中国乡土社会的多重面向<br/>——评赵月斌长篇小说《沉疴》

中国乡土社会的多重面向
——评赵月斌长篇小说《沉疴》

2017-11-25刘传霞

雨花 2017年20期

■ 刘传霞

中国乡土社会的多重面向
——评赵月斌长篇小说《沉疴》

■ 刘传霞

乡土写作历来都是中国新文学的重要领域，如今在全球化、都市化、商业化的裹挟之下，中国乡村正在经历巨大的分化、转型与变革，乡土、乡村、乡民更是成为人们关注的焦点、讨论的话题，新乡土写作已经成为当下中国文坛的一种文学潮流。在这样的时代大背景之下，新乡土文学在写作手法上趋向于传统的浪漫主义或者自然写实主义，现代主义先锋文学的各种形式创新被冷落。在叙事上出现了两种叙事模式，一种是将乡村生活浪漫化，书写田园风光、人伦风尚，把乡村写成桃花源；一种是苦难化、悲情化处理，暴露乡村各种扭曲的现实。赵月斌的长篇小说《沉疴》无疑属于乡土写作范畴，但是这部小说在文本表现形式与表达主题上都与当下流行的新乡土写作有很大差异。这是一个对小说理论有着自觉探索精神的文学批评家、一个与乡土血肉相连的现代知识分子、基于个人切肤体验和理性思考的一次文学写作、一次自我反省。

一、大胆的形式探索：复调小说与元小说

长篇小说《沉疴》是赵月斌精心构思与设计的一部作品，体现了一个文学批评家的探索精神、实践勇气。在先锋文学、实验小说备受冷落的时期，赵月斌却将先锋文学、实验小说的叙事策略带入乡土写作之中，对乡土小说叙事展开了大胆的探索。

这是一部具有多声部复调特征的小说。复调小说是巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基的小说时提出的概念。巴赫金指出：“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调——这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点”①“他总是让这些主人公与他小说中的重要内容产生对话式的接触。在一部小说中，每一个表现出来的他人‘真理’，必定又要被纳入到小说中所有其他主要主人公的对话式的”②“在陀思妥耶夫斯基的世界中，一切人一切物都应该互相熟识，互相了解，应该互相交往，面对面走到一起，并且要互相搭话。一切均应通过对话关系相互投射，相互辉映”。③《沉疴》呈现出巴赫金所总结的复调小说的叙事特征。

首先《沉疴》中有多个叙述人，各个叙述人都有自己的独特声调。小说分为“卷上”和“卷下”两部分，从表层看两部分关联度不大，叙述内容相距甚远。《沉疴》不是赵月斌一气呵成之作，而是经过多次反复书写才完成的。“1999年，赵月斌写了一篇中篇小说。这个小说写的是爷爷的死亡过程，亲人们的悲伤和绝望。很多朋友看了小说的第二句话：‘一个人死亡的过程其实那么漫长，他不是在生命结束的那一瞬间就立刻死去了，而是在人们的生活中逐渐死去’，感到很震动，于是，他开始了第二次书写。‘爷爷死亡之后的事，可能比死亡本身更重要。’第二次书写之后，他觉得还有一些东西没表现出来，又进行了第三次书写：父亲和母亲的口述。‘我的生活当中经常会接触到这样的人，包括我的父母，我的一些亲人，他们经常用这样的语言来描述我们身边的人对他们所做的事情，尤其是不满的事情。’小说中涉及大量鲁南方言，还有一些当地特有的礼俗，他又进行了第四次书写，对前面的三个文本进行注释。”④赵月斌将上述写作内容打散重组，构成了《沉疴》的“卷上”。“卷上”分为九章，主要内容书写何斯爷爷何参丘重病期间以及去世前后家族亲人之间的摩擦与冲突。赵月斌打乱了正常的叙述节奏，将每一章分为四部分，每一部分又以“3”“2”“1”“0”为序号来区隔。以“3”作为标识的叙述人是何斯，何家的长房长孙，一个在外地从事中文教育的教师。何斯的叙述采用的是倒叙追忆的手法，从爷爷去世后的第三年开始写起，中间穿插何斯在爷爷重病和去世时写下的日记。以“2”为标识的叙述人是有限的第三人称，按照正常的时间顺序记录爷爷从生病卧床不起一直到艰难病逝的漫长过程。以“1”作为标识的叙述人，第一、第二章是何斯的父亲，以后章节为何斯的母亲。以“零”做标识的部分又再细分为礼俗和俚语两部分，是对前面3、2、1中出现的鲁西南地区礼俗和俚语的注释，担任注释任务的人是何斯。“卷下”分为三部分。第一部分标题为“一九六○年的月饼”，叙述人是一个童年时代遭受饥饿煎熬，而现在得了妄想症的中年人“我”；第二部分标题为“十年怀胎”，叙述人是全知全能的第三人称；第三部分的标题为“寻父记”，叙述人是疑似“何斯”的人。“卷上”部分，何斯自述是双重叙述声调，一重是事件发生时痛心疾首的情感抒发，另一重是多年之后的理性剖析；何斯父母口述的叙述声调，是乡村最常见的农夫农妇情绪化的抱怨；“卷下”部分，匿名中年人“我”的声调，是患有心理疾病者的呓语；疑似“何斯”的叙述声调，是少年人的茫然懵懂；“卷上”“卷下”第三人称的叙述声调，都是客观冷静、就事论事的描述与记录。

其次，叙述人都有清晰的“自我意识”，叙述人之间构成“对话”与交流。所谓的“自我意识”，并不是“只要表现了人物的自我意识”“它包含人物对自己的了解、对他人的了解、对他人关于自己印象的了解这些层面。”⑤《沉疴》“卷上”何斯自述，包含着何斯对家人亲戚的评价分析，何家亲友乡邻对何斯及父母兄弟的评说，何斯对自我的心理剖析；何斯父母口述，包含着他们对何斯爷爷奶奶的不满，对自己命运遭遇的叹息。“卷下”患病中年人的叙述，被少年时期悲惨饥饿记忆所纠缠；疑似“何斯”的叙述本身就是一个多重叙述，“爷爷”和“母亲”对“何斯”身世的叙述，相互矛盾、相互冲突，构成了叙事迷宫。小说中的第三人称叙述基本上把所涉及的主要人物的命运、内心世界都比较充沛地展现出来。“‘复调’很大程度上指的就是人物‘自我意识’的复调，人物间对话关系的复调性。”⑥从显性来看，《沉疴》中的叙述声音，相互独立、互不容和，事实上，它们又构成了潜在的对话与交流，共同搭建了一个由不同个体、“自我”相互交流甚至争辩的舞台。“卷上”以“零”为标识的部分，何斯对鲁西南乡村俚语和乡村婚丧嫁娶等礼俗的注释，让人们了解何斯的爷爷奶奶以及父母在处理爷爷病情、丧事时的所作所为，从传统文化层面对他们的“怪异”行为做出了解释。以“1”为标识的何斯父母口述，与“2”中第三人称叙述和“3”中的何斯自述，既相互补充，又相互争辩。何斯心里所想的话题会出现在他父母的意识中，父母“唠叨”所透露出的不为何斯所知的已逝往事，与何斯的家族记忆和想象构成冲突。何斯自述与父母口述之间形成互相激发与应答的关系。以“2”为标识的第三人称叙述纠正了何斯自述和他父母口述中的情绪化，给予所发生事件以相对客观的叙述与记录。以“3”为标识的何斯自述，从叙述时间来说是对“2”的延展扩充，从叙事深度来说是对“2”“1”的开掘。一方面，作为事件的当事人、亲历者，其身心所受到的冲击与打击是第三人称叙述人所无法体验的，何斯自述突进了有限第三人称不能抵达的内心世界，另一方面，作为现代知识分子，何斯自述对父母的口述做出了“客观”补充与回应。在何斯父母身上，人们看到何斯父母所怨恨的爷爷奶奶以及姑姑们的身影；在何斯身上，人们又能看到何斯爱怨交织的父母的身影，他们相互纠缠、相互影响。“卷下”三部分独立而散漫的叙述，与“卷上”构成潜在的互文关系。“一九六○年的月饼”“十年怀胎”这两个荒诞故事，从历史语境和时代背景上为爷爷、奶奶以及父母的非常态行为与心理做出注释；“寻父记”则对“卷上”苦苦纠缠了何家三代人的传统血脉伦理进行了解构与质疑。

其次，这是一部具有元小说因素的小说。小说家兼批评家戴维·洛奇说：“元小说是有关小说的小说，是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。”⑦帕特里夏·沃进一步指出说：“所谓元小说就是指这样一种小说，它为了对虚构和现实的关系提出疑问，便一贯地把自我意识的注意力集中在作为人工制品的自身的位置上。这种小说对小说本身加以评判，它不仅审视记叙体小说的基本结构，甚至探索存在于小说外部的虚构世界的条件。”⑧《沉疴》有意暴露小说叙述行为及其写作过程，交代叙事框架，把写作技巧、手段、动因、目的都向读者坦承。小说“卷上”起始部分还有标题为“沉疴”一节，这段文字以“作者”的身份介绍了《沉疴》“卷上”的写作过程，小说的结构安排，告诉读者此书的作者是何斯。“卷上”的结束部分还有一段以何斯身份而出现的说明文字，解释以“2”为标识的部分是他作家朋友创作的一个名为《沉疴》的中篇小说，以及这部小说与自己的关系，并对中篇《沉疴》作出了批评，认为朋友没有抓住事件的实质。在全书结尾部分又有一个以“作者”身份书写的“后记”，介绍整部小说的写作来源、经历，告诉读者整部小说的未完成性以及未来的写作计划，明示读者此书的“卷上”部分是纪实性，一切都是“20年前的那个时候，我看到的想到的”，我只是“观察者、记录者”；而“卷下”是虚构的，与“卷上”又有“互文之效”，“其中的人物亦有互通”，而且再次提醒读者此书真正的叙述人不是“作者”，而是“何斯”。

“卷上”整体架构充满着先锋性、实验性，而落实到具体每个章节内部，其写作手法却是传统写实性的，再加上对鲁西南风俗礼仪的叙述与记录，反而充满浓浓乡土性和地方性；“卷下”则充满荒诞传奇质感，完全是现代主义的寓言式写作，隐含着对人类普泛性命题的追问。纵观整部作品，这部小说写实性与先锋性同在，现代性与乡土性并存。

二、丰富而精深的主题开掘

西方现代主义文艺理论认为，艺术作品的形式是“有意味的形式”。美学评论家克莱夫·贝尔认为：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为有意味的形式。有意味的形式，就是一切视觉艺术的共同性质。”⑨在文学艺术中，形式同样具有非常重要的意义。《沉疴》在艺术形式上的大胆创新，丰富与深化了作品的主题意蕴。

首先，复调小说的多声部叙述带来小说主题的丰富性、多样性。多个叙述声音打开了中国乡土的多重面向，敞开了人性深处的复杂性，使小说既具有辩证色彩，又包含开放的空间。

《沉疴》可以有多种读法。“卷上”可以按照叙述人的变化，把同一叙述人的叙述聚集在一起集中阅读，随着叙述者视角的转换，人们可以看到不同的乡土世界与文化主题。在以“零”为标识的部分中，人们通过中文教师何斯的注解，读到一部鲁西南地区乡村婚丧嫁娶风俗的田野调查报告和方言手册，体会到浓郁的地域色彩和乡村文化意蕴。在以“1”为标识的何斯父母口述中，人们通过何斯父母的唠叨，领会到广大乡村里在礼教文化和夫权文化氛围中生存的长子以及外来媳妇的悲苦命运。在以“2”为标识的部分中，第三人称对爷爷及其家人在爷爷病危死亡过程中行为心理的客观叙述，展现乡民对现代医疗的复杂态度，以及生死观与孝行伦理中的悖论。在何家，父亲相信现代医学，坚持将垂危的爷爷送往医院接受医治，而奶奶和姑姑则坚信乡村巫术，把爷爷的生死交给巫婆神汉掌管；爷爷一方面恐惧死亡，极其渴望活着，另一方面又挂念自己死后的丧葬排场；儿女们一方面怕爷爷很快离世，使自己孝心未尽，想尽方法救治病危的爷爷，另一方面又承受不了照料病人而带来的身心折磨与经济负担，盼望着爷爷尽快离世。漫长而无望的疾病是检验人性、亲情最有效的场域。小说不厌其烦地对爷爷病危及死亡过程做了纪实性的记录，节奏缓慢而沉重，让读者有机会进入最亲密的家族亲情之中，打量人性的斑驳。在以“3”为标识的何斯自述中，人们看到一部家族亲情崩塌记。爷爷去世后何家亲情瞬间崩塌，亲人之间相互猜忌、倾轧、撕扯，甚至反目成仇，当众大打出手，成为乡民的笑柄。人们看到宗族亲情是如此脆弱，不堪一击，它不仅没有能为这个遭受重创的家族带来抚慰，反而制造出了绵绵不断的痛苦、无尽的烦恼。

身居在由陌生人组成的城市，日常生活日益被模式化、类型化、虚无化的人们，习惯于缅怀追忆乡土社会里的人伦亲情和风俗风尚，以此来抵抗生命中不能承受之轻，于是，挽歌、乡愁成为当下乡土叙述的主旋律。其实，在中国由熟人组成的乡村社会，其所拥有的温暖亲情和独特礼俗风情都与宗法礼教紧密相连。《沉疴》敞开了长期以来罩在乡村社会上的浪漫面纱，揭示其沉重的内核。第一，《沉疴》穿越宗法家族亲情的温暖表层，勘探其压抑人性的内核。社会学家费孝通指出，中国乡土社会是一种差序格局，它以宗法群体为本位，人与人之间形成以亲属关系为主轴的网络关系。在差序格局下，个体的人不具有独立性，个体的尊严与要求不被尊重，家族成员之间界限不清，个人价值只能在家族利益中得到体现。等级森严的封建礼教成为乡土社会、宗法家族伦理道德与等级秩序的维护工具。建立在“孝悌之道”上的“父慈、子孝、兄爱、弟敬”的桃花源原本就不存在，它的背后藏匿着无数儿女的委屈、压抑、无意义牺牲。尽管在20世纪90年代，社会主义中国已经有半个多世纪的历史，但是，在中国许多乡村，占据乡民文化理念核心地位的依然是封建宗法宗族意识。在《沉疴》主人公们所生活的鲁西南，乡村宗族宗法意识还在左右、支配乡民的心理和行为。如果仅仅阅读“卷上”第三人称叙述和何斯自述，人们可能会得出爷爷是一个慈爱自律的家族权威、奶奶是一个自私乖张的恶母亲、坏婆婆，何家家族的分崩离析、离心离德是由于家族权威爷爷去世、奶奶“作恶”所致的结论。可是，继续阅读下去，人们从何斯父母口述中又看到爷爷冷酷无情、不讲事理的一面，而在“卷下”的“一九六○年的月饼”和“十年怀胎”这两则有关饥饿和生育的荒诞故事中，人们似乎又理解了奶奶乖张作恶的原因。其实，何家其乐融融的大家族早就矛盾重重、危机四伏，母子（女）反目、兄妹（弟）成仇的因子早就暗藏在传统文化里、现实利益中。爷爷离世只是一个导火索，它把隐藏在血缘亲情之中的冷漠、虚伪、丑陋、恶劣、肮脏炸裂开来。长期的礼教教化，让何斯的祖辈在儿孙面前飞扬跋扈、自私蛮横，让何斯的父辈忍辱负重，委曲求全。作为何家长子的何斯父亲，已经将传统礼教、长子文化完全内化，恪守礼节，将家族责任完全担负在自己肩上。当何家分崩离析之后，他很快原谅亲人给他的巨大伤害，“遗忘”所遭受的侮辱与创痛，又费尽心血将千疮百孔的何家大家族撮合在一起，在虚假的亲情之中、在家族荣耀之中安放自己。

如果说受传统礼教文化熏陶的父辈，还能承受这种“无我”生活、甘愿付出巨大牺牲的话，那么，接受现代平等自由观念的子（孙）辈们，却无法忍受这种没有自我、没有平等的宗族生活。何斯自述让人感到那么压抑、憋屈、郁闷、绝望，那么让人喘不过气来，它让你想喊、想骂，却又不能、也不好意思喊骂，因为他们都是你的亲人，发生的都是一些不值得与他人道的家庭琐事。何斯父亲不仅要将伤痕累累的自己和妻子再次纳入已经崩溃的家族，而且硬硬地把何斯和他的小家庭也要拖入这破败的大家庭，迫使现代知识分子何斯背负起家族亲情重负。中国人的传统孝道的确包含着亲情，何人不贪恋亲情的温暖？就像何斯父亲不忍拒绝爷爷奶奶的无理要求、不能反抗爷爷奶奶的压迫一样，孝道、亲情也让何斯不忍、不能拒绝他父亲何商元的愿望。孝道、亲情像枷锁一样绑住了何斯的飞翔翅膀，新的轮回又要在长子长孙何斯身上搬演。“沉疴”是具象实指，也是文化隐喻，它是爷爷久治而不愈的疾病，更是中国乡土社会里与宗族意识、宗法礼教融合在一起的虚伪家族亲情、孝道。被宗法文化的家族亲情、孝道捆绑与伤害的不仅是何斯，还有小说作者赵月斌。这一“沉疴”已经成为一种挥之不去的梦魇缠绕住了作家，让他一而再、再而三地反复书写这一事件，而且还可能继续写下去。“离开吧，这里让人伤心欲绝。”这是何斯心痛而绝望的呼喊。可是，何斯离得开吗？能彻底斩断自己与这片生于斯长于斯的乡土与家族的关联吗？在“卷下”的“寻父记”中，赵月斌将“何斯”设计成一个从小被拐卖的孩子。“何斯”扯断了与家族的联系，避免了遭受宗族亲情挤压的小痛苦，却又要遭受不知“我是谁”“从何处来”“到何处去”的大痛苦。无“父”要承受生命终极追问的煎熬，有“父”要遭受宗族亲情折磨，这是一种自相缠绕的人生悖论与困境，所以，“何斯”的“寻父记”就如同他“父亲”的“寻子记”一样，注定不会有结果，只能永远在路上。何斯的“寻父”看似是一种积极行动，实际也是一种消极逃避。

第二，《沉疴》揭示乡村风俗礼仪包含的压迫性、野蛮性。乡村俚语与礼俗具有丰富的文化意蕴，婚丧嫁娶等礼仪习俗本身就具有宗教意义，包含了古人对自然的敬畏以及对人伦的理解，值得人们去深入研究与探寻。可是，如果是为了怀旧、猎奇，把它们当作有趣的风情，去缅怀或者将其浪漫化，那就是一种不负责任的态度。《周礼·天官·大宰》：“六曰礼俗，以驭其民。“在乡土中国，礼俗是人们必须遵守的社会道德规范和行为准则，是宗法社会统治与治理的重要工具，具有规范性和约束性。费孝通认为中国乡土社会是一个礼俗社会，中国乡土的社会秩序是依靠礼俗来维持和执行的。同时，费孝通也指出：“礼并带有文明的或是慈善的意思，礼也可以是杀人的、野蛮的。”⑩在《沉疴》中，风俗礼仪成为奶奶、姑姑挑起家庭事端的由头，父亲逼迫何斯一步步就范的有效“理论武器”。传统乡村礼仪风俗，其产生与推行必然与当时的政治、经济、文化等相适应，当社会政治、经济、文化都发生了变化，一味地固守传统礼仪必然会对现代人形成压迫和束缚，礼俗本身也会变味和走形。

《沉疴》以爷爷葬礼为切入点书写何家大家族的溃散历程，这一设计击中了以血缘为纽带的家族文化的命脉。葬礼绝不是一种简单的仪式，它在乡土风俗礼仪中占据非常重要的地位。葛兆光指出：“中国人特别重视这种对于死人的仪式，一方面是让祖先继续保护自己的家族，另外通过对死者的悼念、祭奠仪式，来清理人世间家族的问题。给死人做丧礼，本质上是给活人看的，是在清理活着的人的事情。当你在祠堂里面祭拜祖先的时候，你会感觉到，我是这里面的人，我们是同一个祖先，我们是同一个姓，我们应该对得起祖宗。这种来源于家族血缘关系的自然感情，在这种葬礼的仪式上，会被呼唤出来的。”⑪庄严而隆重的葬礼具有“清理整个社会秩序和伦理关系”的作用，还有召唤家族成员认祖归宗、重建家族共同体的作用。在何家，爷爷的葬礼却是一场嘈杂混乱的闹剧，非但没有呼唤出“家族血缘关系的自然感情”，反而激发出家族亲人间的仇恨，原本就脆弱不堪的家族共同体随着爷爷葬礼仪式的完结而完结。爷爷葬礼的严肃性、庄严性被破坏，表面来看是由于奶奶、姑姑作怪所致，其实是现代社会断裂所致。在现代社会，建立在血缘基础上的家族不再能够给人提供充分的安全感、信任感，家族对家族成员的召唤力和规训力都在消散。现在乡村葬礼仪式越办越铺张，越来越趋向闹剧化、表演性。现在乡村葬礼仪式的变形与扭曲是现代人精神心理日趋功利化的表征之一。这种已经变味、变形的风俗礼仪，不会增加人们对天地、自然、祖先的敬畏感，只能给追求自由平等现代人带来精神压抑、心理负担。

其次，元小说因素带来小说主题的深刻性、超越性。帕特里夏·沃说：“元小说不是那种为了幻想中的那喀索斯式的陶醉而去抛弃‘现实世界’。元小说所干的是重新检验现实主义的惯例，从而通过自反去发现当代读者所能理解的并具有连续性的小说的形式。元小说把小说如何创造假想世界揭示给我们看，从而帮助我们理解我们日常的现实如何被塑造得惟妙惟肖。”⑫赵月斌在“卷上”的“沉疴”一节以及整部作品的“后记”中，有意将小说写作过程袒露在读者面前，一再强调小说的真正写作者是何斯，在“卷上”的结束部分，何斯却又站出来否定这部小说与自己的关系，在“卷下”的“寻父记”里则干脆将何斯是否存在书写成一个无解之谜。这些元小说的叙事策略暴露了小说的虚构性和文本性，构成了对小说故事内容的自我拆解。元小说对小说虚构性的有意暴露，除了具有颠覆与拆解小说故事真实性作用以外，更重要的是让读者从小说故事中走出，从何家家族个案中走出，去面对更开阔的世界、更真实的现实生活，探求世界真谛、人生本质。

在小说中，作者曾借助何斯之口传达了自己想要表达的写作主旨：“它不止是一个长子的故事，家庭的故事，农民的故事，它应是人的故事。活着太艰难了，可是活着的人都要去容忍。”如果仅有卷上“非虚构”写作，这种基于个人家族体验的情感宣泄，只能将小说止步于“一个长子的故事，家庭的故事，农民的故事”；而元小说叙事策略的运用，则扩大了小说主旨深度，开阔了小说视野，增加了小说的分析理性和反省意识，使其拥有了升华为“人的故事”的可能性。于是，小说对被“沉疴”围困的中国乡民百姓，不仅仅是犀利的批判、抨击，还是深深的悲悯、理解。如果说赵月斌对何家家族故事的第一次书写，是对积压的沉郁苦闷情感的一次集中释放，那么，后面的反复书写，就不单单是为了宣泄与释怀，而是对世界真相的探索、对人生本质的追问。人生而孤独，“正是虚构把世界和孤独的自我联系起来，把个人和文化联系起来，使我们有能力探导各种可能性去应对生存的困境。⑬这也是作家从事小说写作的意义所在。因而，在“后记”中“作者”告诉读者因为奶奶的死亡，他打算重写《沉疴》，写他的奶奶、父母和自己。长篇小说《沉疴》完成了，赵月斌由何家家族以及个人体验所引发的对中国乡土人生的思考、对人性的拷问还在继续。青年作家李浩指出：“赵月斌调用他的智识与才情，恰应而独特的设计方式，带我们走向生活的巨大阔芜以及生命和伦理深处。它迫近问题核心，追问死也审视生，加之多个声部的交响纠缠，从而使得《沉疴》成为一部有着丰富未尽之意和不绝回声的大书。”⑭

《沉疴》没有复杂的故事情节，没有跌宕起伏的人物命运，反复书写20世纪90年代中国乡村的一个大家族，因为爷爷的生病与去世而在家族亲人之间所激发的矛盾与冲突。由于小说引入了复调小说和元小说的叙述策略，小说呈现出了矛盾性、对话性、开放性和未完成性，具有了丰富而深刻的主题。“沉疴”是具象实指，也是文化隐喻。《沉疴》揭开了中国乡土社会的多重面相，为新乡土小说提供了新的叙事模式。《沉疴》是一部乡土实验小说。赵月斌在探寻乡土小说的新发展以及可能性方面，提供了富于创见的思路，做出了大胆而有益的探索。

注释：

①[苏]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚铃译，北京：生活·读书·新知三联书店，1988年，第29页。

②[苏]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚铃译，北京：生活·读书·新知三联书店，1988年，第97页。

③[苏]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚铃译，北京：生活·读书·新知三联书店，1988年，第116页。

④李红：《赵月斌：土崩瓦解的家族与命运》，《齐鲁周刊》，2016年8月25日。

⑤王璐：《理论的迷雾——巴赫金“复调”小说理论在中国现当代文学研究中的运用》，《文艺研究》，2015年第7期。

⑥王璐：《理论的迷雾——巴赫金“复调”小说理论在中国现当代文学研究中的运用》，《文艺研究》，2015年第7期。

⑦[英]戴维·洛奇：《小说的艺术》，北京：作家出版社，1998，第230页。

⑧[美]帕特里夏·沃：《元小说》，转引自金圣坤：《关于后现代主义几个理论问题的思考》，《外国社会科学》，1988年第2期。

⑨[英]克莱夫·贝尔：《艺术》，周金环、马钟元译，北京：中国文艺联合出版公司，1984年，第9页。

⑩费孝通：《中国乡土》，北京：中华书局，2013年版，第49页。

⑪葛兆光：《从红白喜事说开去》http://www.fdsm.fudan.edu.cn/emba