《快雪堂日记》里的昆曲

陈益

冯梦祯，明代万历年间浙江嘉兴人。他的《快雪堂日记》，记载了去官归里后的十几年闲隐生活状态，包括文人交往、山水茶酒、古玩书画等，当然也有昆曲赏演。在晚明文化史中，昆曲占据着重要的地位。文人士大夫阶层曾经在昆曲的形成、发展过程中倾注了无限兴趣与心智，使昆曲成为一种与士人审美趣味最贴近的戏曲艺术。仔细读来，不难看出昆曲在当时如何受人追捧。

离开官场的冯梦桢居住在杭州西湖之畔，时而乘船外出行走，“船以为馆”。他的《快雪堂日记》中至少有四则记述了舟舫观剧。那时，昆曲不仅在园林厅堂演出，舟船也不失为别致的场所。江南水乡，湖荡密布，往来全须舟楫。在自由空灵的水上听曲，更有一番风味。当时演出的剧目有《拜月亭》、《章台柳》、《玉合计》、《义侠记》、《昙花记》等，全部是折子戏。这既是昆曲演出的传统，也为了适应场地和观赏人数的限制。

《快雪堂日记》万历三十三年（1603）九月二十五日记载：“吴徽州班演《义侠记》。旦张三者，新自粤中回，绝伎也。”同月二十七日又记：“吴伎以吴徽州班为上，班中又以旦张三为上。今日易他班，便觉损色。”万历年间苏州著名的旦角演员张三，本来是申时行家班的演员，河南刘天宇贬官广东，将张三带去，刘遇赦北归，又将张三带回苏州。后来她便留在了苏州，加入吴徽州班。张三演技很高，扮演《西厢记》中的红娘、《明珠记》中的刘无双、《义侠记》中的潘金莲，都极其出色。冯梦祯看过张三的演出，很是欣赏。一旦换了其他人，便觉得很遗憾。

《快雪堂日记》还记载，嘉靖时期苏州名家邓全拙的弟子黄问琴，曾在冯梦桢家一再清歌，并且与戏曲家臧晋叔论词谈曲，相处甚洽。黄问琴在曲界名声不小，冯梦桢赞誉她“善歌为江南之最”。杭州汪汝谦也曾邀请她前往教习歌童，她逝世后，汪汝谦在《自嘲》一诗的注脚中说：“自问琴去世，无复此趣。”万历三十二年（1604）夏秋之间，马湘兰自金陵带领昆班十多人到苏州为王穉登祝寿，前后演出达一月之久。其间，马氏姐妹三人应冯梦祯等人邀请赴杭州，以包涵所家优作班底，合作演出《北西厢》。《快雪堂日记》记载：“马氏姐妹演《北西厢》二出，颇可观。先送湘君母子出城，余与司马公诸君留坐良久，夜半始罢。”余音绕梁的意味不难想象。

剧作家屠隆有《彩毫记》、《昙花记》、《修文记》三部传奇传世。他不但撰写剧本，还不时粉墨登场，并且做出一些惊世骇俗的举动，名气甚至压过了同时代人汤显祖。他在汤显祖创作《牡丹亭》的前后，曾去遂昌县拜访过这位老朋友，会面时，两人曾就《董西厢》展开讨论，对《牡丹亭》的创作产生了一定的影响。然而，屠隆在万历二十六年写成的传奇《昙花记》，所描写的爱情却呈现与《牡丹亭》完全相反的风格。

冯梦祯的《快雪堂日记》有多则记叙了他与屠隆的交往，诸如一起出游、宴饮、听曲等。他非常喜欢肥美的大闸蟹，一口气竟能吃四只。也很喜欢屠隆的《昙花记》。屠隆先一日已经在嘉兴烟雨楼请朋友们观戏，随即约冯梦祯等人，复又演出《昙花记》，直至夜半才散席归舟。屠隆继承了梁辰鱼的骈俪派风格，他愿意与汤显祖结交、往来，彼此的艺术主张却并不相同。也许，这恰恰告诉我们，晚明的昆曲舞台百花齐放，并不是一边倒的吧？

诗性的内敛

《荆钗记·见娘》，讲穷书生王十朋得中状元，因为拒绝万俟丞相招赘的要求，被贬任潮阳佥判。到任后，修书遣人接妻子与老母来到潮阳任所。在母子相见之际，忽然发现妻子玉莲没有同来。

王十朋苦苦索问妻子玉莲的下落，老母却怎么也不愿暴露兒媳的凶信。王十朋发现母亲袖中露出孝头绳，握住母亲双袖再三追问。仆人李成想阻止，却无济于事。王十朋愈发焦虑，继而满面怒容向李成逼问实情，但李成无法说实话。王十朋膝行至母亲前，再次跪问实情。处于两难之地的王母，眼泪再也忍不住。王十朋扯动母亲的双袖，孝结突然从母亲袖中掉了出来。他马上意识到妻子发生了不测。母亲再也无法隐瞒，一长段母子间的韵白对白，终于道出了原委：王十朋的家信被人篡改，诈称已入赘相府，玉莲的继母逼迫她另嫁他人。玉莲誓死不从，已投江殉节。王十朋忍不住高叫一声：“呀！我山妻为我守节而亡了！啊呀！”顿时昏了过去。

被唤醒后，他唱出了这折戏的主曲【江儿水】。

王十朋由小冠生扮演，端正庄重，举止大方，情感真挚而又内敛。他的身上处处体现温文尔雅、恭谦敬事、践行仁德的禀赋，洋溢着风雅的书卷气。这，恰恰是昆曲生角的典型特征。

昆曲作为在一个“内向和非竞争性的国家”、“一个停滞但注重内省的时代”（黄仁宇先生语）所诞生的艺术，一字一腔、一招一式无不带有那个时代的文化特征。当时，从传奇写作到各个行当家门的演出，都是文人曲家的心血结晶。伶工们也无不自觉依照他们的艺术兴味，在表演中培养文人色彩。这自然而然形成了潮流。小生行当中的巾生、冠生、穷生、雉尾生都是读书人。无论他们的命运如何，屡试不第或金榜题名，贫困厄难或飞黄腾达，都跟读书相关。“腹有诗书气自华”，书卷气无疑是小生的标配，也成为昆曲的美学基因。

表演艺术的精彩也许会妙手偶得，更多地却是千锤百炼的结果。对于古老的昆曲而言尤其如此。比如巾生的步法，完全不同于现代人的大步流星。《南西厢》里的张生，常常用类似旦角的蹋步（一足站立，一足移后虚踮），双脚几乎相并，显得柔性而又拘谨。《绣襦记·卖兴》中的穷生郑元和，耽恋名妓李亚仙，被鸨母诈尽财物，不得已出卖书童来兴。他不谙世事，落拓时仍麻木不仁，始终不丢下迂阔的书生气。即使是《长生殿·定情》中大冠生扮演的唐明皇，“惟愿取，恩情美满，地久天长”。他全然是一位深情帝王，而并非风流天子。这，出于角色的需要，也符合昆曲历史生态——内敛的社会心理和人文观念、厅堂氍毹上的昆曲天地决定了这一切。这样的台步规范，是十六世纪至十八世纪中国社会的产物，符合当时的正统观念和主流欣赏习惯。时至今天，昆曲大多在剧院舞台演出，巾生可以适当地放大步法，但假如忘记谦恭恂如、行为唯谨的角色基调，就失却书卷气了。endprint

十六世纪以前，中国文明站立于世界各国的前列。在昆曲走向成熟的明代中叶，江南商品经济萌发，并开始与欧洲资本主义的扩张碰撞。商业和手工业作坊经济日渐发达，社会矛盾尖锐，市井文化空前繁荣。儒家学说体现于个人行为，是“克己复礼为仁”，“温、良、恭、俭、让”，是让自己的言语行动无不合乎礼。诗性的内敛，而非崇尚铁血的飞扬跋扈。

文人的昆曲癖

陈眉公，即陈继儒，上海松江人，明代文学家和书画鉴赏家。他放弃科第，以一个闲人的身份奔走在忙人之间，翩然如鹤。一次，在首辅王锡爵家遇到了一位显要的官员，官员问王锡爵：“这位是什么人？”王锡爵回答：“山人。”官员说：“既然是山人，为何不到山里去？”这无疑是在讥笑陈眉公。一会儿彼此入席，官员故意出酒令：“首要鸟名，中要四书，末要曲一句承上意。”随即说道：“十妹妹嫁了八哥，八口之家，可以无饥矣。只是二女将谁靠？”客人们无不摇头，一片寂静。官员喜形于色，大家忙把目光投向陈眉公。陈眉公沉思片刻，说：“有了。”很快说出对句：“画眉儿嫁了白头翁，吾老矣，不能用也，辜负了青春年少。”官员听罢，十分钦佩，再也不藐视陈眉公。

“装点山林大架子，附庸风雅小名家。终南捷径无心走，处士声名尽力夸。獭祭诗书充著作，蝇营钟鼎润烟霞。翩然一只云中鹤，飞来飞去宰相衙”。这是清代戏剧家蒋士铨《临川梦》杂剧中的一首出场诗。戏以汤显祖的艺术生涯为题材，免不了牵涉文人圈子中的瓜葛龃龉。不少人认为，出场诗是对陈眉公鬻隐求显行径的讽刺。事实上，蒋士铨拿前朝文人开涮，不过是借古讽今罢了。

文人相轻，自古而然。耐人寻味的是，对于昆曲的癖好，成为明清时期文人的共同选择，也映衬出各自的差异。

梁章钜是清代很有建树的政治家，也是著作颇丰的文学家，尤其擅长于对联，以“雅切”闻名。他在《巧对录》中说：“京师同人小饮，每集戏牌名作对偶，以为觞政。兹择其尤工雅者录之，非熟于菊部者，不能为也。”京城同人饮酒的时候，以昆曲折子名作对，确实很雅。他举例道：“惊丑”（《风筝误》）对“吓痴”（《八义记》），“盗甲”（《雁翎甲》）对“哄丁”（《桃花扇》），“访素”（《红梨记》）对“拷红”（西厢记》），“扶头”（《绣襦记》）对“切脚”（《翡翠園》），“开眼”（《荆钗记》）对“拔眉”（《鸾钗记》），“折柳”（《紫钗记》）对“采莲”（《浣纱记》），“麻地”（《白兔记》）对“芦林”（《跃鲤记》），“春店”（《万里缘》）对“秋江”（《玉簪记》）……文人的文字游戏玩得十分巧妙。如果不是对昆曲传奇烂熟于心，是不可能对得如此熨帖的。

清人杨恩寿的《词余丛话》说：“《西厢》套曲，不能演唱。相传国初苏州俗伶删改，始可登场。如《酬简》‘伫立闲阶，彩云何在，改作“彩云开，月明如水浸楼台”，已属不通；至“小姐小姐多丰采”，尤鄙俚矣！但前明杨文襄《车驾幸第录》：‘武宗南巡，两幸其第。尝命伶人演《西厢》侑玉食，王文恪赋诗纪之，云：漫衍鱼龙看未了，梨园新部出《西厢》。是胜国时已改窜入谱矣。”文人心目中的昆曲，与伶人舞台上的昆曲，终究是有区别的。案头之曲，未必是场头之曲。戏，本是给观众看的。伶人在演出时，把《西厢记》极雅驯的词句改得口语一般流畅，竟被文人称作“不通”、“鄙俚”。其实，《西厢记》早在明代就改窜入谱了。在市场经济浪潮的冲击下，一味墨守成规，却难免抱残守缺。

李渔是文人中的另类，他的《笠翁十种曲》，全然不管别人怎样批评鄙俚无文、直拙可笑，一心一意做通俗文章，在命意、遣词诸方面都力求浅显。他的曲目既流布梨园，也贻笑大方。位置、角色之工，开合、排场之妙，科白、打诨之宛转入神，不仅仅同时代人难以与之颉颃，元、明作家们也有所不及，自然拥有响亮的名声。

从这个意义上说，文人对昆曲的癖好，是有高下之分的。endprint