《战争，时间，摄影》，博物馆里的盐柱丛林

李东然

在这样深重的恐惧和灾难面前，从职业的角度我举起相机，但从人的角度，我为我自己的麻木抱歉。

“Poo-tee-weet”

德语里这是雀鸟的歌声，小说《屠场五号》（Slaughterhouse-Five）用了这么一组拟声词结尾。在当代战争小说中，这是个出名离奇的结尾，作者库尔特·冯内古特（Kurt Vonnegut）曾这样解释：“有关大屠杀，没什么好说的。因为大屠杀过后大家都死了。再没有人说什么、渴望什么。大屠杀过后必定是极为静谧的，一直都是，除了雀鸟。而雀鸟会说什么？有关大屠杀，它大概会说‘Poo-tee-weet。”

冯内古特是1945年德累斯顿（Dresden）大爆炸的幸存者，这场“二战”期间由英国皇家空军和美国陆军航空队联合发动的针对德国东部城市德累斯顿的大规模空袭行动，如英国史学家弗雷德里克·泰勒（Frederick Taylor）所描述：“具有史诗般的悲剧性。这座象征着德国巴洛克建筑之最的城市曾经美得让人惊叹。”爆炸发生的时候，冯内古特恰好被锁在集中营的地下室里，第二天早晨他的眼前只有废墟、灰烬与尸体。24年之后，冯古内特发表了小说《屠场五号》。“人类大概不应该回首往事，并且今后我也不会再回首往昔。如今我完成了我的战争小说，接下来我想写的全部是快乐的事情。写这样的小说本来是件失败的事情，因为这是一根盐柱（a pillar of salt）写成的（《圣经》故事：上帝降下硫磺和火，两座城市陷入一片火海之中，羅德的妻子按捺不住女人的好奇心，回头一看，立刻变成了一根盐柱。”

“战争，时间，摄影”（Conflict，Time，Photography）大展，就像是竖起成百上千的盐柱。泰特当代艺术馆策展人索爱尔·玛伍莲（Shoair Mavlian）告诉本刊：在策展的最初，首先决定的是整个展览并不会是简单的战争余波的纪实影像展览，但如何凝固起那些比纪实本身更加宽泛、飘渺的体验、思考，甚至是凝固住那些时空的关联、照应，这成了很棘手的问题。恰恰也正是冯内古特的《屠场五号》，浩劫之后的作家花费了24年时间才写尽的回望与省思，给了我们解决问题的空间。于是参照小说的架构，我们有了比如“顷刻之后”、“几个月以后”、“10年以后”、“25年以后”这样的时间坐标，在这里时间的意义在于拍摄作品的时间和战争原点之间的关联，我们非常有兴趣去延长和拓宽这关联，并且以此为框架去组织那些令人心碎的艺术作品。

另一位策展人蒂莫西·普鲁斯（Timothy Prus）的眼里，正如小说的作者冯内古特通过塑造了患精神分裂症的主人公毕利，通过这个分裂而不安的主人公的独特感受，嘲笑人类发动战争的愚蠢。整个“战争，时间，摄影”用的是大约400万张照片，以及其他日常用品、影像、手稿，尽力全面、拟人化地去看待过往。“比如时间、政治、体育，甚至是更加细碎的事物，因为事实上这些日常事物内部存在着千丝万缕的关联。所以我们兼收并蓄地纳入多样的照片和物品，它们所传递的意义是多种多样的，战争本身并不是焦点，‘看才是更重要的部分。有时候这很像是剥洋葱皮一样，需要观众的耐心和注意力。甚至需要观众们非常谨慎地相信那些标题和说明，因为标签实际上也是某种意义上的虚构。事实上我们想要尝试着去检查和反思人们混淆历史的多种多样的方式，以及人们在怀念和重建过去战争历史时，那些更深层次的遗忘。于是我们在全球的范围内，以时间点为坐标去寻找，试图去呈现那些常常被忽略的历史联结，我们希望这会是那种让你能花上一段时间在历史中找寻联结，并真正开始面对历史而思省的展览。”

“顷刻之后”（Moments later）

为整个摄影展开篇的照片是著名英国战地记者唐·麦库宁（Don McCullin）的《受惊的士兵》（Shell-shocked US Marine，1968）。这是一幅拍在越战“春节攻势”时的美军士兵半身肖像，不自觉收紧的肩膀，一上一下地握着枪管的双手，年轻人紧张的身体占据了整个画面，而那张俊朗却毫无一丝生气的脸庞显然更令人难忘，空洞的双眼，嘴角向下且紧闭着的双唇。“我找到这个画面上这个来自第五海军营的年轻人时，他正坐在一段断墙上，那种再也受不了了的感觉全部摆在他的脸上。并且当时顺化（Hue）市刚刚发生了一场惨烈的战役，因为这个城市的位置恰恰在非军事化地区的下方一点，又恰恰将整个越南分为南北两个部分，所以算是要塞。我问他好不好，他说他已经给炮弹吓昏了，于是我跪下来，拿我的35毫米照相机给他拍了5张照片，他的眼睛都没有眨上一眨，他始终那样睁着双眼盯着地平线的地方，因此所有的照片全是一模一样的。”

唐·麦库宁被公认为当今世上最杰出的、最为勇敢且最为敏感的战地记者，他所拍摄的照片几乎涵盖了20世纪下半叶的主要战役，其中许多佳作已成为时代符号，备受当代艺评家如约翰·博格、苏珊·桑塔格等的关注。然而，即便对这个久经战场的老将而言，在当时越南战争中发生的一切仍旧是不同寻常的。

“甚至美国当局至今觉得是他们自己的媒体使得他们丢了这场战争。事实上在那场战争中我们有相当的自由，我们被准许去任何我们想去的地方，不管是爬上那些军用飞机还是跟着直升机去执行任务，但结果当局感到的是来自我们的背叛，因为我们所呈现的战争是非常负面的并且毫无希望而言。这一点也是很久以后我慢慢认识到的，比如后来的阿富汗战争和伊拉克战争中，美国的媒体再也没有那么大的自由度去参与战争，大概当局在恐惧那种背叛重演。问题是身处战场，你就不得不面对事实的荒谬性，在过去的50年里，任何美国参与的战争都是根本就没有取胜可能的。”

如今陈列在汉密尔顿画廊（Hamil-ton Gallery）的《受惊的士兵》，已被推崇为世界新闻摄影和战地摄影的传奇佳作，是艺术拍卖市场上被竞相追逐的大师之作，但是在麦库宁自己的自传中，他只用草草一句：“这是一个遭遇着严重惊吓的步兵正等着被运离战场。”至今已近80岁高龄的麦库宁仍旧坦言自己并不是很喜欢这幅作品，甚至打印这幅照片的时候，他会难过得感到恶心。endprint

“我当时离开这个步兵的时候，我的身后紧接着发生了严重的爆炸，很多人在爆炸里受伤了，后来我常常感到羞愧自己甚至没有尝试去看看这个给吓呆的年轻人是不是安好。我不知道这幅照片将会传递给那些观众什么信息，当然，自然的这是一幅反战的作品，但是我担心的是我最想表达的情绪事实上在我举起相机的那个时刻已经被淹没失踪，在我的眼里这是一种静默的抗争，用静默来反对战争的虚无，你能看到这个人的生活大概是从此被击垮了，这比恐惧本身更加恐惧。然而在这样深重的恐惧和灾难面前，从职业的角度我举起相机，但从人的角度，我为我自己的麻木抱歉。”

“瞬间”主题之下，具有强烈视觉冲击力的还有深田敏夫（Toshio Fukada）的蘑菇云。巨大的灰黑色云团在漆黑的背景上如恶毒的肿块般赘累膨胀，梦魇一样的灰黑色调，以及照片底色上那些年代感而来的光斑点点，恍惚像是电影胶片初诞生时人们在银幕上实验着的特效戏法，挣脱了现实本身，坠入那些人类心底的恐惧，永远讲不完的故事，比如触怒了上帝而遭遇可怖的天谴。

深田敏夫是日本当代最重要的摄影师之一，而当时拍摄这幅照片的时候，他只有17岁，是一个整天都把相机带在身上的富裕家庭的小孩。难以想象的是，这朵蘑菇云就拍摄在距离核弹爆炸中心2.7公里以外的地方，并且是拍在爆炸发生的仅仅20分钟之后，一切是确凿无疑的真实。

“几日之后”（Days later）

“几日之后”的展馆里确实少了直面可怖战场的惨景，甚至满墙的异域色彩、浓重的大漠风光咋看也是饶有诗意——金色暮光之中，将要倾倒的建筑下面，是牧羊人和比他更苍茫流离的羊群；连绵黄色沙丘上，几座蘑菇般凸起的掩体，其中的一座冒起浓烈的黑烟冲入云霄；还有那蔚蓝的海岸，棕榈泳池的背后，燃烧着的小岛上方的烟雾，如腾空而起俯视一切、摧毁一切的恶魔。

摄影师西蒙·诺福克（Simon Norfolk）1963年出生于尼日利亚的拉格斯，之后在南威尔士的纽波特学习纪实摄影，曾为《卫报》、《纽约时报》以及美国《国家地理》杂志供稿，2001年获得世界新闻大奖。“我在大学里读的是哲学和社会学，曾经一直想要成为一名学者。但是，花上4年时间去写一篇几乎没有人会去看的文章真的令人非常沮丧。所以我迷上了摄影，因为摄影更容易被人看到，而且，如果拍摄的是好照片，就会有更多的人喜欢。”

因此毫不奇怪摄影师给这组来自阿富汗的照片起了一个颇哲学术语式的名字“chronotopia”——希腊语中的“地方”指的是那些你可感厚重，能够看到层层时间的交叠堆积的地方。“因为在此之前我没有见识过如此漫长的一场战争，并且在离开的时候，我也没有办法想象这场战争甚至还要再继续10年的时间。在阿富汗，不同的战争时期留下极端不同的战争痕迹，构成其独特的时空，我所做的事情非常简单，就是去拍摄那些战争留下的证明，这就像是参观一所博物馆，在不同展柜之间游走，在层层的时间断层里穿行。”

相比直面战地惨烈，诺福克的作品中不乏精心渲染的光线，修饰精巧的线条，无懈可击的构图，甚至比如那幅将倒的危楼和牧羊人的照片里，远远近近的羊群随机地被一些黑色线条取代，给那样一副柔光中的废墟更添几分如梦似幻的效果。“欧洲艺术中对于废墟和破败的偏爱有相当长的历史，自文艺复兴以来，比如克劳德·洛兰（Claude Lorraine）或者卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich）开始绘画那些沐浴在金色暮光之中的被弃的宫殿和老旧的哥特式的教堂。这样的绘画主题，通常是在象征那些最伟大的文明造物，无论罗马帝国、古希腊，还是天主教教堂，也都是不存在永恒可言的，它们终有一天会被粉碎在树丛之中，而唯一可以永恒的就是上帝，而一个人在上帝面前最理性的反应就是敬畏。阿富汗的景色确实也有令我敬畏的一面，但是那种恐惧并不是因为神权的至上，更多因为现代武器军备的肆意存在。”

至今诺福克视2001年在阿富汗的拍摄为自己职业生涯的转折点，他带去了那些战地并不常用的5×4的大画幅相机，然后想方设法找到适合当地的工作方法。“第一次我真正开始感觉到是在为自己拍照，那些照片是我真正想表达的东西。我们的意识无时无刻不在我们的身边筑起层层盾牌，我希望帮助大家逃逸于偏见的盔甲，那么如果你看到这些照片的第一眼反应是：‘天啊，我从没有想象过是这样，见鬼的这是什么？那么我想我们穿过了那些盾牌开始真正交谈了。我不放弃美，但美总归是某种战术上的事情，如果我可以把我的观点直截了当地表达明白，那么我也可以不在乎画面的美感，明天我就可以放弃那些所谓的美感，但是现在对我来说，美仍旧是个有用的工具。”

“99年之后”（99 years later）

“黎明枪决”（Shot at dawn）是摄影师克洛伊·戴维·马修斯（Chloe Dewe Mathews）的一组新近作品，这一次他把镜头对准那些曾经在“一战”期间英国、法国和比利时军队处决胆怯叛军罪犯和战争逃逸者的地方，并且在拍摄这23个地方的时候，尽力去选择与当年那些死刑执行最接近的季节，甚至是选好与档案中那些代表地处决事件最接近的月份、日期和时刻。

这仍旧是一组田园牧歌般静寂悠然的照片，葱郁宁静的欧洲乡村早晨，树丛里偶有几株交织的藤条；晨雾弥漫的茵茵绿草间是一棵孤零零的小树，枝叶尚未茂密却也透着顽强向上的生命力；或者一面旧墙，上面有深深浅浅密密麻麻的刻字，使人好奇是谁那么执著要在大石上留下痕迹。除了老旧厚重的砖墙上深深浅浅的弹孔，更多的照片上，你甚至找不到任何有关那些“黎明枪决”的线索，晨光中眼前的郁郁青葱都是崭新的样子，即便心中了然百年时光隧道的那一头，是那些年轻人面对死亡的绝望与焦灼。

马修斯先生坦言，哪怕是走过那么多地方，翻查了大量的档案和资料，至今也早无处寻到那些倒在草地上的年轻人的名字，事实上在第一次世界大战的英国军队中，那些在后方被因为胆怯叛军而处以极刑的人数相比在前线阵亡的人数是非常微不足道的，并且事实上他们的生命并没有被战争本身夺走，而这些人为加诸在年轻生命身上的死亡，是用来交换比如纪律或者士气一类的战争机器价值。“他们像工具一样被利用，战争结束，我們就用最快的速度忘记了这些年轻人的存在。在英国我们有国殇日，人们用虞美人去纪念那些在‘一战中捐躯的士兵，这是动人的一幕，但大家好像刻意回避着这群人的存在，近百年之后，他们似乎就要被彻底遗忘了，这使得我想要做点什么。但是就像你所看到的这些景色，曾经的过往在我们真正了解之前，将要彻底飘散。”endprint