克里斯蒂安·波尔坦斯基：介于掩蔽性记忆与重建之间的影像

金向怡

法国著名造型艺术家克里斯蒂安·波尔坦斯基（Christian Boltanski）1944年出生于巴黎，14岁辍学。他自学绘画，在艺术上从未经历过学院教育，他也将此段缺失的教育经历称之为其人生的“幸运”，然而，波尔坦斯基如今的身份之一就是法国巴黎美术学院的老师。“艺术院校是谋杀艺术家的地方”，他曾如是说。理念与行为的这种矛盾也许正是这位艺术家在其创作与生活之间所体验到的乐趣之一。

波尔坦斯基的创作涉及绘画、摄影、录像、装置艺术和电影。从少年时期开始，具有犹太人身份的波尔坦斯基的绘画作品就因为关于“集中营记忆”而被大众所知晓。1967年，他开始转向写作，这段和文字打交道的过程为他后来的大部分作品提供了丰富的养料，比如复制品、档案、家庭照片等都是其之后的创作生涯中重要的元素。他的作品往往围绕家庭、记忆、死亡、童年、历史、潜意识等主题，用一种介于虚构与真实之间的方式去讲述一段段杜撰的自传，以不属于自己的物品和重塑的照片构建了一个“个人传奇”。

1968年，波尔坦斯基写出了可以称之为自己往后所有“艺术创作步骤的基础”（fondatrice de sa toute sa démarche artistique）之书：《寻找和展示我童年所剩下的一切，1944-1950》（Recherche et présentation de tout ce qui reste de mon enfance，1944-1950）。1972年，作品《D的家庭相册》（LAlbum de photos de la Famille D.）在德国卡塞尔文献展展出，这开启了波尔坦斯基的国际艺术家生涯。1970年代，他以摄影作为媒介完成了一系列关于记忆、童年和历史的藝术作品。从1984年开始，他创作了几个系列的装置作品，其主题中的死亡气息越来越浓重。其中，摄影装置作品《纪念碑》（Momuments）系列最为人熟知。也是从1980年代开始，他开始用陌生人的衣物去创作作品。1990年代，波尔坦斯基的作品以档案的方式出现，比如《死去的瑞士人》（Les suisses morts），以及于1998年在巴黎现代博物馆展出的装置作品《人类》（Humains），皆以无名氏的照片作为素材，并以档案的方式排列展出。同他的作品一样，随着时间的推移，波尔坦斯基的展览也变得越来越叙事化、剧本化，主题包含了时间、记忆、人类和死亡。2010年，波尔坦斯基的大型装置作品《无人》（Personne）在巴黎大皇宫展出，之后在纽约、米兰相继展出。

今天的波尔坦斯基依旧在创作的道路上行走，从未间断。他的作品《心的档案》（Archives du coeur）和《卖掉自己的生活》（Vendre sa vie）意味着其创作进入了一片崭新的天地，而这些项目将在全球不同地方继续延续下去。

作为造型艺术中的一种独特语言，当代摄影早已跨出摄影本体，将触角延伸至各个领域。今天，波尔坦斯基的摄影装置作品在我们看来依旧非常具有前沿性。要分析他的摄影作品，我们很难仅仅从摄影本体理论出发，用美学、哲学和艺术理论去分析这些作品似乎并不能满足笔者对其作品特殊性的研究，这个问题是笔者硕士研究生导师、法国当代导演及影像艺术家柯百万（Christophe Atabekian）在1990年代初开始对波尔坦斯基的作品产生极大兴趣的时候所提出的疑惑。在同柯百万多次讨论以后，我们认为分析波尔坦斯基作品的触角应该伸向更广阔的领域。波尔坦斯基的作品中关于记忆、死亡、童年等主题让我们联想到了西格蒙德·弗洛伊德对人类童年记忆的心理分析，而这些主题大多集中在波尔坦斯基1970年代至1980年代创作的作品中，这些作品某种程度上也夯实了其一生的艺术创作基调。因此，本文主要分析波尔坦斯基在1970至1980年代的摄影装置作品，试图结合弗洛伊德的童年镜像（souvenir-écran）“掩蔽性记忆”（le refoulement）理论来讨论以下几个问题。

我们所看到的影像是否是真实的？个人记忆与集体记忆是否一致？记忆的真实与非真实在波尔坦斯基的作品中如何体现？记忆又是如何得到重建的？

弗洛伊德在《日常生活精神病理学》（la Psychopathologie de la vie quotidienne）一书中对掩蔽性记忆作出如下解释：“人们童年早期保留下来的记忆似乎都是一些无足轻重的东西。另一方面（通常如此，尽管不敢肯定都是如此），成年记忆印象中没有任何线索能够说明这些早期的记忆中哪些是重要的以及对我们的影响比较大的。或许从此可以做出这样的假设—因为众所周知，记忆对提供给它的印象具有选择性—童年时期的这种选择性的规则与治理成熟时期的选择性的规则是完全不同的。对此仔细研究表明，这种假设是没有必要的，这些琐碎的记忆似乎存在一个移置（déplacement）过程：这些内容是对另一些重要的记忆内容的代替（substitution），或是这些内容的再现。这些重要的记忆印象可以通过精神分析的方式来发现；但是有一种抵抗的存在促使它们不能直接地表现出来，这些不重要的记忆不仅对它保存的印象负责，而且还要对其内容和联想到的另一些被压抑起来的重要的东西负责，因此我们将这种记忆称之为‘掩蔽性记忆。”

弗洛伊德用“代替”概括“掩蔽性记忆”，这种记忆的“移置”往往与童年伤害有关。通俗地说，因为童年受到了某种打击，人会选择性地用一种看似平和、积极的记忆来代替原有的记忆，这便是记忆的“移置”。而这个看似平和的记忆，便是我们所说的“俗套”记忆。这个理论落实到波尔坦斯基的作品中，便是他所感兴趣的“记忆游戏”了。他擅长在作品中重塑记忆来质疑记忆本身之于个人与集体的关系。endprint

被替代的影像：图像的忠诚

1972年，波尔坦斯基做了一个名为《D的家庭相册》的摄影装置作品。之所以说“做”了一组，而不是“拍”了一组，是因为波尔坦斯基从他的一个在巴黎开画廊的好友米歇尔·杜朗-德赛尔（Michel Durand-Dessert）那里借了150多张黑白家庭照片。这些老照片拍摄于1939年至1964年，有的照片非常陈旧，有的则保存得比较完好；有的模糊，有的清晰；有的构图比较“正”，也有的东歪西倒。总之都是些“业余者（amateur）照片”。至于这些照片中的人是谁，照片属于谁都并不重要。波尔坦斯基将它们统一归于《D的家庭相册》之下，然后开始根据自己的理解去给这150多张照片进行时间分类。

这组作品中，我们可以看到大部分照片都有一张“标准家庭相册”的脸孔，即那些脸孔洋溢着快乐和幸福，都是被摄影捕捉和记录的日常美好生活的瞬间。令人惊奇的是，这些照片显得那么真实可信。然而，波尔坦斯基对这些照片的介入和使用让一种“人为”（artificiel）的成分在这组作品中蔓延开来。相互矛盾的地方是，这些“美好”的家庭照片记录了某个真实的瞬间，但它们也许并没有表现出当事人真实的感受。我们想寻找的关于个体的记忆和私密性的东西在这些照片中并不存在，这里只有D的家庭记忆。另外，这些照片为观众展现出一幅幅温馨和谐的画面：在襁褓里的婴儿，海边的漫步，孩子们愉快地骑着自行车……照片中的人不是我们，但我们却在里面看到了自己的童年甚至是父母的童年。也就是说，D家庭所反映的是一个集体的童年。波尔坦斯基所构建的作品是一个集体性的想象，这种集体性的想象是存在于纪念照中的非真实之物，甚至是非正确的。波尔坦斯基在一篇访谈里说道：“最初的回忆总是很美好的，因为它既清晰又模糊。但是我们知道，最初的回忆总是被‘创造过的—大部分关于童年的记忆往往是由他人告诉我们的。我觉得这些久远的记忆总是与感情有关，与发生的内容有关。梦就是这样产生的，比如在梦里：我进入一家药店，卖药的问我：‘先生，你要买一根面包吗？画面明明是药店，可是又同一些与现实无关的东西搅在一起。这就是超现实……很可惜，我不能在我的作品中运用这一点，因为我根本不做梦。”

因此，这组作品并不完全是在重建过去，它更多的是在讨论影像是否忠于过去与历史。与此同时，这组作品还给我们提出了这样一个问题：为什么家庭照片中的画面总出现在“俗套”（cliché）的照片和“俗套”的历史中？当我们回忆起某些事情的时候，为什么出现的总是那些美好的场景？那些真实的过去以及真实的记忆是否被“替代”（substitution）了呢？如果是，影像是如何重建记忆的呢？

在1972年的卡塞尔文献展上，波尔坦斯基对这组参展作品的描写是：“这些照片记录了这些人活着的时候生命中重要的时刻，同时在他们死后也是他们的生命存在过的证据。我，作为一个对这些照片上的人一无所知的人，我想重建他们的生命。”

“重建”（reconstitution）意味着被替代。重建D的家庭相册是一个虚构的真实，这个“重建”建立在一个非真实的基础上，所以，整个“重建”过程本身就是一个游戏，并演化成一个作品。结合犹太人的历史来看，屠杀、离散、流亡等主题一直在这个民族的记忆中挥之不去，当波尔坦斯基去重建D的家庭相册的时候，这些照片似乎显得与犹太人的苦难历史格格不入，那么他们的欢乐和美好是否就是 D家庭在拍摄的时候的状态？波尔坦斯基回答了这个问题：“我知道这些照片仅仅是一种集体仪式性（rituel）的证明。它们并不向我们展现任何关于D家庭的真实生活……但是我们在其中能看到自己的过去。”

那过去又是什么？关于D家庭的照片，除了标注的日期是真实的之外，其他的一切我们一无所知。所以，这些照片带给我们另一种“真实”（réel），不仅仅是关于虚构的D家庭的历史，还有关于D家庭所处的时代的历史。犹太人的真实历史告诉了我们曾发生过什么，然而D家庭幸福美满的照片并不符合那个大的历史背景，或者说，不符合那些“更应该”被记住的史实。

根据弗洛伊德“掩蔽性记忆”理论，童年的创伤会让人在某种程度上“压抑”真实的记忆，取而代之的是一些美好的记忆，这就是“童年印象”（souvenir-écran）。在《D的家庭相册》中，那些美好的记忆和生活片段恰恰是与我们所知的犹太历史相反，人们更愿意和这些“俗套”的照片拥有共鸣，而个体的记忆在这些美好的照片面前被自动掩蔽，取而代之的是另一种更大众化的记忆。波尔坦斯基要用这样的矛盾向我们展现照片的“不忠诚”（infidélité）。所以，D家的庭照片是一组“替代的”（substitution）影像，即真实的个体记忆被“俗套”的集体记忆所替代，为了忘却真实的疼痛，同时也为了掩盖真实的悲剧。

童年记忆：记忆的真实与非真实

关于童年和记忆的元素，我们能在波尔坦斯基的很多作品中看到，而这些作品大多都在探讨一个主题：记忆的真实与非真实。波尔坦斯基似乎更迷恋于一种基于摄影的时间游戏的创作方式。在一组创作于1972年，名为《十张波尔坦斯基的照片，1946年至1964年》（10 portraits photographiques de Christian Boltanski，1946-1964）的作品中，波尔坦斯基再一次运用重建的手法去混淆记忆。他找了9个3-20岁的男孩在同样的地点以同样的动作各拍了一张照片，他用这9张“假照片”与一张“真照片”（第10张才是波尔坦斯基本人的童年照）重新构建了一个表现从男孩到男人成长节点的“假历史”，这种呈现成长过程的照片使每一个观众都能在其中找到自己的童年记忆：正面站立，穿着夏天玩耍时的短袖短裤，站在熟悉的道路旁，家人年复一年地在这个地方为自己的孩子拍摄一张照片……从一组“假记忆”中引发观看者的个人记忆，对波尔坦斯基而言，这才是这个影像游戲有意思的地方：“在我过去的作品中，我总是在试图讲诉自己的童年。但我真正的童年已经消失了。我经常对这个主题撒谎，我甚至已经失去了对那个时期的记忆。因此，我的童年已经不再是我的，它于我而言就像是集体记忆的一部分。”endprint

显然，这里的童年并非波尔坦斯基“真实的童年”，他对童年的记忆甚至是模糊的：“我很少记起自己的童年，我觉得我只是刻意地将记忆删除，用一个透明的自传来自我保护。所以我大量地虚构记忆，它们可能是集体的记忆，而我自己的童年记忆已经消失了。但是，很快，我发现我的记忆都是错误的，就是说，克里斯蒂安·波尔坦斯基本人的历史可能都是不准确的。”

波尔坦斯基再次用一个俗套的童年影像向我们重建一个童年记忆。同《D的家庭相册》一样，这些照片拥有一张大多数人都能接受的“真实面孔”，即它传达出来的“真实性”是能够引起人们共鸣而产生信任的。这些照片使我们相信它们就是波尔坦斯基的童年照片。那么，为什么我们会相信这些照片的真实性？为什么波尔坦斯基要创建一个错误的记忆？在真实与非真实之间的区别是什么？如果说波尔坦斯基要用这些容易令人接受的真实去掩蔽自己童年的创伤记忆，那么这个游戲的目的是否仅仅是一种自我提问和自我寻找的过程？显然不是。在记忆的真实与非真实之间做游戏，有时候连游戏者本人都会开始怀疑究竟什么才是真实。摄影的真实性在波尔坦斯基的游戏中却是扮演了一个非真实的载体，即这些照片给我们提供了另一种“集体的真实”、“掩蔽的真实”。只是，当我们向作品提出越来越多的问题的时候，照片渐渐地失去了它的特性：在真实与虚假的提问过程中，唯一可以确认的事情是—童年消失了。我们寻找真实的记忆，但是我们却在一个“俗套”的记忆面前毫无察觉地被“欺骗”，于是，记忆在如此这般地保存的过程中死亡了。

尽管童年消失了，在寻找童年记忆的过程中，波尔坦斯基对真实的寻找从未间断，艺术家对记忆之死的担忧在这个游戏中再次被重复和强调。如果记忆真的可以被彻底代替，那就不存在真实与非真实之分。因此，虚构是为了唤醒真实。波尔坦斯基建立了一个虚构的记忆，并以此去寻找真实的记忆，这个过程中，他始终围绕着“照片是否能反映真实的童年记忆”这一核心在提问。

在波尔坦斯基的另一组摄影作品《独幕喜剧》（Saynètes comiques）中，他重新演绎了一些自己孩童时代的场景：《我母亲的梳妆》《墨迹》《父亲的严厉》《祖父之死》……波尔坦斯基穿着同一件深暗色的服装，扮演着“父亲”“母亲”“神父”以及“小波尔坦斯基”等角色。他用滑稽小丑式的方式去模仿家庭生活中的一些俗套场景：生日中的孩子手舞足蹈，做着鬼脸；母亲爱打扮，总是在微笑；看着报、抽着烟斗的父亲时常无缘由地责骂孩子……通过这一出出的戏剧，波尔坦斯基试图忠实地还原我们记忆中的孩童时代。这些独幕剧给我们的启发是，当我们想到童年的时候，童年就应该是这个样子的，爸爸应该是这样，妈妈应该是那样……可是真实的童年却并非如此，并极可能是完全相反的。如弗洛伊德所分析的“掩蔽性记忆”：真实发生的事情可能是另一种让人无法接受的景象，而这些俗套的模式就是一个集体性（collectif）的记忆。波尔坦斯基把俗套夸张化，用夸张和搞笑且不疼痛的方式去演绎虚假的真实。

1980年代，波尔坦斯基创作了摄影装置作品《纪念碑》（Monuments）。这组作品的灵感来自于他在小学校友录里看到了自己7岁时的照片，当然还有他18位可爱的同学的照片。他将这些黑白照片进行模糊处理，放大重组，加以黑框，然后悬挂排列成纪念碑的形状，在四周配上灯泡。他试图让人相信这些照片是纳粹时期死于集中营的犹太孩子，加之艺术家自身的犹太人身份，观者更有理由相信其中体现的死亡之息来自惨死的犹太人。可是事实上，波尔坦斯基再次用照片欺骗了观众。那些看似死亡的照片其实只是一些普通的老照片而已。他说：“所有的这些孩子，我想不起任何一个人的名字。我对这些肖像照片感到陌生，我不认识其中任何一张脸孔。他们就像很早就从我的记忆力消失了一样。那个时代死去了，一直到今天，这些孩子长大成人，我对他们毫无所知。因为这个原因，我再次去认识这些‘死去的人物。这些图像，或多或少就像是一个尸体。”

波尔坦斯基并不是一个摄影师，在这些作品里，他更像是一个摄影的“利用者”。也就是说，这些照片并不传达真实，它们仅仅是和真实相关却失去了其基本特性的一些东西。对波尔坦斯基而言，它们更像是死亡的隐喻，或者说，它们就是死亡本身。在不同展览场合以不同方式变化的这些“纪念碑”就如坟墓，黑白照片就像是墓碑上的遗像，模糊、老旧的照片特性向我们展示时间的流逝和记忆的保存。恰恰就是这些照片填补记忆的缺失，它们向人们展示了一个群体和时代的记忆。因为波尔坦斯基已经记不起自己和这些照片中的人的联系，他不认识其中任何一个人，也想不起他们的名字，所以他试图用这些作品去寻找自己的记忆，去重建缺失的那部分记忆。然而，记忆意味着时间的消逝和死亡，当波尔坦斯基试图回忆照片中的人和自己的关系的时候，记忆却成为了一种“重建”，今天的“重建”。既然是重建记忆，那波尔坦斯基再次用一个“集体记忆”去展现“个体记忆”，即用犹太人的记忆去代替自己难以寻找的个体记忆。

无论这个记忆游戏如何重置，死亡这一主题贯穿波尔坦斯基所有的作品中。罗兰·巴特对摄影本质的解释“此曾在”为这个记忆的游戏抹上了一层虚无的色彩。历史的证明、个体记忆的消失、重建的记忆、非真实中的真实……这一切都在波尔坦斯基这个“照片利用者”手里用虚构的方式向死亡做了一次又一次的致敬。

“记忆”一直都是当代艺术的惯常主题之一，对记忆与死亡的思考与创作，波尔坦斯基从来都没有间断过。他对记忆的质疑意味着对人以及世界的质疑，甚至对艺术本身的质疑。重建记忆仅仅是提出问题的一种方式，摄影以其记录的本质作为一门“证明性”（témoigne）的艺术媒介参与其中，这使得波尔坦斯基的记忆游戏更为可信，也更有探讨价值。

摄影对波尔坦斯基而言远不仅仅是照片这一简单地元素，它所具有的客观性、真实性、证明性等“特质”都是可以被利用和重组的，而这些“特质”的着落点都是建立在大众共通的主题上—死亡、记忆、童年、个体和集体……这些主题是每个人、每个时代、每个国家共有的。如何判断真实与虚构，个人记忆与集体记忆的矛盾与融合，死亡在其中又扮演了一个什么样的角色，这一切都是波尔坦斯基的作品所要引发的话题。波尔坦斯基涉及摄影图像的作品没有任何复杂的科技外表，没有庞大的资金构建，一切取材源自于作者生活中的小细节，并以自嘲和游戏的方式将艺术的轻与重完好拿捏。

2000年以后的波尔坦斯基依然在同样的主题上以类似的手法在创作，那些充满死亡气息的作品是艺术家对历史、记忆、集体、个人的永恒思考，而他的创作方式至今都是非常朴实。在高速变化的时代，一个艺术家坚持自己的创作语言并不断延续和深入，这是极其难能可贵的。这位艺术家在今天还在不断地创作新的作品，本文仅仅涉及其早期部分作品，笔者认为，研究这些作品，以及从摄影艺术之外的领域对其进行解读，对研究他今天和未来的创作将有着重要的意义。

（作者为法国北加莱敦刻尔克高等国立美术学院造型艺术硕士，巴黎索邦第一大学电影美学研究与创作硕士。现任教于浙江传媒学院摄影系。）endprint