在行走中，抵达大美的内核——周庆荣散文诗的审美特征与艺术风格

孙思

在行走中，抵达大美的内核
——周庆荣散文诗的审美特征与艺术风格

孙思

正是午后初霁，阳光一颗一颗掉下来，世界安静到没有声音。我坐在窗前，手捧着周庆荣的散文诗集《预言》，在静静地读。窗外，昨夜疏风骤雨，落花拂下来，一地胭脂，一地雪。而树也会在这个时候落叶，落叶的同时生出了新叶。因此，上海的五月是万物新旧交替比较繁复的时节。相比之下，我更喜欢上海的秋天，那个时节的上海，少了些浓妆，多了些骨秀与清朗。这样的骨秀与清朗，亦如周庆荣给我的感觉。

身怀对散文诗的虔诚、钟爱与思考，周庆荣这些年一直在行走。我似乎时常能看到，他在行走中的，月光一样清凉的面容。他在大漠，在草原，在峡谷，在河流与山脉上孤独行走的瘦削的身影，因为思考而凝固着，像一棵树的影子。

因为思考，周庆荣将夜与昼，阴与阳，宇宙万物的消与长，乃至心灵的一切微动与剧动，都积聚在他的笔下；又因为行走，周庆荣才能将天地拢于形内，万物付于笔端。形成时而简约寂静，时而纵深辽阔，时而磅礴恢宏，大开大合，收放自如的艺术风格。因而，读周庆荣的散文诗，你能如此近距离地触摸到他心灵的搏跳和生命的体温。那里的每一落笔，也是他的每一个选择，这个选择不仅饱含他的深情，也是他的智慧的散发。正因此，他的散文诗有一种能够让你浸入其中的纯粹。

周庆荣的散文诗，审美特征很多，归纳起来主要有以下四点：

一、辽阔的视野与空间感

任何地域风格，都是在某一历史某一时期表现得最充分最耀眼，比如清末的北京，三四十年代的上海，清末民初的天津，当下远离城市的高山河流。它们是生活在城市的诗人作家的精神家园。这些诗人作家生活在城市，如同生活在河两岸，他们习惯于与城市遥遥相望，他们过不去，不是过不去路，过不去河，是过不去心里的坎。于是远方就成了他们追求返璞归真回归自然的理想之地。

周庆荣当然也不例外，他在散文诗里，即景即思，集道家、儒家、释家思想为一体，笔法既显又隐，既张又敛。他善于在散文诗里创造一个戏剧角色，一个虚构出来的角色对另一个虚构出来的角色说话。这无疑体现了他散文诗的多侧面与多视角，并形成不同题材的散文诗丰富多彩的多元化空间。

“我投宿的地方是一座山，它有一朵花的名字。当阳光有了傍晚的温柔，我想向玫瑰峰要一个高度。

如果谁告诉你，玫瑰长在高山，你不要仅为玫瑰而登攀。你要在高处看一条河，看河畔的草原和仿佛画中的羊群。

我喜欢这样的黄昏，哈拉哈河的气质忧郁而深沉，在夕阳下。

我喜欢站在玫瑰峰一尊像极了思想者雕塑的石峰边，向下眺望。目光辽阔，全部的山河暂时都属于思想者。当地的诗人李岩说，石峰与一位领袖很像。

我坚持把高处的光荣给予思想。

当我们站在山顶，我们就一起把思想投向山下的事物，真实并且具体的事物。”（《阿尔山的态度》之一）

这是庆荣远行时，投宿的一座山。在常人眼里，它或许仅限于一座山，住过了也就过了。但诗人却在这里逸兴遄飞，发而为诗。

诗人在这里向玫瑰峰要一个高度。其实诗人本身的高度，已经比玫瑰峰高。诗人这么说，只为设一个铺垫，一个转角。接下来诗人的一个简单的想象，就把远方推到了近前，把虚拟变为实体，让画面立起来动起来。于是，我们便看到夕阳下的黄昏，像一面丝滑且柔亮的绸缎，轻轻地罩上河畔、草原和草原上的羊群。哈拉哈河以它特有的忧郁，一路向前，默默流淌。这个时候，世界没有轰鸣，只剩安静，安静到唯有安静。

而此时的诗人正立在玫瑰峰一尊像极了思想者雕塑的石峰边上，向下眺望。诗人这个时候也是思想者（诗人本就是思想者），他看到的不只是阿尔山附近的山河，目光所及和不能及处，是更辽阔的远方。这时，一位当地的诗人，戏剧性地穿插进来，他告诉诗人，石峰与一位领袖很像。这位当地诗人和其想象的契入，刚好与前面思想者的石峰相呼应。接下来，因为有思想者们思想的介入，他们开始一起，把思想投向山下的事物，真实而具体的事物。这些事物便一下子，深度地开阔起来，延伸开去，从有限变为无限。

优秀的散文诗总是能在青春中见沧桑，在沧桑中浮现青春的流动。周庆荣的这章散文诗，从一个玫瑰峰开始，由点向外、向深、向远贯进，一步步深入，一步步开阔，把一个壮阔的、辽远的、纵深的世界呈现于读者面前。

请看下一章。

“哪一块土地能够如此袒露内心？

在阿尔山，我看到大峡谷深深的往事。如果时间允许，我会一块一块地数，数几十万年前森林里每一棵树，数树枝上每一只松鼠和天空中飞翔的鹰，数野动物公民般的眼神。

这里是石头的世道。被地火煮沸熏黑的环境，我看到火热的心。

一些水证明着这片土地上纯净的湿润，我愿意把这种湿润形容为希望的情感。

高处的水就叫天池吧，低处的依然是地池。再大一些的我们习惯用湖来命名，阿尔山湖泊众多，边上有鹿就叫鹿鸣湖，边上有杜鹃就只能是杜鹃湖了。

这些静止的水是我印象中一篇篇散文，天空、山脉和山脉上郁郁葱葱的树木是文章里吸引眼球的内容。

但我想让水流动。”（《阿尔山的态度》之三）

当人类在生活中为了生存和发展而相互折磨倾轧，在现实中找不到喘气的出口时，便会暂时逃离现实，远离城市，去亲近自然。但宇宙万物本是一体，人所失去的也就是他所想要得到的，这是人所以不能知“常”的原因。所以即便在自然界，诗人也会想在彼处失去的要在此处得到。便就有了这章散文诗的开头：“哪一块土地能够如此袒露内心？”

接着诗人开始追问和追忆，想象往回几十万年，目光穿过几十万年，想象着那是一个人与自然平等相处的时代，野动物们有公民般的眼神，这里的“公民”用得好，就像一潭水投进一粒石子，整潭水活了。这些野动物在我们眼睛触及不到的世界里，自由自在。

接下来诗人开始描绘各种各样的湖，并一一给它们起上名字，如“边上有鹿就叫鹿鸣湖，边上有杜鹃就只能是杜鹃湖了”。说“这些静止的水是我印象中一篇篇散文，天空、山脉和山脉上郁郁葱葱的树木是文章里吸引眼球的内容”。如果说前面诗人给湖起名，还比较自然的话，后面则把水想象成散文、天空、山脉，再把这一连串的想象，用“象生象”的方式，变成文章里最吸引眼球的内容。这是什么水？这水就值得思考了，它应该不止于是宁静无波的水，湿润土地的水，青山照影的水，它已变成诗人任由想象驰骋的另一种意义的水了。最后，诗人说：“但我想让水流动。”对于诗意呈现来说，动态的意象比静态意象作用更大，它能使诗歌更显得情绪流溢，力度扩张，意蕴生动，充满饱满的内在张力。它抓攫住读者的阅读视线，撩发了他们丰富的审美联想与想象。这里“让水流动”的两个动宾组合，语言简约，意象却灵动鲜活。散文诗写作如果要做到言简意赅，有简约之美，必须充满意义省略和情感跳跃，这些意义省略和情感跳跃会为读者预留发挥想象的巨大空间，也使诗歌的意蕴无限，从而经得起多次阅读与阐释，使整章散文诗的艺术水准跃升到更深的层次，形成一种观照力非常独特而又奇崛的解读视角，一种对空间元素的特殊凝视。

二、擅长超物想象和联想

每个人都有自己的情感世界，周庆荣的情感世界是丰富的，或深沉，或内敛，或热烈，或火热，这些情感成为他创作的动力。一旦获得这些创作动力，诗人就会凭借想象来调动起记忆中的具体表象，来承接内心的复杂情感。周庆荣的想象与他人的不同点，在于它能立于事物之上，而不仅仅是立于事物之外，进行超物想象和联想。他的想象源于生活，就像花朵开自灌木，水源于大地，瀑布悬挂于山涧一样自然而又高超。

“……

沉默的砖头，寂寞地负重。它们是一根又一根的骨头。

它们就是不说话，更不说过头的话。

它们踏踏实实地过着日子，一块砖挨着另一块砖，它们不抒情，它们讲逻辑。

风撞着墙，砖无言。风声吹入了，便像是历史的声音。”（《沉默的砖头》）

散文诗的生命多寄托在想象上，想象能使无人格的东西有人格，能使自然美化，使世界改观。而想象必须具有创造性，这个创造性必须具有不可重复的唯一性，这是创造性的本质。而联想是由一事物想到另一事物的心理过程。这二者是诗人对感性世界的一种特殊把握，但这种把握不是先前已有东西的简单重复，“它是真正名副其实的发现”。“沉默的砖头，寂寞地负重。它们是一根又一根的骨头。”诗人把砖头比喻成骨头，砖头通常是负重的，它除了要撑起所有的高楼大厦，还要为人们撑起一个家。而骨头撑起的何止肉体，更是一个个鲜活的生命。接下来诗人用拟人的手法描绘道：“它们踏踏实实地过着日子，一块砖挨着另一块砖，它们不抒情，它们讲逻辑。”一词多义，一语双关。这也是诗歌创作中常用的表现手法。最后一句“风撞着墙，砖无言。风声吹入了，便像是历史的声音。”历史是什么声音？其实这个历史的声音就是没有声音。因为这声音不是用耳朵来听，是用心来听的。这声音的味道就浓了，没有穷尽了。诗人在这里是个感觉主义者，他用感觉代替思想。他像感觉历史一样去感觉砖头，感觉风，然后在感觉中超越事物，在事物中沉淀感觉。这种感觉实质上是他的一种审美。

诗人把普普通通的砖头放在了当下的时代背景里，用转折式对比使诗情跌宕起伏，这里表面写的砖头，实际表现出了现代化进程中，人们内心的焦躁、摆荡不定的不安全感。诗人通过想象和联想把抽象的哲理和感情变成具体的艺术形象表现出来，有力地表达了诗人感情的强度，增强了艺术感染力，从而显示出对生活对现实对历史的深层次的文化关切的意蕴。

再看另一章：

“谁说这个村庄就不是我的村庄？只要我不讲话，我的乡音就不会一下子远去三千里。

任何人与我同行，我就是他的亲人。

我可以伫立在路上的任意片段，目送他打马而去……”（《归》）

这段文字，表面看，越狱了，突反了，似乎于故乡远了。实质上，只是他思想的无涯无际和无拘无束。内里他的词语与故乡粘连得更紧。

我和庆荣是老乡，我们有一个共同的故乡，虽然那个故乡没有给我们多少荣誉，也不能给我们撑什么脸面，反而给我们带来很多伤口。但尽管有伤口，故乡还是像一层褪不去的壳，结在我们的背上，我们无论离故乡多远，都要背着它，什么时候揭开它，它都会流血。有时它甚至钙化成骨头，藏在我们的身体里，就是不碰它们，不想它们，它们也在那儿硌着你。

对故乡的思念，庆荣没有像一般诗人那样，悲悲切切，婉转悱恻，而是一反常态，变被动为主动，把思念故乡的无奈从另一个层面发挥到极致。诗人说：“谁说这个村庄不是我的村庄？只要我不讲话，我的乡音就不会一下子远去三千里。任何人与我同行，我就是他的亲人。”何谓突反，这就是突反。诗人首先围绕一个核心的意象，“谁说这个村庄不是我的村庄”，然后使用相近的意象“只要我不讲话”，将诗意拓展、深入，等到核心意象的烘托和诗意的渲染到达一定程度后，再拈出一个与之相对或相反的意象：“我的乡音就不会一下子远去三千里。任何人与我同行，我就是他的亲人。”卒章显意，从而将前面的诗意全面颠覆。

是的，当一个人退到无可退让时，还有什么能伤他。这种带有强烈骨气与霸气的自尊，给我们带来的心弦的震动久久难以平复。诗人的想象非常有新意，这极端的新意也折磨着读者的想象力，就像所有极端的事物都会折磨想象力一样。从诗人另辟蹊径的个性中看出，他是个热情的生活者思考者，他充满激情地爱着他的故乡。因此，这里的每一个字都是沉甸甸的，有重量的。它让我们疼，让我们听见风从自己的身体里呼啸着穿过的声音。这种反其道而行的想象和联想，是一次超物想象和联想的突破。

三、语言如刀，切割出空白、余韵、纵越

曾经有人说过，“自以为高人一等”是电影可以拍摄的，但“自以为智力上高人一等”则是电影无法表现的文学语言。正是这样的意义上，文学被看作“无所不能”的一种媒介手段。

因此，好的文学语言被看作是顾盼有情，痛痒相关的。它就像树，枝干内部液汁流转，一枝摇，百枝摇。它也是水，几乎是不能切割的。但高手是可以的，不但可以切割，而且切割后的语言弹性更强，张力更大，无字处皆有字。且看周庆荣下面这章散文诗：

“边上的两棵老槐，花在开，一只喜鹊站在高处，它招呼着我的目光，它占领着五月里的槐花的香。

我还看到一脉远山，在槐树的那一边。我的朋友灵焚说：穿过岁月的恍惚，我们成了岁月的主人。”（《初夏的午后》）

中国画讲究“汁白当黑”，包世臣论书以为当使字之上下左右皆有字，宋人论崔颢的《长干歌》“无字处皆有字”，苏东坡也说“空故纳万镜”。

诗人看到“边上的两棵老槐，花在开，一只喜鹊站在高处，招呼着他的目光，这只喜鹊占领着五月里的槐花的香”。语言到这里戛然而止，在读者看来，诗人该说的还没说尽，余下的似乎被诗人切割了。这切割后的无就是空，空就是极大的余地，可以任读者去再发挥再创造，展开最丰富的联想。所以这个空，不仅是时空，还是容器，看似无物，却包容了万物。接着诗人还看到“一脉远山，在槐树的那一边。诗人的朋友灵焚说：穿过岁月的恍惚，他们成了岁月的主人。”佛家说：“缘起性空，真空生妙有，空纳万境白有余韵。”诗人这里艺术地插进了他朋友的一句话，便有了佛家“真空生妙有，空纳万境白有余韵”的味道。至于诗人是否真的看到了有一脉远山，在槐树的那一边，读者不知道。诗人的朋友又是怎样穿过岁月的恍惚后，成了岁月的主人的，读者也不知道，不确定。但也正因不知道和不确定，读者隐隐地感觉诗人有无限的事物和很多没有说的故事，甚至还藏有辽阔无限的宇宙空间和自由驰骋的万里江山。这里语言的字与字间的切割和留白，为散文诗留下了更多的想象与余韵。

请再看下一章：

“你当过兵，并且失去了右腿。后来所走的路，只留下一半的脚印。

……

我的夏夜，你暗红色的烟锅在说话，我是从那时候开始不怕鬼的。你坐着，与死去多年的奶奶絮叨，我一座坟一座坟地爬上爬下，起起伏伏，我占领着死人们的江山。”（《爷爷》）

周庆荣的散文诗，字与字间，可以很远，也可以很近，可以很大，也可以很小，从一段时间到另一段时间，从一件事转到另一件事。跳跃性大，表面看关联似乎并不十分紧凑，内里却是丝丝相扣。如“你当过兵，失去了右腿，后来所走的路，只留下一半的脚印”，这里没有细说“你”是怎么失去右腿的，也没有描述一个人失去了他的右腿，对于他的人生，是怎样的天塌地崩。而是立即跨度到后来所走的路，只留下一半的脚印。从一个跨度到另一个跨度，甚至没有过渡。这个跨度是想象，是思考，是悬念。这个时候，我仿佛能看到，在月光下行走的爷爷，像一张旧照片，蹉跎而锈迹斑斑。仅有的一条腿，像一把单筒猎枪，一枪击中了我们。

而接下来，诗人的语言纵越、跳跃，短短的一段，描述了八种不同的人和物事。夏夜、烟锅、我、鬼、奶奶、坟、死人和江山。中间同样没有过渡。甚至连一个关联词都没有。表面上他们是不同的人和物事，但围绕的主线是爷爷，所以这里所有的人和物事都是为了给爷爷铺垫。诗人在这里驾驭语言的娴熟以及对语言的剪裁、对接不是一般散文诗人能比及的。

诗人采用理性直接和间接地介入，以新的哲理发现和表述为特点，以其丰富性和不确定性，为我们打开了诗人童年时代的那段历史通道。语言移步换形，触眼成景，将深刻的历史感悟与强烈的生命意识融于了一体。这个通道容量大，吸附力大，文字切割如雪，清凉、隽永，显示出诗人独有的冷峻，一种由他的文字呈现出来的只属于他自己的风骨。

或许，每个人的眼睛，只有在童年才是珍珠。

四、人文追索者的思考、逼视、诘问和洞察

当下诗坛和散文诗界，一些诗人除了语词的极度散漫、堆砌、破碎和断立外，找不到内容，更找不到思想，他们作品的内容和思想被语言架空，还不待语言结束，诗味已尽。这是因为他们缺少周庆荣这样的对现代化进程中现实的矛盾冲突与人们内心的精神复杂性有力的逼视、诘问和犀利的洞察。

“黑夜说：要宽容。

所有的灯光随后熄灭。

我的孤独需要训练，诗歌比黑暗更加孤独。

蝗虫吃光了苞谷，它们感叹土地的贫穷。黑暗没收了它们的眼睛，我不能为它们写诗。

光明里的人云亦云，我要提防把诗里的抒情用错。哪里的泥土让树木开花，夜莺就应该歌唱。宵小的人在黑暗的远方，他们滥用着光明。他们让你走近，然后无视你，世界如果不倾斜，那是因为你从来不惧怕卑鄙。

我继续写诗的时候，已经不虚荣。

当学问里没有了人的骨头，我不写谄媚；当计谋远离了人性，我不写叹息。

我写黑暗中的原谅，写早就决定好了的坚强。

倘若还要写下去，就给漫无边际的自由写下几条纪律：如果遇到黑暗，即便是天使的翅膀也要首先写下忍耐的诗行。”（《我在黑暗中继续写诗》）

这章散文诗，折射出一种人文追索者的隐形的思考。世上万物都在循环往复，阳极必阴，阴极必阳，没有所谓限度之说。事物一旦达到所谓极限，就会转化到它的对立面。如花开就有花落，有叶绿就有叶枯。有山的地方就有水，有水的地方就有树等。没有所谓的限度，限度是人规定出来的，这种规定一旦划出，人便跟着有了痛苦，有了挣扎。当诗人从自然返回到现实，他的心理便要承载很多矛盾和无奈，“所有的灯光随后熄灭”“我的孤独需要训练，诗歌比黑暗更加孤独”；他徘徊，“光明里的人云亦云，我要提防把诗里的抒情用错”。诗人似乎独自走在布满寒霜的路上，有些凄寒和彷徨。但诗人心里又分明有灯光，可以独自撑起这样的寡寒：“当学问里没有了人的骨头，我不写谄媚；当计谋远离了人性，我不写叹息。”“我写黑暗中的原谅，写早就决定好了的坚强。”诗人在这里的表述在文字中的表现为一种不断探视、不断找寻的自我完善的精神历程，凸显出一个时代独特的纷繁错杂的精神处境，从而完成了从思想到精神的一次裂变。

这篇短章，在其质朴的语言背后，透出的是一个错综复杂的内心情怀，更为深邃地凸显被遮蔽的现实世界的多样化、多义性。不仅如此，它同时还暗合了诗人宗教般的虔诚与哲学的思辨。对于优秀的散文诗人来说，重要的是不仅拥有热忱、才能和坚韧的定力，而是如何以一己之力洞烛幽微，察古观今，以新的言说方式和经验，来揭示这时代的征候和物象。

再请看诗人的另一章：

“初夏的风，吹着青色的麦芒。陪你一起去河东的，是一套灰色的军服，一把斧子和一只墨斗。

好人不用埋在好地方，你必须不叹息。

大片的稻菽在你身子之上生长，你仅有的痕迹在亲人的心里。

一个战士，也可以是诗歌可以是乡村木匠

二十年后，我把你的碑立在奶奶的墓前。亲人，让彼此不孤独。”（《爷爷》）

每个人童年的最后一次，都是一幅珍贵的油画。诗人也一样。

曾经的苦难胎记一样细细密密地生长在我们祖辈或父辈的心灵和身体上。那些似乎消失的疤痕，不知不觉在我们眼里又回复成无法直面的新鲜伤口。诗人说：“好人不用埋在好地方，你必须不叹息。”“大片的稻菽在你身子之上生长，你仅有的痕迹在亲人的心里。”诗人心里非常清楚，那个年代的命运之冷，不是单凭他一个人能温暖得了的。所以此处的表述凸显了当时那个年代的精神困境中的一种困苦之役，它包含着极其冷峻的东西，是人成长中肯定会遇到的，极其坚硬的部分。

人作为宇宙的造物，不可能认识到宇宙的全貌，如果一切都可以认识，一切不都成为有限，那有限之后是什么？之后的之后又是什么？这就又陷入了不可知的无限当中。人类在面对这样的问题时，很自然地就会产生无力感，于是把自己的心向宗教皈依和靠近。“一个战士，也可以是诗歌可以是乡村木匠。”“二十年后，我把你的碑立在奶奶的墓前。亲人，让彼此不孤独。”

这段文字的背后，我们仿佛看到诗人带着热烈的苍凉、隐忍、苦修，在白天、在夜晚，仰首问天。这个时候，诗人手中的笔，突然有一种荷担的使命，一纸庄重的然诺。那个面朝黄土的人，因为跟土地和故乡的亲近，岁月也撬不动他。

这首短章里，诗人把渗透着自己的观念、思想与情感，放在叙述的景物、人事里，让场景、片断、情节说话。虽然诗人的语言冷峻，不动声色，但极其概括而又精准的艺术感觉，却是那样绵长、隽永。语言在这里虽然结束了，但它给予读者的思考才刚刚开始。这个思考当是言犹未竟，情犹未境，意犹未尽。

而这个时候诗人曾经经历的精神磨难，正被读者再次经历。

人到中年，周庆荣文字里铺垫的都是浑厚的底气，这个底气是他的思考，他的行走，他的与自然与生活与人生与生命的割不断的脉络。

周庆荣的散文诗有大美，这个大美不仅仅指他语言的力度和韧度，他的辽阔的视野和空间感，他创造出的深远的意境和一个个鲜活的意象；这个大美还指他能够超越语言本身，超越历史和时间，甚至超越种族。这种超越还包含了诗人对事物的取舍。即认真时见出他的严肃，放下时见出他的豁达。因为只有当诗人同时并有严肃与豁达之胜，他的作品才能抵达大美的内核。

除此外，周庆荣的散文诗还映衬了我们的大时代背景，或者说它们产生于我们这个大时代。向我们揭示了没有跟人不相关的时代和生活，所有时代问题，最终都是人的问题。所谓的时代，最终必然是人身上的时代，而绝没有另外一个被称作时代的东西。他的笔从时空穿越而过，直抵人最为内在的某些部分。这些部分不因时代的潮汐和日常的琐碎而轻易改变，而其中人物就不只是在社会的动荡里起伏升沉，而是在心性层面显露出潜藏的某种坚毅与果决，使它们成为传承性与超越感不断纵深和再生的精神资源。这是诗人对散文诗的虔诚与渴求，不懈地缅想与冥思的精神之光。

只要是优秀的作品，永远不会令人感到陈旧和厌倦，而且每看每可令人拈出一番新。因为这些作品突现了作者独创的精义所在，而这，同样也是流传至今几乎所有的经典艺术所共有的品质。周庆荣的散文诗亦如此。