诗性、技术与伦理

梅兰

在一个稳定的理论框架或者思潮范围内来谈论戴锦华的批评活动是徒劳的。戴锦华的批评犹如一排竹筏渡过遍布险滩礁石的急流，各种理论命题及范畴在戴锦华手中顶多起着撑杆的作用，竹筏的命运取决于撑杆人的判断和力量，而不是船家手中那个变换的竹竿。相比较女性主义批评、电影研究和文化研究这三个常被人提及的戴锦华的研究领域，在本文看来，诗性、技术和伦理构成了戴锦华批评实践的三个面向，它们从批评的诗性风格、理论工具和伦理立场等方面概括了戴锦华的批评。

戴锦华冷峭的批评风格独树一帜，这常常使人误以为她的批评仅以逻辑性和理论思考见长，但实际上戴锦华的批评具有令人难忘的抒情性，或者说她赋予了批评对象种种欲言又止的情绪，在批评中形成了种种难解的感性冲突。戴锦华批评之强悍，首先是对批评对象的情感上的直觉把握之强悍，然后才是熟练的拆解和阐释。就是说伴随着理性思考的永远有各种强烈的情感，或惊诧或心痛或无奈或愤怒，等等，戴锦华的批评因此很难仅在理性范围内界定。从情感的把握和表达来说，戴锦华的批评可以说带有浪漫主义色彩，其行文上某种程度的个人化的夸张、戏剧性也来源于此。比如说形容中国女性群体在20世纪40年代后在历史中的消失为“走失”或“悄然地失落于历史的视域之外”，这当然是经过缜密的理性思考达成的结论，但同时又烙印着批评者的感伤领悟。再冷漠的读者也无法忽视这样的感性印象，分明是在说理，但同时在抒情，而且是隐忍含蓄的，这就是诗性的表达了。

戴锦华的批评常常借助意象，曲折而幽深地表达某种情绪，这本身就赋予了戴锦华的批评文本某种文学的特质。意象的描绘，情感的蕴含甚至抒情，这些构成了戴锦华批评语言的含混、自指，或者說不透明。这其实是某种隐喻式思维，凸显了批评文本的文学特性。这种表达往往引发读者的想象活动，调动读者对这种批评的参与。戴锦华批评文本中可以随意引出这样的精彩例子，比如把新时期女性书写比作“涉渡之舟”，把秦香莲与花木兰看作现当代中国女性的两种镜象，其它如断桥、斜塔、迷宫、雾帆、祭坛、镜城、飞地，等等，不胜枚举。

在读解批评对象的方式上，戴锦华具有一种进行寓言式读解的洞见能力，这一点使戴锦华区别于大多数就事论事的批评，以及史论角度的批评。说得再准确一点，这其实是诗性思维的特征，在表面毫无联系的事物之间捕捉到相似性，在对象本身的平滑修辞上发现某种诡谲的变形、错位与置换，这使得戴锦华的批评非常敏感、跳跃性极强。时空上的跨越能力使她的批评在20世纪的重要节点上纵横全球，而对某一细节的停留又常能揭示出令人惊诧的多种隐秘的矛盾冲突。戴锦华的批评因此可说是批评界的法拉利赛车，速度上罕有匹敌，而细节处理上又臻于完美。比如戴锦华对中国当代电影作为民族寓言或主体困境的戏剧性的描述，阐释常常可以自圆，有些时候稍微牵强，但是很吸引读者。因为她实际上在一个文本的基础上又讲述了另一个，甚至几个文本，让好奇的读者蠢蠢欲动。虽然我们一直在讨论批评的文体和风格，可是能像戴锦华这样一开始就建立起自己的批评风格，并且如此吸引读者的，还是罕见的。戴锦华的批评文本在研究对象的文本上叠加起了另一个文本，而她的很多批评文本比原有的文学文本还要多义、强大、美好。

戴锦华的批评文本本身具有强烈的诗性特征，但这并不意味着戴锦华的批评和技术比较生疏，戴锦华批评的分析能力非常出色，尤其是围绕意象、人物、故事和情节等对意义单元的辨识、拆分、抽象和分析，这就不能不用到诸多理论及其概念。戴锦华的批评体现了某种批评的奇观，这来源于其高度敏感的分析技术——理论的嵌套装置性很强，带有技术乌托邦的特点，换句话说理论外挂很多，分析能力特别强大。众所周知，戴锦华的批评对象几乎无所不包，从女性文学、中国当代电影、农民工、肥皂剧、行为艺术、畅销书、广告、好莱坞电影、电视选秀节目、网络跟帖到广场、切·格瓦拉、第三世界和20世纪60年代。这还不是最主要的，重要的是其批评的学理现代性很强，全是硬批评（套用硬科幻的说法），不搞软性的文学欣赏式的批评。“细读”，肯定没问题，但是和其他人的细读不同，戴锦华的理论视野变换快速，使用的批评概念多，也喜欢创造概念；更为重要的是，戴锦华的“细读”往往是反常识的、高度抽象化的理论批评。换句话说，戴锦华非常考究批评武器的精良和多样性，批评术语密集，且常有自创，这样的批评并不准备迎合人们的日常理性，而是时刻在挑衅理解的常识和常情，或者说意识形态神话——“不好读”就是这种批评的必备条件。装备的出色使得戴锦华的批评在意义指向上的包容性很强，其实就是思路及观点间的比较与对话能力超级强大，因而完全不会简单而鲁莽地落入到某种单一结论中，互相矛盾的判断可以包括在一篇批评文本中。比如逃脱/落网、固守/陷落、寻根/启蒙、揭示/遮蔽、调侃/悲悯、放逐/获救，等等，相反的观点可以合并在一起指认同一个批评对象。这种思维方式当然归于后结构主义的潜移默化。戴锦华的批评因此信息量很大，就是说，你不一定能一次看明白，但是多看几次也不一定能明白，但读者就是觉得很有意思，很迷人。对这样的生成性极强的批评来说，越复杂的文本越能彰显其优势，简单的文本反而不能显出来。所以戴锦华分析第五代导演作品，现在看还是非常优秀的批评，反而后来一些对大众文化文本的分析不太能够说服读者，有的显得过于繁复诡异或者重复。

戴锦华之所以在20世纪90年代末从电影批评、女性文学研究转向文化研究，正如其自述的，是因为1980年代的思想命题的“知识的破产”而导致1993-1995年的转折，以及1990年代末以来的文化研究，这些都基于一个人文知识分子对现实的自觉参与和责任感，希望参与社会的批判与建构，寻找后冷战背景下“文化的位置”。戴锦华自文化研究以来的批评，虽然批评对象是无限拓展了，但批评方法和之前的还是一致的，比如女性主义的体验方式和价值立场，马克思主义批评的历史意识和阶级观，后结构主义的自反性解构性思维模式，精神分析的概念及方法，再加上生命政治学的学术谱系——从尼采、福柯、德勒兹、鲍德里亚、齐泽克到朱迪丝·巴特勒、阿甘本等。这其中最重要的还是，戴锦华的批评由始至终体现着人文主义伦理立场，这是促使其由电影研究和女性主义文学批评转向文化研究的根本原因。

伴随着戴锦华的文化研究转向的是某个特定的历史时刻，即20世纪60年代这样一个关键的历史节点。在戴锦华的批评中，20世纪60年代在东西方的共振和差异，直到现在仍意义深远，比如中国大陆在20世纪80年代的思想文化界的“后退”和悔恨。“无法告别的19世纪”也正因为与20世纪60年代和80年代的关联而无法忽视。但实事求是来讲，1960年代是西方20世纪批评史的重要节点，是结构主义、后结构主义思想家的重要节点，是西方左翼知识分子在20世纪的重要历史时刻，但不是中国文化现代化进程的最重要地标。如果说要说中国文化的现代化之时间点，应该是魏源编写《海国图志》的1842年，是严复发表《天演论》序的1895年——甲午战争，这是现代中国创伤记忆的重要历史时刻。

某些情况下的大众文化研究，在我看来，对于戴锦华这样的批评家来说，过于简单了；一些批评对象，怎么看都不太值得戴锦华去研究。当然，戴锦华意欲通过大众文化文本来把握当代社会的真实状况，令人杞人忧天的是，也许这种大众文化现象是当下社会的某种症候，但是通过对它们的研究，也到达不了什么真正意义上的社会学或政治学的观察和发现。人文知识生产和社会发展之间，也许没有那么多一致的地方，更多的是分離。西方左翼知识分子的激情、理想和实践，曾经造成，或许，还正在造成更多的社会问题，而不是解决它们。

在华科大人文素质教育基地的讲座（2016年11月8日）上，戴锦华曾经呼吁同学们，未来是你们绘制的，这让我想起非常相似的某些召唤，当然很有激情，但也几乎是无效的。在学术的伦理上，也许我们可以回到韦伯在《以学术为业》中的说法上来考虑，学术的职责首先意味着避免从业者个人政治观点的流露，分离开教师与教徒，或者科学研究与领袖布道，这是一个更值得推敲的立场。甚至如果涉及政治的伦理，也可以先回到韦伯《以政治为业》的信念伦理和责任伦理的区分上，或者欧克肖特所说的信念论政治与怀疑论政治的区分上来考虑，以后果而不是信念作为政治伦理的基石，左翼知识分子的热情和实践因此具有某种让人担忧的特点。

戴锦华的批评显示出后结构主义以来深受西方学术影响的当代批评的特点，比如理论视野开阔、批评学理现代化，令人印象深刻的还有这一代批评家的人文关怀和伦理立场，她们和她们的研究对象比如20世纪的革命年代之间，形成了某种理想主义的呼应，并因此对当下社会现实构成警醒和批判。戴锦华的批评让我们这个时代的影像、文字和情感的记录、分析和传承，显得如此饱含激情和力量。