卢施福，民国摄影人的另一路径

2017-11-22陈奇军

中国摄影 2017年11期

陈奇军

作为1930年代上海黑白影社成员，沙飞、吴印咸于1937年“七七事变”后从上海来到解放区，成为红色摄影的骨干力量；而卢施福则在1956年随“支内”大潮从上海到了合肥，这是民国摄影人的另一路径。

从1916年拥有相机到1966年中止拍摄，卢施福的摄影创作恰好历经半个世纪。这50年间，也正是中国的艺术摄影兴起和摄影价值观急剧变化之时。卢施福不仅是一位知名摄影家，还是一位乐于奉献的摄影组织者，上海黑白影社和1948年复会的民国时期“中国摄影学会”的会址，均设在他个人的寓所之内。作为上海民间摄影社团的活跃人物，卢施福不仅与摄影界的重要人物陈传霖、林泽苍、郎静山、叶浅予、丁升保、聂光地、向慧庵、吴印咸等交往甚密，也因摄影而与文艺界名流梅兰芳、徐悲鸿、老舍、胡絜青、胡蓉蓉交情匪浅。晚年他从上海来到合肥后，其身份也由“民国名医”变成了“人民摄影师”。因此，卢施福的摄影创作和人生路径，对于中国摄影史研究的重要性不言而喻。

在安徽省摄影家协会秘书长乐卫星的帮助下，我和同事多次前往合肥，采访了生活在合肥的卢施福之子卢天恭等相关人士，并见到了相当丰富的卢施福摄影原始资料。为了做好卢施福摄影专题，本刊编辑部多次与业内专家学者深入交流，共议选题计划，经过几番探讨后决定：编辑与作者同时前往合肥，并邀请卢施福的亲朋同事相聚一堂，共同参加“编前会”。安徽省摄协、《安徽画报》社为会议做了大量前期准备工作；陈申、徐希景、孙慨、郑蔚帆等专家学者提前做出研究成果；卢天恭、康诗纬、陆开蒂、马启兵等人专门收集整理了许多重要材料。

2017年9月26日，由《中国摄影》杂志社、安徽省摄影家协会和《安徽画报》社联合主办的“卢施福摄影暨安徽摄影—史料与史识”研讨会（即卢施福摄影专题编前会）在合肥举行，安徽省文联主席吴雪，卢施福之子卢天恭，摄影史学者陈申、徐希景、孙慨、高初出席会议并发言。出席研讨会并发言的主办方代表有：《中国摄影》杂志社晋永权，安徽省摄影家协会陈志勇、徐殿奎、袁廉民、高桂亮、康诗纬、乐金林、陆开蒂，《安徽画报》社陈宝红、厉福昆、刘冬梅、马启兵。

在研讨会上，卢施福的亲朋好友与摄影史专家们充分沟通，互通有无，大家都感到收获颇丰。此次研讨会还订正了卢施福相关出版物等史料中的一些差错，如：“1912年，卢施福寄居在上海做生意的六叔父家”，应为“1912年，卢施福寄居在天津做铁路员工的六叔父家”；“五十五岁后退出医界，将我老年的精神与时间，来实现我的第二生命的摄影事业”，应为“六十岁后退出医界，将我老年的精神与时间，来实现我的第二生命的摄影事业”。

卢施福晚年一直与幼子卢天恭生活在一起，直至离世，因此卢施福的遗物一直由卢天恭保存。这些遗存资料中，大概有近6000张底片和200多张照片，以及多篇摄影论文手稿。从卢天恭已扫描整理的资料来看，除了大量的黄山作品外，也有卢施福早年在上海一带和北方之行拍摄的社会生活、剧照、人像、小品和景物等作品。作为一位在100年前就开始拍照的摄影人，在历经战火及社会动荡之后，还能有如此之丰富的摄影实物资料保存至今，卢施福与他的许多同仁相比，实属幸运。不过，这并不是卢施福摄影的全部。卢天恭回忆说，1960年代中期，出于保护被摄者及自身政治安全的需要，其父卢施福让他帮着用药水销毁了很多画面中含有人物的底片及照片，我们今天所看到的一些人像和剧照作品乃是“漏网之鱼”，因为这些底片当时没被发现，否则也已被毁掉了。

卢施福从上海来到合肥后，极少向人谈起过往的摄影经历及在上海的人际关系，他晚年的艺术创作又是以拍摄黄山为主，因此卢施福留给安徽省文联和《安徽画报》同事们的主要印象，就是一位以拍摄黄山风光为主的画意派摄影家。从《安徽画报》编发的微信附图来看，卢施福也符合上述判断。陈申等人编著的《中国摄影史—1840—1937》，在介绍卢施福时有这样的描述：“卢施福毕生致力于摄影事业……先后‘登黄山十一二次，是国内外友人及海外侨胞所熟知的‘黄山派摄影艺术家”。不过，从卢天恭保存的资料以及专家学者们的研究成果来看，卢施福不仅仅是一位画意派风光攝影家，他在20世纪二三十年代的摄影创作，类型丰富，风格多样，从画意风光、人像人体、微距小品、社会纪实，到蒙太奇尝试和宣传式摄影，无不涉猎；他在上海期间发表的《我的艺术摄影观》一文则显示，他曾经批评脱离生活实际的中国式画意风光摄影，而提倡用摄影进行“生活描写”。一位涉猎题材丰富、拍摄手法多样的人，为何最终成了很多人心目中较为单一的画意摄影家了呢？

卢施福的摄影创作年代，正值中国社会动荡、政权更迭，意识形态和摄影观念迅速变化之时。卢施福及一同走过来的那些中国摄影人，每个人的人生道路不尽相同，但许多人的精神归宿却非常相似。

对于中国早期追求艺术摄影的人士来说，画意摄影拥有崇高的地位。关于画意摄影，孙慨稿件《卢施福：在流变中的追寻》有如下陈述：“在卢施福那一代摄影家中，这几乎是摄影作为艺术的唯一表现形式，而价值体现的最重要标准，就是在各类国际沙龙摄影赛事中获奖—摄影家艺术水准的肯定与自信，皆源于此。”

画意摄影之所以在中国长期盛行，与20世纪二三十年代各地摄影社团骨干的推动密切相关。1927年，留法归来的刘半农发表了中国第一部摄影理论专著—《半农谈影》，此书主要探讨的是“为艺术而艺术”的美术摄影（即画意摄影）的特点及价值。而在此时的欧洲和北美，“画意派摄影实践失去了作为艺术探索形式的重要性，逐渐退化为一种作为文人和业余摄影师们使用的风格。”（弗朗西斯科？扎诺特，《照片秀—定义摄影史的重要展览》，129页，中国民族摄影出版社）

尽管中国的艺术摄影没能做到及时与世界潮流同步，但在1930年代的摄影人中，特别是一些黑白影社成员，也不乏新的尝试。从徐希景的《诗意生活—卢施福摄影创作的黄金时代》可以看出，卢施福在1930年代拍摄的不少作品已具有现代主义摄影的特征；徐希景的《摩登时代—民国时期“美术摄影”的现代性诉求》一文，又对此进行了专题论述。

正值中国画意摄影逐渐发育完善、现代主义摄影开始萌发之时，中国人在艺术摄影方面的探索就因“七七事变”的战火而中断。随后，国防摄影、宣传摄影等“服务性”摄影便成为中国摄影的主旋律。“20世纪中国摄影的发展有别于其他地方。近80年的时间里，摄影创作的价值几乎完全取决于对消耗着这个国家的政治斗争的参与度。”这是内奥米？罗森布拉姆在《世界摄影史》一书中对20世纪中国摄影的定义。

卢施福在黑白影社的同仁沙飞和吴印咸二人先知先觉，率先脱离了“为艺术而艺术”的美术摄影趣味，开始从事为国防和政治斗争服务的摄影活动。卢施福尽管没有像上述两位同仁一样立刻奔赴西北前线，但在1958年，他最终也变成了一位“为工农兵服务、为无产阶级的政治服务”（引自《中国摄影》1961年第6期卢施福文章《不学就无术，不练则无功》）的摄影师。

卢施福与吴印咸，“七七事变”后各奔东西，若干年后在黄山不期而遇，二人的合影颇具象征意味—虽然走过了截然不同的人生道路，但他们的装束风格又趋于一致，表情动作也极为相似，且站在了同一高度，并用同样的视角观看和拍摄。