灵运、王维、李白、陶渊明、李后主等都是工于此道的大家。张秀亚的自然书写，承继了这一优秀的古典文学传统。她善于将大自然的一切都装盛于视野之中，用心体察同情，与草木通情愫，与花鸟共哀乐。散文集《北窗下》可谓大自然书写的典范。面对大自然的一景一物，作者心鹜八极神游万仞，拾掇了回忆、现实生活以及想象的枝头飘落的一花一叶，凝结成了几十篇晶莹剔透的小品文。其思虑之精纯、意象之丰富令人赞叹：

“晴明天气，有如一支急管繁弦的交响曲，而微阴的晨光，则有如一支柔曼的小提琴曲，将你带到极其高妙的境界。”（《春阴》）

类此种种，观物者不仅能细致地描摹景物，使读者仿佛身临其境；更能超脱真实景物之上，用想象的羽翼承载读者飞向诗意的长空；观物者的心中似乎流淌着一汪清澈的泉水，能涤净尘世的喧嚣繁杂，让读者在静默中体悟到造物主的神奇与伟大。《北窗下》剪裁大自然的美景，幻化为文字的盛宴，题材原本平淡无奇，但再版达到二十三次之多，张秀亚并因此获得“中山文艺奖”的首届散文奖，其文字魅力可见一斑。

痖弦认为：“把美文这支快要熄灭的火把带到台湾的，是张秀亚。”⑨一般人也大都只注意到张秀亚散文的穷极工致，不知道张秀亚很早就体悟到“写散文最重要的是一点义理——亦即思想”⑩。⑩辞藻不过是文章的形貌，而义理才是文章的神髓。二十世纪六十年代，余光中在《剪掉散文的辫子》中曾提出当时抒情小品的主流——流行的花花公子散文，情绪上流于感伤，内涵上偏于说教，属于应该革新的行列。⑪同时期的张秀亚，写作题材虽无关宏旨，却极少类似的弊端。注重思想性的写作追求，使她的散文既诗意盎然又言之有物。她将描写、抒情以及由此生发出的哲思融为一体，其文自然而然仿佛风行水上。

传统诗文中，大自然景物往往蕴含着特定的象征意义，如以寒梅喻高洁，以松柏喻不屈不挠，空谷幽兰则象征着谦谦君子的洁身自好……这些意象美则美矣，然而，经过几千年的流传，却不免失之僵化。某种源远流长的文学传统，一方面固然意味着后来者有丰富的资源可以借鉴学习，另一方面又会为其带来创作上的影响焦虑。毕竟，优秀的作品，其生命力的根源在于习古而又能创新。如何才能超脱传统的限制，拓展出新的境界是每一个作家要面对的命题。

张秀亚的散文，每每能从平凡的事物中发掘出新鲜的意象，试举几例：

“你如果能常常到田野间欣赏那朵百合花，在不知不觉中，一朵花也在你的心中开放了，同样的朴素，同样的灿美。”（《花》）

“像鹤顶红这一类的花草，是特别喜欢阴暗与潮湿的所在的，好像有一些人宁愿在陋巷、岩穴之内，寂寞艰苦之中，给生命加一最完美的注释。他们摒弃了逸乐，而寻求辛苦，因为他们深知逸乐离着死亡最近，而艰苦则有助于生命的成长。”（《鹤顶红》）

类似的例子不胜枚举。小草、百合花、青苔、鹤顶红、石竹花，这些自然景物，生活中本极为常见，然而，当它们浸润了作家独特的生命体验与感悟，升华为某种意象以后，却变得耐人寻味。它们是作者灵魂深处开出的花朵，当张秀亚以灵魂的微光照亮了平凡事物，化腐朽为神奇，意象中所显现的，恰恰是作者的精神自画像。

以谦逊的姿态审视万物，于平凡事物中体悟到不平凡之处，这是张秀亚的思想境界使然。张秀亚是一个虔诚的天主教徒。当她遭遇生命困境时，宗教信仰给予了她很多精神力量，如谦逊、忍耐、精进等等；她反过来又将这股力量沉潜到文章的字里行间，最终给读者带来了真善美，带来生活的启示与精神境界的提升。

三、传统与现代的融合

二十世纪五十年代，台湾文坛上最初是一片荒凉。国土虽已光复，日据时期的殖民统治却使得大部分台湾本土作家不能灵活自如地使用汉语。大陆迁台作家扮演了拓荒者的角色，迅速成为当时文学创作的主流。“五四”散文原本有着极为丰富多元的传统，鲁迅先生曾总结说：“到五四运动的时候，才又来了一个展开，散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上。这之中，自然含着挣扎和战斗，但因为常常取法于英国的随笔（Essay），所以也带一点幽默和雍容；写法也有漂亮和缜密的，这是为了对于旧文学的示威，在表示旧文学之自以为特长者，白话文学也并非做不到。”⑫然而，这丰富的文学传统并未在台湾完全延续下来。由于国民党政治意识形态的压制，五十年代台湾文坛上，现代文学传统中能侥幸逃脱传播禁制的只有朱自清、徐志摩等少数几位作家。作为大陆迁台的作家，张秀亚幸运地承袭了更为多元的文学传统，这使得她在台湾文坛上迅速脱颖而出。随着时间的推移，技艺日渐炉火纯青。她的散文自如地游走于传统与现代之间，成为后来者难以超越的典范。

张秀亚的散文，有着古典文化的情调。自儿时起，母亲就教授她唐诗宋词。多年以后张秀亚还时时提起，母亲吟诵《清明》一诗时，天地间黯淡的氛围与母亲戚戚的神色融为一体所带给她的顿悟。这些潜移默化的熏陶，为其幼年的心灵培育了文学的根苗，为其日后的写作奠定了古典文化的根基。王国维认为，“境非独景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”⑬张秀亚的散文，无论抒情、写景，可谓有境界者。她的散文，早期偏向情感抒发时，往往着笔于身边人事，却潜藏着“国破家亡”的悲哀。她将满腔的炽热情感加以冷静沉淀，断雁寒鸦之感遂渗透于字里行间；后来，面对大自然时，则喜用澄明的心境铸炼无所沾滞的文字，颇得古人无我之境的妙趣。她的文字，简净自然之余，散发着淡淡的古典韵味。试举一例：

“树，守望在那儿，又像是一个盼望爱子归来的慈母，如同等待远人返家的思妇。每天的太阳，给她带来了新的希望，但每个失望的黄昏又赠予她更多的忧愁，直到星光闪现，她才迷茫思睡。在梦中，她仍然在期待、在盼望着那自远而近的跫音……多少个日子，多少个年头如此过去了，她在失望中，落尽了浓密的叶子，但在重新萌生的希望中，她又伸展出了新绿。”（《云和树》）

慈母、思妇、游子、守望，这些譬喻承载着大量的古典文化信息，共同构筑了一个具有浓郁古典韵味的意境。它们与树本身的形象融合，重新生成的意象，那么新又那么旧，引人遐思。类似的例子随处可见，氤氲于文本中的古典韵味已成为张秀亚散文画板上的底色，它们关联着中华民族潜意识深处的集体记忆与想象，又以新鲜的面貌一代又一代传递下去。

如果说古典韵味是张秀亚散文的整体色调，具体到表现手法上她又是现代的。散文理论家陈剑晖认为，与其他体裁相比，散文是最为古典的文体。要振兴散文，在艺术经营上就必须越轨和出格，叙述上大胆引入现代主义的表现手法，以保持一种先锋的姿态。⑭其实，新世纪以来大陆散文革新的呼声，早在上世纪六十年代就已为张秀亚所实践。大学时期，张秀亚就读于外文系，曾如饥似渴地吸收过西方文学的养分；二十世纪五六十年代，社会现实环境的逼仄、美国的外援政策使得欧美文化横扫台湾。作为一个文学写作的自觉者，张秀亚虽未曾像余光中那样高举散文革命的大旗，但她一直以文学实践默默地响应着散文变革的先声。她很早就将现代主义诗歌中常用的意识流、暗示、象征等技巧融入其中，以拓展散文内在的联想与表现空间。散文集《我与文学》很多文章写于1963年到1964年，1966年出版。集中，除了过往张秀亚得心应手的表达方式外，还收入了许多实验性较强的文字。如《雨夜》全篇看似在写雨夜之景，却也是在写作者的心境。与传统写法颇为不同的是，其中多有这样的句子：“雨脚以极快速的拍子在跳着，将夜的寂静敲成细碎，将窗内人的内心也敲得细碎。”“窗前的高丽草濡湿了黄昏又濡湿了夜，小径发着青铜的光亮，灰色的鸟儿不曾回来，老树寂寞地发出叹息。”作者的行文中充满暗示，朦胧似诗。通过看似破碎实则关联的景物描写，主体情绪微妙的高低起伏被一点点展示出来。更为后来者所称道的是《杏黄月》。它运用现代诗的表现技巧，描写主观感受下的自然景物，杏黄的月亮、热带鱼、鼎沸的人声、妖娆的水草……这些客体形象有些变形、貌似失真，却指引着读者在现实与历史的时空中穿梭，游刃有余毫不沾滞。徐学认为，“现代散文一般并不讲究意境，而是注重主观情思对客观具象的强烈锲入；注重传达与主观情思对应的事物内深藏的底蕴，它讲究情绪化的随机流动和感觉、印象、意念与知性的综合……”⑮对普通读者来说，这样的实验之作今天看来也许略嫌晦涩朦胧，在张秀亚后来的写作中也较为少见。然而，这并不意味着张秀亚回归到传统写作的套路上。在经历了略显生硬的技巧磨练期后，她将现代手法运用得更为娴熟自如，并与传统文化的色调交融在一起，形成了自身成熟的写作风格。写作于七十年代的《水仙辞》，由身边的景物出发，运用诗样的跳跃性思维引发丰富的联想，将当下与回忆交织在一起，情调迷离恍惚，极富古典诗意，可谓传统与现代融合的成功之作。因此，张秀亚发表于1978年的《创造散文的新风格》，与其说是散文变革的宣言，倒不如说是其写作实验成功之后的理论总结。

张秀亚以诗的艺术来处理她的生活，她的散文乃是其生活艺术化之后的结晶。她以古典文化为根基，吸收化用现代的表现技巧，其散文风格恰似她所推崇的凌华：“能代表东方，而又结合了西方的情调，清新中带有一种古典的趣味。”⑯

四、结语

二十世纪五六十年代，在“反共文学”主导台湾文坛的历史背景下，张秀亚默默地坚守着文学独立的审美追求。她的散文，从日常生活出发，一方面为当时的读者提供了情感慰藉，另一方面对当时的“反共文学”起到了实际的反拨作用。从女性文学的发展流脉来看，她以个体的生活经验与情感经历为起点，将个体的困境升华到人类生存本体的高度，所写者小，所见者大，其书写，或许与宏大的历史主题无关，然而，暂时放置外界的喧嚣，回到生命本身探索其中的奥秘，她所发现的是人类内在灵魂的阔大与深邃，这正是传统女性书写未曾到达的境界。而从散文文体本身来说，她自由地出入于传统与现代之间，将诗与散文完美地融合起来，创造了诗化散文的典范，对后来台湾女性散文的创作产生了极大的影响。她的散文，必将像沈从文理想中的希腊小庙一样——质朴、结实、单纯，耐得住历史的风吹雨打而长久地存在下去。

注释：

① 张秀亚：《张秀亚全集》（第1卷），台南：国家台湾文学馆，2005年，第5页。

② 齐邦媛：《闺怨之外——以实力论台湾女作家的小说》，《千年之泪》，台北：台湾尔雅出版社，1990年，第110页。

③ [英]弗吉尼亚·吴尔夫：《一间自己的屋子》，贾辉丰译，北京：商务印书馆，2014年，第247页，第189页。

④ 张秀亚：《张秀亚全集》（第2卷），台南:国家台湾文学馆，2005年，第171页。

⑤ 张秀亚：《张秀亚全集》（第2卷），台南:国家台湾文学馆，2005年，第168页。

⑥ [法]西蒙·德·波伏娃：《妇女与创造力》，张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，北京：北京大学出版社，1995年，第153页。

⑦ 国民党中央文公会《第二次文艺会谈实录》，台北:国民党中央文公会,1972年，第13页。

⑧ 张秀亚：《张秀亚全集》（第2卷），台南：国家台湾文学馆，2005年，第189页。

⑨ 张秀亚：《张秀亚全集》（第1卷），台南：国家台湾文学馆，2005年，第19页。

⑩ 张秀亚《湖上》，台北:光启出版社,1968年，第144页。

⑪ 余光中：《余光中选集》（第3卷），黄维樑、江弱水编，合肥：安徽教育出版社,1999年，第32页。