考古学家、早期摄影与对时间的追寻

莎莉·克劳福德+凯特琳娜·乌尔姆施奈德

作者和出版商会发现，许多情况下，摄影术远比雕版印刷术更适合用来为他们的书作插图，特别是当人们寻求对自然的忠实表达的时候。1

— 亨利 ？ 福克斯 ？ 塔尔博特（1846）

摄影在 19 世纪早期刚出现之时，没有人预见到它对考古学概念及该学科后续发展的影响会如此富有革命性— 这种影响一直延续至今。对于早期摄影技术的开拓者而言，照片如实地记录下镜头所能捕捉到的一切，与艺术家通常带有解读性质的作品相比，它带着明显中立的“写实性”。这正是照片的重要优势之一，尤其是在记录建筑物和考古遗址的时候。英国人亨利·福克斯·塔尔博特是银盐相纸和碘化银纸照相法的科学发明者—这两种技术正是 19世纪晚期和 20世纪所使用的摄影技术的基础。塔尔博特同时也是一位对考古学颇有兴趣的古文物研究者。他极力宣扬这一新发明在“细节呈现上的完整性和视角的正确性”，并拍摄了诸如拉考克修道院废墟和牛津城内建筑的照片来证明这一点。2这一摄影技术不偏不倚的包容性对塔尔博特来说尤其重要，他认为，照片完全重现当时的情况，没有遗漏也无增补，既捕捉到建筑的美，也记录了烟囱以及路人的平凡细节，这与其他艺术形式完全不同 。3

直到 1880年，摄影师还需随身携带沉重的玻璃底片和危险的化学品在现场处理图像。摄影昂贵、麻烦、费时，用照片捕捉短 暂的瞬间需要时间和精力。首先，摄影器材、玻璃底片和化学品需要被运到拍摄地点。照相机支架和冲洗底片的暗室要设置好，而且必须要精准地计算时间才能确保底片正确曝光，并创造出塔尔博特所说的“日光图画”（sun picture）。这意味着摄影在当时仅是富有的摄影爱好者或像亨利 · 唐特（Henry Taunt）这样的专业人士才能接触到的技术。唐特当时在牛津的宽街上经营摄影生意 4，他专门拍摄风景和富有考古意义的图像（P120图）。他用图片来展示泰晤士河地貌的摄影书使他一举成名，此书也成为了当时的畅销书。值得注意的是，当时有很多人都想购买唐特拍摄的照片，这些收入足够支撑他靠着这份职业过上安逸的生活。问题是为什么 ？ 为什么风景和考古遗址题材的照片会有市场？

答案与英格兰和西方世界的其他地区在19 世纪中期至晚期遭遇的重大社会和经济变化有关。快速的工业化、殖民地的建立、大英帝国的全球扩张、人口增长以及铁路系统的发展带来了中产阶级的崛起，他们决意要通过四处旅行和教育来扩充对世界的认知。欧洲不断壮大的铁路系统也提供了价格合适、相对较快的旅行方式，让人们可以去到以往只有有闲的富人才能去的地方。同时，照片也提供了一种负担得起的方式，让人看到世界上最重要的风景和古迹是什么样子 （ 如果你足够幸运能去旅行的话，照片也会让你回忆起那些所到之处），照片在当时是一种无需离家便可纵览世界的方式。5

到了 19 世纪80年代，新的商业技术已经被发明，降低了摄影的成本和难度。柯达公司开始生产胶卷，它更容易运输，且可以保存至最初曝光完成许久之后再进行后续冲洗。有了这项新技术，考古学家便能远行并且自行拍摄照片，不再需要依靠专业摄影师为迎合大众化的市场需求而拍摄的照片。6 （ P127图）

牛津大学的考古学家们很快就意识到幻灯片图像对教学的重要性。7 幻灯片由两片玻璃组成，一片玻璃托住胶片的正片，另一片玻璃保护其背面。玻璃和胶片固定在一起，四周边缘用黑色包边保护起来。当大学院系开始使用由摄影底片制成的幻燈片时，一场教学实践中的技术革命便由此展开。在幻灯片发明之前，老师和一些学生会研习照片集以及书本中复制印刷的照片。突然之间，幻灯片的出现使得成百上千的人都可以看到投射在屏幕上的同一张照片。

然而，在当时，摄影图像只能以不同灰度来呈现，并且受到光线的限制。相冲突的光照程度也意味着一张照片要么只能捕捉到天空，要么只能捕捉到地面景观，二者无法兼顾。这也是本次展览中诸多图片仅呈现了空无一物、毫无特点、万里无云的天空的原因。如果天空被认定是图片中必要的部分，那么“天空”就会被精心挑选并编辑到图片中—这是较早期的“图像处理”（photoshopping）。

要获得彩色照片，则必须通过耗价不菲、富有艺术性的加工过程才能实现。这一过程中所涉及的种种选择，也会削弱图像的真实性。幻灯片则可以手工上色（ P122图），这在商业摄影中是一种常见的做法：有着平稳双手和良好视力的年轻妇女和儿童，为天空和植被涂上蓝色和绿色，为建筑和屋顶则分别涂上灰色与红色。在当时，还有一种以发明者名字命名的“桑格·谢泼德”（Sanger Shepherd）照片加工法，此方法通过叠置红、黄、蓝色滤镜，合并生成最终的颜色。8无论是以上哪种方式，都只能对“忠于实物”（truth to life）的黑白照片进行折中处理。

幻灯片随后也成为了考古学、地理学、艺术史等学科向更为广泛且富于热情的受众教学时使用的工具。摄影开启了过去难以想象的了解考古遗址与文化遗址的途径，大多数公众先前从未造访过这些地方，但照片本身因为已经选择了该展示哪些遗址或是该捕捉遗址的哪些部分，将会或有意或无意地传播给大批受众该观看什么和如何去观看的信息。

考古摄影与时间

伴随着考古学中摄影的兴起，一种对时间本身的深刻而令人不安的焦虑也出现了。法国考古学家布歇· 德· 彼尔特曾在索米山谷（ Somme Valley）进行考古遗迹发掘工作 9，并于 1847 年开始发表发掘研究成果。他认为，他所发现的燧石工具是由人类打制的，且出自与古大象和古犀牛骨骸化石相同的考古地层。10这些发现在 1858 年得到证实，当时英国考古学家约翰 · 埃文斯和约瑟夫 · 泼利斯特维治爵士一同访问了该遗址，随后发表了一篇论文确认这些工具的确由人类制造，并与灭绝的哺乳动物有关。这便证实了，人类的过去有着难以想象的深邃历史，在整个西方世界都引起了重要的心理上的和科学上的反响。当诗人约翰·伯根在1845年将佩特拉描述为一座“玫瑰红的城市，年纪是‘时间的一半”，他诗中语言的字面意思便是他意在表达的意思，这种对时间的理解源自对圣经族谱中记载的人类历史的计算。11 但在彼尔特的发现之后，人类到底起源于何时变得扑朔迷离。endprint

与更晚近的摄影师不同，维多利亚时代的摄影师们无法像我们现在一样对跨度较长时间内的多张遗址照片进行比较。他们对时间的探索受限于瞬间能捕捉到的东西，只得依赖视觉提示、符号和“各种道具”（props）来引发观者的疑问。展览中将对时间的迷恋表达得最为直接的或许是这样一张图片，照片中的男子一只手放在一块史前石头上并看着他的怀表 （ P121图）。这块石头在史前的某个时候被人类饰以各种符号，象征着层叠的史前时代—“深时”（deep time）。男子存在于当下，这张照片代表了一个瞬间，而怀表则象征着时间流逝，这些都将过去和未来融入到一幅完整的构图中，在很大程度上参考了 17 世纪荷兰以“虚空”（vanitas）为题材的绘画。

对“深时”的发现标志着对古代和考古学的一个态度转折。尤其是在商业摄影中，浪漫主义和如画感依然存在，但人们想要揭开过去的秘密而非赞赏它们的决心却越发坚定。罗马斗兽场、利比亚的大莱普提斯和阿尔及利亚的提姆加德这样的遗址，被剥去了它们如画的瓦砾，以一种精确的清晰感被展示，以待接受观察者—即被认为是“科学的”和“中立的”相机镜头—的审视、质询和测量。12照片中人的角色也经历了变化，他们不再契合于一种对地方人群的浪漫认识，认为他们把废墟作为乡间的一部分与之互动；相反，他们有意识地出现在文物旁边，以衬出文物的体量13，或是開始在文物四周走动。这种对尝试理解时间流逝以及其间变迁的追求成为不断发展的考古学科的核心元素，并一直沿袭至今，本次展览中所呈现的 HEIR 项目正是以这一元素的另一种形式为基础的。14

19世纪的摄影师关注各种各样的问题，包括拍摄仪器的性能和显影法在技术层面的不断革新，构图，摄影的“艺术性”，关于遗址“科学知识”的逐步累积，对异域、如画和乡村元素的探索。相反，“现代”的焦点集中在遗址的衰败、重建和保护的论争上。我们感兴趣的是现代交通、大众旅游、对遗址有意或无意的破坏、污染以及社会、景观和气候变化带来的种种影响。15

我们在寻找什么 ？ 考古照片与“凝视”

在观看100多年前拍摄的照片时，我们很容易认为它们是呈现了时间和空间中某个时刻的精准快照”。当照片中的人在街上行走，或是在文物前驻足，图像的清晰度和细节似乎永久捕捉和凝结了过去的一个短逝且“本真”的瞬间。

虽然相机的确如实记录镜头前的一切，但所产生的图像在许多层次上都应被理解为是一种建构，因为图像是经由一系列有关拍摄什么与如何拍摄的选择而被创作出来的。这些选择可能是经过仔细推敲、深思熟虑的，也可能是由关于镜头该对准何物以及如何取景的种种微妙的社会和文化线索所决定的。而相应的，考古照片可以创造一种令人信服的叙述，然而相比过去，这种叙述与当下的文化焦虑的关联实际更为密切。

凝视，或者说我们看待周遭世界的方式是被精心组织与构建起来的 ： 观看之道（ ways of seeing）是可以教授与习得的。尽管本次展览中的图片让我们了解了考古学科的历史，但它们更多呈现的是随着时间流逝观者与被观看物之间不断变化的关系—这一变化以幻灯片与胶片负片为中间媒介，展现了一则有关时间被创造、整改并根据当下被重新订制的叙述。

因此，拍摄对象的选择远远不是中立的，我们在图片中所看到的都受到个人、文化以及社会因素的引导。观看是“文化特定与历史特定的”。16你所看到的和你如何解读都受到你所接受的社会训练的影响。当对比考古与历史文物及遗址的“旧”图像和“新”图像时，迥然相异的凝视就会变得更加明显。

“观看”的方式可依据所呈现的不同“凝视”来分类。17首先是镜头后的摄影师的凝视—站在图像前，你通过摄影师的眼睛凝视，只看到镜头捕捉到的东西，画面边框将这部分截取出来，令它与框外的三维现实相分离。通过拍摄特定的照片，摄影师定义着一个遗址应该被观看的方式，并邀请观众以同样的方式观看。从 19 世纪中期开始，旅游书籍中就有很多关于如何观看古迹和景观的说明，告诉读者哪些是有价值和有意义的，哪些又是可以略过不看的。 约翰·忒图尔·伍德关于以弗所旅游的《手册》就建议游客“经过一条惬意的曲径往上走，来到大剧场后面的高地上，而不是像多数人被建议的那样，向地势更低的地方走。”走上面这条路的好处是，能由此到达一个最佳观看点，从这里可以让目光穿过古城望向港口 — 这正好是本次展览中摄影师拍摄以弗所照片的位置（ P124图）。伍德详细描述了从这一视角可领略到的每处景致—大海、塞里纳西安湖群（Selineusian Lakes） （“在你的右方” ）、沼泽、“你正前方不远处的”堡垒、城市港口 （“被灯心草丛围起的开阔区域” ）；往左看，前景中有广场、“宏伟的”城墙 ；“最后，从这个角度我们便会注意到大剧场本身”。拍摄以弗所的幻灯片照片可以代替对遗址的观光，而伍德关于站在哪里、看什么乃至从右到左观看不同风景的顺序的各种指示相辅相成，令人确信“往低处走”就不是以“正确”的方式“观看”以弗所。

其次是机构的“凝视”，即由摄影师和图片保管员做出的种种选择从哪些图片应该被保留、哪些图片应该被处理掉到决定如何裁剪和展示图片。本次展览中很多图片都明确表达出裁剪和展示的观念 ：照片边缘的圆形边框作为视觉线索提示观众，他们是与图像分离的，框中的图像如同一幅画作般被呈现为一种被“打理”过的视像（a curated view），并同时作为实物和艺术被欣赏与解读。边框也透露出机构对观者凝视的意识，他们渴望以一种能吸引观众的方式呈现图像。

凝视不断被构建、引导与予以建议，这甚至体现在图片说明和写在幻灯片上的文字里，这会促使演讲者以一种特别的方式去观看这些图片。例如，“土耳其以弗所，发掘后的塞尔苏斯图书馆，19世纪晚期”（ P125图）的原图注，给出了有关观看什么与何时观看的指示。原图注明确写道，这是“以弗所图书馆”，挑衅着那些试图找到其他解读角度的读者：它否认了图像中左边两名男子的存在，否认了那些揭示遗址结构的挖掘留下的明显痕迹，抑或一场发生于公元 10 或 11 世纪并最终摧毁了图书馆立面的地震留下的证据。观者的凝视也是被构建起来的。19 世纪80年代的观者和现代观者对这一图像肯定会产生截然不同的反应。endprint

最后还有照片中人的凝视，他们有时看向观众，有时甚至还会向观众指明如何对照片做出反应。庞贝城中的女人拿着一本书，摆出沉思的姿势，眼睛看向别处，像是在邀请观者和她一起对罗马的道路和暴露的废墟啧啧称奇（ P112图）；而在巨石阵中，一位坐着的男子指向某个标志，急切地传达一种不再为人所知的无声指令（ P123图）。

考古照片与发掘

考古被描述成是一次“不可重复的实验”（ unrepeatable experiment）。考古遗址是受一段时间内自然和人类活动的影响而形成的。当考古学家在那些人类曾定居、如今却被遗忘与废弃的地方，一步步剥去时间所留下的痕迹，其行为不可逆转地改变了他们捕捉和记录的发掘过程 ：已被挖掘的东西就无法再恢复原状。不过，即便他们在挖掘中解构、干扰、去语境化，对考古学家而言，始终不变的挑战是抵抗时间的流逝，将一个静止的时刻、将当下永久地记录下来。土壤被移走，坑被清空，墙壁被拆除，物品被捡起带走。而摄影可以让时间凝固，为考古学家知道将会消失的事物创造一个视觉呈现。

在某些情况下，考古图片的记录让我们得以重构考古挖掘现场发生的状况 ：在当下重现过去发生的一场不可重复的演出。展览中萨顿胡船葬遗址发掘的序列图片呈現的是英国历史上可以说最重要的考古遗址—位于萨福克的萨顿胡皇家船葬遗址 ；照片中，我们可以看到摄影师 O.G.S. 克劳福德为捕捉发掘现场的细节所做的尝试。这些照片由克劳福德一人拍摄，呈现的是他的选择和拍摄方式，让我们可以跟随他的目光，体验一个 7 世纪国王的陪葬品出土时的兴奋感受。这一独特的个人经历被他亲手写在几乎每张照片的附带图注中（ P126图）。

遗憾的是，克劳福德在第一批精美的黄金和石榴石宝藏出土并迅速运离现场之后才到达萨顿胡。也因此，克劳福德照片序列中拍摄时间最早的照片记录的是刚出土后排布在泥土上的钱包、硬币和皮带配件，不过是在它们被完全挖掘出来之后，他也在照片上附注说明这些照片不是他拍的。在此之后的其他所有照片都由克劳福德拍摄 ：照片代表了他对这个遗址的看法，代表了在他看来展露在他周遭的考古工作中哪些才是重要的。毫无疑问，克劳福德和其他参与发掘的人都知道正在被发现的实物的重要性。记者们在当时访问过遗址，警察也保护着遗址，重要的拜访者也被允许坐在发掘现场的边缘，见证着从这艘幽灵般的船中出土的种种考古发现改变我们对中世纪早期的英格兰的理解。这是作为表演的考古学。

（本文作者莎莉·克劳福德为伦敦文物协会研究员和牛津大学考古学院高级研究员，凯特琳娜·乌尔姆施奈德为伦敦文物协会研究员、牛津大学伍斯特学院高级研究员和牛津大学考古学院高级研究员，两位皆为牛津大学考古学院“历史环境图像资源库（HEIR）”研究计划项目主任。）

本文是针对展览“遗址与图像：牛津大学和芝加哥大学的两个研究计划”的第一部分“遗址·实物·传记：考古与摄影”的写作，原文载于巫鸿、郭伟其（编），“OCAT研究中心展览与文献研究丛书”《遗址与图像》，中国民族摄影艺术出版社，P28-44，编辑时有所删改。此书为OCAT研究中心年度展览《遗址与图像：牛津大学和芝加哥大学的两个研究计划》配套出版物。本文所有图片均由OCAT研究中心提供。

注释：

1.威廉·亨利·福克斯·塔尔博特（ Wi l l iam Henr y Fox Talbot） ：《日光图画，亦或碘化银纸照相法》（‘ Sun Pict ures， or t he Talbotype），载《文艺协会 ：英国及外国文学、科学与艺术》（ The Athenaeum， Journal of English and Foreign Literature， Science， and the Fine Arts），第 978 期，7月16日周六（1846）。

2.拉里·夏夫（Larry J. Schaaf）：《 威廉·亨利·福克斯·塔尔博特的摄影艺术 》（The Photographic Art of William Henry Fox Talbot），Princeton： Princeton University Press， 2000. 亦见拉里·夏夫 ：《威廉·亨利·福克斯·塔尔博特作品全集 ：一位维多利亚时代摄影发明者的所有纸+上摄影作品》（ The William Henry Fox Talbot Catalogue Raisonné： The Complete Corpus of the Works of the Victorian Inventor of Photography on Paper） 亦可在线查看 ： http：//foxtalbot.bodleian.ox.ac. uk/。

3.威廉·亨利·福克斯·塔尔博特（William Henry Fox Talbot）：《自然之笔》（The Pencil of Nature）， London： Longman， Brown， Green & Long mans， 1844。

4.马尔科姆·格雷汉姆（Malcom Graham）：《牛津的亨利·唐特 ：一位维多利亚时代的摄影师》（Henry Taunt of Oxford： A Victorian Photographer），Oxford： Oxford Illustrated Press， 1973.

5.伊丽莎白·爱德华兹（Elizabeth Edwards）：《相机作为历史学家：业余摄影师与历史想象（1885 -1918）》 （The Camera as Historian： Amateur Photographers and Historical Imagination， 1885-1918），Durham， N.C： Duke University Press， 2012。endprint

6.伊丽莎白·爱德华兹（Elizabeth Edwards）：《相机作为历史学家：业余摄影师与历史想象（1885 -1918）》 （The Camera as Historian： Amateur Photographers and Historical Imagination， 1885-1918），Durham， N.C： Duke University Press， 2012。

7.黛博拉·哈伦（Deborah Harlan）：《幻灯片考古 ：阿什莫林博物馆的教学幻灯片馆藏 》（The Archaeology of Lantern Slides： The Teaching Slide Collection of the Ashmolean Museum， Oxford）， 载理查德·克朗格（Richard Crangle） ， 梅文·赫德（Mervyn Heard）， 英·范·杜伦（Ine van Dooren）编 ：《光的领地 ： 17 世纪至 21 世纪魔术幻灯机的使用与认知》（Realms of Light： Uses and Perceptions of the Magic Lantern from the 17th to the 21st Century）， London： Magic Lantern Society， 2005， 203-10。

8.桑格·谢泼德公司（Sanger Shepherd & Co）：《天然色摄影术的设备与材料临时清单：桑格·谢泼德加工法》（Provisional Catalogue of Apparatus and Materials for Natural Colour Photography： Sanger Shepherd Process）， Sanger Shepherd & Co， 1900。

9.克劳迪娅·科恩（Claudine Cohen）与杨·雅克·胡波林（Jean-Jacques Hublin）：《布歇·德·彼尔特（1788 -1868）：史前罗曼蒂克的起源》（Boucher de Perthes： 1788 –1868： les origines romantiques de la préhistoire），Paris： Berl in， 1989。

10.雅克·布歇·德·彼尔特（ Jacques Boucher De Perthes）：《凱尔特民族与大洪水前的古代时期 ：有关原始产业与艺术起源的回忆》（Antiquités celtiques et antediluviennes -Mémoire sur lindustr ie primitive et les arts à leur or igine）， Paris： Berlin， 1847-64。

11.约翰·贝根（John Burgon）：《佩特拉》（第二版）（Petra ：A Poem（2nd ed.）），Oxford：F. Macpherson， 1846， 23 – 4。

12.譬如，我们可以参看罗马古斗兽场周围的植被是如何被视为一种当下与古代罗马之间的鲜活联系的 ：“尽管对已逝去年代的忧伤笼罩着一切，但它们[植被]将记忆予以连接，并给我们上了富有希望又让人镇定的一课，对它们宁静的召唤没有回应的心灵必是冷漠的心灵；因为，它们虽没有言语，却昭示着重生的力量，再次赋予已崩塌的伟大以生命”。— 理查德·迪金（Richard Deak in）：《罗马斗兽场的花卉》（Flora of the Colosseum of Rome）， London： repr， 1873。

13. 纳比拉·欧勒比瑟（Nabila Oulebsir）：《文化遗产的用途：文物、博物馆与阿尔及利亚的殖民政策1830-1930》（Les Usages du patrimoine： Monuments， musées et politique coloniale en Algérie， 1830-1930）， Paris： Les Editions de la MSH， 2004，211。

14.对牛津大学考古研究所旗下的历史环境图片资源库（HEIR）的概述，可查看http：//www. arch.ox.ac.uk/HEIR .ht ml. 搜索线上图录可查看 ：http：//heir.arch.ox.ac.uk/pages/home.php

15.莎莉·克劳福德（ Sally Crawford） 与凯特琳娜·乌尔姆施耐德（Katharina Ul mschneider）：《HEIR ：一项19世纪晚期与 20 世 纪早期全球童年研究的新跨学科文献》（‘HEIR ： A New Interdisciplinary Source for t he Study of Global Childhood in the Late 19th and Early 20th Centuries）， 载《历史中的童年：国际期刊》（Childhood in the Past： An International Journal）， 8.1 （2015）： 5 -23。

16.马库斯·班克斯（Marcus Banks）：《社会研究的视觉方法》（Visual Methods in Social Research），London： Sage Publications， 2001， 7； 亦可见康斯坦斯·克拉森（Constance Classen）：《感知的世界：历史与跨文化感知研究》（Worlds of Sense： Exploring the Senses in History and Across Cultures），London/New York： Routledge， 1993.

17.凯瑟琳·卢兹（ Cat herine Lutz）与简·柯林斯（ Jane Col l ins）：《 摄影作为凝视的交错 ：以 < 国家地理 > 为例 》（‘T he Photograph as an Intersect ion of Gazes： The Example of National Geographic ）， 载《视觉人类学评论》（Visual Anthropology Review）， 7.1 （1991）： 134 – 49。endprint