盎然的诗性感受与存在的诗性意义——梁晓明诗论

□苗霞

盎然的诗性感受与存在的诗性意义
——梁晓明诗论

□苗霞

梁晓明自1984年开始写诗，至今在三十多个年头里创作出了数百首诗篇。在这数百首诗篇中，诗人努力地发出自己的声音，甚至追求“应该有一种声音，在不是声音的地方/他挺身显现”（《声音》）。在我看来，他的声音诉求可以归为两类：一是叮当脆耳的风铃声；一是雄浑尖利的海啸声。前者以《节日》、《以后》、《风铃》、《林中读书的少女》等为诗意柔婉的代表；后者以《开篇》组诗、《告别地球》组诗、《剥》、《玻璃》、《我将第一人进城》等为刚烈严峻的代表。对于前者，论者多有提及，但笔者认为恰是后者奠定了梁晓明在第三代诗人群中的地位和价值。这些诗歌，因其独异的诗歌观念、超拔的诗歌想象力、极强的主观表现力、措辞方式的个人性，更重要的是诗对思挺进的幽深等方面，构成了当代诗坛的另一面景观、别一种高度。笔者接下来的阐释主要是针对后者而展开的。

初读梁晓明的诗歌，第一印象来自于其语词或狂暴或温柔的感受性。他的诗句总能巧妙地把情感、思想、精神上的感悟化为身体上的感应，仿佛摸到、触到、听到、嗅到、看到那抽象无形的一切。这样一来，其诗句具有可感触性，读者能感触到其思之轮廓、色彩、声音、重量、硬度等。譬如“孤独这块围巾/我围在脖子上”（《半夜西湖边去看天上第一场大雪》，“那曲子像是刚从眼睛里流下来/湿淋淋的都是泪”（《二泉映月》），“阳光在她的皮肤里走动”（《办公的时候》），“时间纷纷从头发上飞走”（《但音乐从骨头里响起》）等等。这一点，是诗人一贯的诗歌信念和追求。早在1986年创作初期，诗人在其诗篇《诗歌》中就写道：“诗歌沿着我两条眉毛向后脑发展/诗歌拥抱我每一根头发/在每一块头皮上它撒下谷种/诗歌在我的鼻孔里醒来/醒来就迅速张起篷帆/顺流而下”。对梁晓明来说，对诗的认识来自于身体的综合反应。直到2012年的《向诗说话》他还坚持着：“它是裸体、是踩着你的身体一路走来的/你的欣喜、醉后的悲伤/是无法后悔的你暗自的耻辱。”可以说诗歌是从诗人的身体上生发出来的，带有他的体温。

身体化是梁晓明一个隐喻的诗性思维模式，诗人以此来感知的世间一切物象、事象乃至抽象都是血肉丰满、感性立体的。这样一来就不难理解，散撒在梁晓明诗歌中的天空与大地、植物与星辰，如“大雪”、“海水”、“燕子”甚至于连一些抽象的、形而上学的概念如“时间”、“声音”等，也被诗人冠以“你”、“他”的人格化称谓。即使是抽象哲思也以温度、湿度、色彩、形状、线条、质地、声音或寂静的形式，进入其听觉、视觉、触觉、味觉、嗅觉的意义谱系。身体化思维会造成其语言的细腻感觉化，语言的感觉化也就是诗歌的“诗意”化。诗意是什么？“诗意并非什么缥缈之物，它就置身于纯朴的感性和清新如初的感觉经验中，置身于如雨后的晨曦一样的目光中，一首诗之所以说它没有诗意就是说它的可体验的感觉经验的匮乏。”而梁诗，正是在这个意义上给了我们丰盈充沛的诗意化。

第二印象是其超拔的想象力，在其每一个词语之顶巅及每一行诗句之深谷中涌动着一股独特的想象之光。读梁诗，如同重临想象的没有边界的千座高原。有的想象狂放峻急，可以上九天“认识月亮的版图”，下深海“挽着带鱼唱歌”。听听吧：“是谁，在一小包火柴中将我等待？/我燃烧，将时间里的琴弦/齐声拨响/在一把大火中，我的白马出走”（《真理》，“刮过太阳的鼻子、搭过村庄的肩膀/最后我来到天空的瓦片上……驾驶过飞机、潜入到海底/曾经挽着带鱼唱歌……认识月亮的版图、访问过大雨的厨房/用小号把冬天全身吹亮”（《用小号把冬天全身吹亮》），“所有纪念碑都顶着我的鞋底，风暴挤入我内心……/我洁白的骨头向喊叫逼近”（《刀子》）。有的想象温婉柔丽，浸涌着一种古典诗词的流韵神采。听：“和栏杆一起微笑”（《用小号把冬天全身吹亮》），“亭子里楹联与黑暗交谈/远处的狗叫把时间当陌生人/介绍给我”（《半夜西湖边去看天上第一场大雪》），“一枝荷花几乎是一大把梦想的头发”、“飘带忽然回收的下巴”（《歌唱——献给折磨我、温柔我、疯狂我、遐想我的YKM》），“她笑起来像石头上溅开来的水花”（《22岁时有一个冬天》）。有的想象奇崛吊诡，不惜以芜杂乃至歧义的方式使诗具有多重阐释的可能。如“在眼睫的堤坝上/向大海的更高处眺望”（《说你们》），“我太沉重/一开口你就将步入森林/钢刀将使你重新出血/那片原始的沼泽、那片蒸腾的光/将使你步入危险的峰顶”（《病》），“读到我的脸在一个最小的标点符号上/一个逗号/沿着江南的雨丝从天上/挂到地下——”（《一点人生》）。至此，你不能不佩服诗人想象力的开放阔展和纵横捭阖。想象力这匹放纵无羁的野马随意地穿梭于诗景的各个层面，传递出一种从文本内部扩张来的自由自在感。

无论其想象是狂放峻急、温婉柔丽，还是奇崛吊诡，有一点是相同的，构成其想象王国的材料都是日常物象、语象和事象，但诗人在想象的高飞远举之中去掉了这些现实材料的习惯的、传统的意义，用它们建造了另一个诗意葳蕤的世界。至此，想象成了诗人真正的创造抒情的想象。这种意象度集中而锐利的想象方式带来了其诗歌语言的特殊肌质、纹理，具有不能为散文语言所转述和消解的本体性。我想，所谓的诗意还包括此吧——现实与想象间的遥远距离，及其所导致的一种会飞翔的语言。

对梁晓明诗歌语词的感受性和其想象之光的论述只是一种外围式的逡巡，远没有进入其诗歌的内质。那么梁诗的内质又是什么呢？我认为它是一个坚固的核，核的中心是巨大的存在感。对梁晓明来说，诗歌远非是一刹那的感兴，瞬间的哀乐，诗更是存在之思，是对生命的澄澈，写诗就是精神的突进。出于这样的信念，深入、进入成为了诗人内在的努力向度。在《进入》中诗人唱道：“我经历过风，我深入过最早的语言”。进入诗，进入语言，也即进入时间、生命、岁月、存在的深处。诗歌写作是语言和存在同时打开的过程。所以，诗人又唱道：“在棉花地里我深入过季节”（《进入》）。“我能否深入泥土？深入花？”“我曾经深入过最早的稻谷？”（《深入》）“曾经深入人间”、“曾经深入画眉和危岩”、“深入过权力”（《偈》）。这一切的深入和进入无疑是对生命、岁月、存在的多向度、多方面的掘进和勘探。而这种进入深入又是那样的犀利坚锐，原因是“在风的永恒吹拂下/我变成了一把刀子”（《刀子》）。尼采说过：真诗人是用刀子对他们时代的美德的胸膛进行解剖的。对梁晓明来说，这种解剖不仅如此，还是对于自我心灵史和精神史的无情解剖：“哪怕我被颠簸出车厢，在乱石撞头的血液中/我依然坚持在血液中剥、强忍着疼痛朝向往中剥……”（《剥》）这使我们领略到了“解剖”的痛楚与入木三分的犀利。难怪诗人会立下这样的誓言：“我将说遍你们的屈辱、光荣、尴尬、丑陋/我用大海的语言，钢铁的心”（《说你们》）。

在进入的同时，诗人也退居收缩，从世俗的存在中退居到个人化的心灵空间。“我也将退居，在娇小的窗前/在自己擦亮的天空之下”（《进城》），“我越狭小越空旷，越孤独越是腾出了容纳世界的宽大旷野”（《我和诗歌的关系》）。进入，是对“在”的不倦追思；退居，是对“诗”的永恒坚守。退居下来的我甘愿做一棵树的等待，“我是树，等待便是一切/我是树，或者我就叫等待”。等待的日子就是做蛹的日子，自己研究自己的脸的日子，是另一侧面的进入。所以说，进入和退居互为条件又互相打开，是个“二而一”的问题，二者构成了梁晓明创作的内在精神路向和致思趋向。

沿着上述的致思趋向，梁晓明诗中的思之在主要有：对死亡的沉思，对时间的沉思，对黑暗的沉思。三者浑融在一起构成了梁晓明诗歌形象中一种深沉的存在音色。这种深层体验总是关乎人本体属性的命运、死亡和爱憎，就是要使人去直面人生之真，去解人生之谜，使人的生命达到一种澄澈透明性。

费尔巴哈说过：世间最残酷最摧残人的真理就是死亡。有人还说过：“死亡与诗歌是钱币的两面的艺术。”是的，死亡是诗歌最持久的赞颂和最伟大的沉思，对死亡的思索是诗人的共同主题。作为一个存在感极强的诗人，梁晓明自不会不去思索死亡。在他那里死亡首先是身体的冷却，声音的消失，视野的消失，知觉的消失，被滔天的洪水淹没，被无限的黑夜覆盖。“最后的钟声终于翻开了我的瓦片/我身体的各个房间都开始冰冷”（《尾声》），“感觉上我的皮肤、肝、肾、肠、肺、胆，/结冰的日子”（《水》）。死之国度是一种黑暗的想象性空间，密实和沉重仿佛使黑暗物质化了，它遮蔽了人物的视线，让人觉得整个世界在垂直地向地狱沉去，“在世界的尽头鸟从来不飞/在世界的尽头我没有消息”（《石碑上的姓名》）。但是诗人不会在这一惯常的认知面前止步，在《挪威诗人耶可布森》中他继续深化这一死亡的命意，在死亡中寻求高于死亡的东西。“他说死/不是死/死/是一缕烟/在空中/渐渐散开/的/透明过程”。这也许是死，但更是变化，死亡寄寓于无限的化身之中，这个过程“已经没有边缘，可到处都是边缘/已经没有了生长，可到处都是生长”（《石碑上的姓名》）。梁晓明的死亡观的实质在于他怀疑在死亡和生命之间是否真的存在对立，或者说它们两者之间是否真有明确的界限。所以，“死去的人在风中飘荡/正如我们在时间中行走”（《最初》），彰显的是存在主义哲学的生死观，即死亡就在生活本身之中。显然，梁晓明的生死之辩既有传统文化中盘古垂死化生和梁祝化蝶的神话影子，又有现代哲学中存在主义的思考。

弗雷泽曾说过，人是先有死亡意识从而才有时间意识的生物。对死亡的感知理所当然地就会带来对时间的省察。梁晓明还是一位有强烈时间感的诗人，他在诗中多次感知时间、谛听时间，或将时间拉长、变软、无限延伸，或疯狂地扑向时间，攫取时间，在瞬间中感受着永恒。他所注重的不仅是时间的尺度，还有时间的色彩和形态。“时间纷纷从头发上飞走”（《但音乐从骨头里响起》），摹写出时间如惊鸟一掠而逝的情状；“我喜欢风铃/我喜欢敲打宁静的风铃/坐在孤寂的家里，停下来和岁月相依相伴的风铃”（《风铃》），表示与时间缓慢流逝的亲近。有时诗人还会听到时间之箭穿过空气时在耳边留下的寒冷而恐怖的声音，“我的时间不多，我做得更少/我看着坟墓越来越急地向我招手”。对时间的感悟使诗人远眺人的生命整体，为生死之间成长和衰老的急遽短暂而抒情。人，作为生命的个体，尽管有往上飞翔的生命愿望，“眼睛在太阳上生长出旗帜”，但无可阻挡的是“岁月楼梯一样往下去的日子”，死亡的降临是必然的宿命。我们每个人都是一个历史的片断，“所以你我的脸只是一块蜡，生命是一场风/在夏天的活跃中我们最活跃/在冬天的冰冷中我们又最冰冷”（《问》）。但是，在时间翻飞的手掌下，诗人试图“将时间里的琴弦/齐声拨响”，“从时间中将真理确定”，把写作放在季节的门外，追求高于生命的永恒价值。这不由让人想起纪德的“花开在时间之外”，在生命中寻求高于生命的东西。这样一来，“在我的死亡中你永远不死/因为我逝去你再度扩宽了永恒”（《允许》）。思想者会死亡，思想却永远不会止息，思想的疆域会因为思想者的探索而不断被拓宽延展。

梁晓明的写作还从已知的境界向黑暗行进，沉入到黑暗的无限之中。他在《无论我愿不愿意》中写道：

无论我愿不愿意，天还是黑了下来，

它从门外黑进窗台，又从屋顶黑到了桌面，

它很快黑到了我的手指

我如果不开灯

我心里就会装满黑暗

我的心里已经黑暗，它挥着欢快的小手

挤在眼睛边，它要走遍我的全身

它要在血液里扎根和发芽

我要起身开灯，但我却纹丝不动

我看到黑暗降临大地

我不能幸免

遥远的星星自己发光

像一粒粒

自在的萤火虫

它越过时间，独自前行

直到与黑暗相敬如宾

该诗抒写的是夜的黑暗如何像潮水一样从“我”的眼睛里一直涌向“我”的心间。人性的幽暗意识、内心的黑暗像夜晚一样，时时刻刻都会降临，无论我愿不愿意，它都会以强有力的方式侵袭过来。波德莱尔在《汤豪泽》中说道：“任何发育得很好的头脑自身都带着天堂和地狱这两种无限并在这两种无限之一的任何形象中突然认出了自己那另一半”。瓦雷里曾说过，每个人身上都隐藏着黑暗的东西。这种黑暗就是我们各人自身所带来的无限。对之，光明必须正视接受，“遥远的星星自己发光/像一粒粒/自在的萤火虫/它越过时间，独自前行/直到与黑暗相敬如宾”。诗人看到了光明与黑暗两种势力并辔而行。不仅如此，诗人还有暗中发现亮的能力，希望从黑夜中萃取出“黄金”，提炼出“精神的黄金”（《黄金》）。

梁晓明的上述诗思，从来都没有绝对化，生与死、光明与黑暗、时间与永恒不是截然的二元对立，而是对立与对应，互否与互补，如双脚般相互制约又相互提携。“最高的启示/恰恰来自最低暗的触动”（《故宫》），“而最高的责问/也恰恰是世界上最低的责问”（《深入》），“在最上品的歌声中/我恰恰看见下品/最锋利的刀刃口我恰恰看见了迟钝”（《惭愧》）。过强的思辨性使梁晓明成为一位哲思型诗人。他曾说过这样的一席话：“情感，这是一柄两面开刃的利刀，幼稚与不成熟的诗人很容易受伤害。为什么我国的许多诗人和许多诗，都把情感当成了生命的归宿？诗歌的惟一家乡和泉涌？这恰恰是一种障碍、一块挡路的巨石。在此，多少人将诗歌转向了发泄（正面的和反面的）？又有多少人青春的才华一尽，便再也写不出像样的作品？这也是我国的诗人为什么诗龄短，给人造成只有青年时代才是诗的年龄的错误的传统认识。”正是意识到把感情当作诗歌表达的惟一内容的弊端，所以诗人才在诗中追求主智的大脑。

更重要的是，梁晓明的诗思不是空洞空泛的形而上玄思，而是对可触摸的此在生命与历史的感悟。诗人通过将死亡、时间、黑暗等融化在自己的血肉中，在死亡、时间、黑暗中悄然蓄入一己内在的体验，从而使它们成为对自己生存经验的更高程度的综合。诗歌，对诗人来说，是对存在的认识和对于真理的表达。如果没有这些形而上的理性思考，诗人不可能使诗歌一下子抵达人生本质。诚然，思想的纵深是沉重的、艰涩的、辩证的，但诗人借助于超拔的想象力把灵魂之思一定程度上转化为身体上的感应，不仅达到了思想的飞翔，还使思想具有可触摸性。梁晓明的思辨在感性中游走的运思方式无疑会把我们的审美视线牵引到二十世纪左右象征主义的诗艺观去。爱尔兰诗人叶芝称写诗为“身体在思想”，所谓“身体在思想”，便是身体的所有部分都要调动起来，像脑一样去感觉生活。他并且接着说“诗叫我们触、尝，并且视、听世界，它避免抽象的东西，避免一切仅仅属于头脑的思索，凡不是从整个希望、记忆和感觉的喷泉喷射出来的，都要避免”。对之，瓦雷里称为“抽象的肉感”，艾略特称为“思想的知觉化”，即将思想还原为知觉，“像你闻到玫瑰香味那样去感知思想”。这一切在梁晓明那里就转换为这样的诗句：“诗歌沿着我两条眉毛向后脑发展/诗歌拥抱我每一根头发/在每一块头皮上它撒下谷种/诗歌在我的鼻孔里醒来/醒来就迅速张起篷帆/顺流而下”（《诗歌》）。梁晓明把诗思的震颤、回声延续到感觉（触觉、视觉、听觉、嗅觉等）的边界,反过来，这种感觉的敏锐是和思想的深刻和对事物的理解的深度分不开的。诗对思的形而上的哲理探寻又都是被富有启示性的、诗意盎然的话语缓缓泻出的。所以，对梁晓明来说，诗歌遂成为思想与诗歌语言、想象、感受性的统一物。