派有别 流有径——对戏曲流派若干问题的思考及以苏凤丽为样本的分析

于 涛

派有别 流有径

——对戏曲流派若干问题的思考及以苏凤丽为样本的分析

于 涛

虽然艺术没有饱和一说，但从事的人越多，作品越多，想要有特色能够脱颖而出就越难，这也是艺术的规律。戏曲艺术的繁荣同样不仅体现在所宣称流派的数量上，更应体现在质量上。基于以上的分析，对流派应抱持这样的态度：一不急，二不等，三不停。

上海昆剧团《邯郸梦》（摄影：祖忠人）

戏曲是以表演为核心的综合艺术门类，表演一直是也将永远是戏曲之中心环节。戏曲流派研究，又是戏曲表演研究的一个重要课题。

京剧“流派”与地方戏“流派”有精疏之别

京剧作为国剧，无论是在实践层面还是理论层面，对于整个戏曲艺术都有着标杆和引领作用，针对京剧研究所取得的重大学术成果可供整个戏曲艺术借鉴，某些成果甚至可以直接应用。需要强调的是，京剧成为国剧，绝不仅仅因为它形成于京畿重地，并在清末为皇室所重，政治、地理区位优势当然是重要的因素，但京剧发展之完备，各部门高度之综合，对其各个方面的总结、研判之全面、系统是更为重要的因素。可以这样说，京剧先天拥有无可比拟的优势，后天之自强自新使得它在取得巨大发展的同时，又得到理论的重视，理论以它为对象进行系统的研究与总结，丰硕的成果又反哺、滋养了它，这可谓是一条自然、科学、健康的艺术发展之路。

京剧流派的研究自“流派”一词出现便已有之，经过长期的甄别、归纳和完善，学术界已形成了广泛认可的成为流派的几个基本要素：鲜明艺术风格、一定数量的代表剧目、一定数量的传人、取得突出成就、业内外专家票友观众广泛认可。这几个基本要素同样适用于地方戏，事实上，京剧取得“国剧”地位后，各地方戏以京剧马首是瞻，“流派”的概念被各剧种所接受，很多剧种也形成、确立了各自的流派。从理论上来说，既然标准相同，就应该呈现出如京剧般流派明晰的局面——各行当都有多个代表性的流派；各流派都有易于区别的鲜明艺术特色；各流派都有数量众多、师承有序的传人；流派本身也有源流关系，有着较为明显的树状谱系结构。然而，中国数量众多的地方戏的情况却比较复杂，有些剧种的流派相对明确且被广泛承认，如越剧，而大多数剧种的流派情况就相对混乱，甚至一些较为古老、流布甚广的剧种也存在这种问题，比如秦腔。

长时间以来，“秦腔是否形成流派”这一基本问题存在争议。一方面很多研究者认为秦腔没有形成为学术界公认的流派；另一方面，现有的以“某派”为名的称号有十余个。事实上，新中国成立后，秦腔界的旗帜性人物众多，有“衰派一绝”刘毓中、“秦腔正宗”李正敏、“陕西梅兰芳”王天民、“小生泰斗”苏育民、“活周仁”任哲中等，这些杰出艺术家都独具鲜明艺术风格，有各自为人称道的代表性剧目，承前启后取得了极高的艺术成就，他们的秦腔表演风格和特色被广泛认可，应该说形成了流派。但不可否认的是，秦腔的这些流派若与“四大名旦”、前后“四大须生”等开创的京剧流派相比，存在着巨大的差距。这当然不是高下之分，究其成因，观其呈现，更多是一种精疏之别，这个“疏”，既有粗疏也有疏漏。

流派以某人命名，看似为某人所创造，实际上是一个完整庞大的体系，立于前台的是创始人个人，身后则是一个团队，演员个人的技艺表现固然重要，团队的综合实力才是形成一个坚实、丰厚、成体系流派的基础。形成于上世纪二三十年代的重要京剧流派，都有着相似的特征：创始者有较高的文化修养、文人对剧目创作的深度介入、包括编剧、琴师、鼓师、配戏演员等在内的专属齐备的固定团队班底、对策划、宣传、营销的高度重视和大力推介，以上诸方面之和形成了影响至今的各个重要京剧流派，缺一不可。而包括秦腔在内的大多数地方戏都不具备以上条件，可以说“先天不足”。

其次，对于流派艺术的记录、保存不够，导致对艺术特色的总结、归纳不够。京剧留下了大量资料，不仅各重要流派创始人、他们的传人弟子都保留下了相当数量的音像（包括不同年代、不同艺术阶段录制的多个版本唱片）和文字资料，连一些名票都灌制了唱片，这为研究、归纳流派特点和进行有效传承提供了极好的条件。而秦腔等大多数地方戏没有这样的条件，只有极少数艺术家有幸留下了数量不多的录音和影像。资料匮乏造成的结果是，原本艺术家的表现是“百”，记录、留存下来的资料只有“十”，研究者的归纳和总结最后可能只有“五六”，后人看到的只有“五六”，完全不知最初的精深，不以为然，又四处借鉴甚至拼凑还美其名曰“创新”，那么最后继承下来的可能只有“一”了，这样从“百”到“一”的急剧衰减使得包括秦腔在内的很多地方戏出现了流派传承不力的情况。如“敏派”虽为秦腔正宗，然而目前真正学习和继承它的传人很少，上面提到的另外几个卓越艺术家创造的流派也有类似的情况。虽然从流派形成条件来看，有无传人只是充分条件而非必要条件，但传人的存在及其艺术实践会反过来深化体现流派特色、强化确认流派价值。

正因继承李正敏等大师艺术真味的传人稀少且对大师艺术的深挖深学不够，他们所创造的流派在当下的影响远远没有达到应有的程度，他们的艺术成就被大大低估，流派内涵没有被好好总结。正道、大路被掩，支路、小径自然就纷乱繁多，看似路多了，其实绕路了、不好走，也走不远。这些支路、小径便是目前看似数量众多，实际缺乏真正独特性的所谓“流派”，它们固然有一定的艺术特点（主要是唱腔上的一些个人特色），甚至为观众所欢迎，但作为“流派”的成立，说服力远远不够，只能名动一时，不会享誉一世，更不可能流芳千古。

对于流派两个流行观点的再认识

对于“流派”的意义，戏曲理论家傅谨在《戏曲流派是什么和怎么是》一文中指出“诸多剧种各种流派的出现，一直被看成是戏曲艺术繁荣的重要标志；是否形成了以自己命名的流派，一直被看成是衡量戏曲表演艺术家成就的重要指标；同样，是否出现新的戏曲流派，也一直被看成是当代戏曲是否繁荣的关键因素”。如果孤立地抽取出这段话，也许会得出“戏曲流派越多，戏曲艺术越兴盛”和“形成流派是演员的最高成就”两个结论，这恰是对傅谨观点的误解，更是对戏曲流派的误读。首先流派的形成不是刻意的、事先设计的。我们探寻京剧重要流派的形成过程，起初是没有设计的，是在一个核心创作团队长期合作，经过一字一腔的揣摩后慢慢形成的。创始人只是千方百计要把戏唱好，要让戏好看，在达成这个简单目的的过程中，根据自身条件，扬长避短，把自己好的方面发挥到极致，缺点则想尽办法遮掩、弥补或者转化，在追求力所能及的最好的过程中表现出了独具一格的特点，练就了人无我有的绝活、形成了自成一派的“流派”。这个过程不是演员追求最高成就的过程，而是开掘自身最大潜力，最大程度发挥自己能力的过程；其次，越是在剧种自身成长、发展的早期、中期，流派产生的数量越多，越是到了剧种成熟期，产生新流派的可能性就越低、难度就越大。这个道理很简单，一张白纸的时候可以画高山密林，画面满了的时候就只能勾几条线，添几个点。虽然艺术没有饱和一说，但从事的人越多，作品越多，想要有特色能够脱颖而出就越难，这也是艺术的规律。由此可知，发展越成熟的剧种，如秦腔，反而新产生许多流派，这是违背艺术规律的，这些流派必然是降格的流派，是不足以称之为流派的流派；第三，流派的“质”比“量”更重要。演员们渴望形成以自己姓名命名的流派而名垂青史；各剧种希望以新流派的形成标示剧种的活态传承和持续发展。然而正如经济发展的评价标准不应仅仅是GDP，更应该是综合发展指标、人类发展指数和人均可支配收入，戏曲艺术的繁荣同样不仅体现在所宣称流派的数量上，更应体现在“质”上，何谓流派的“质”？流派的标本作用、滋养效果和衍生能力。即流派能否为其他流派、其他行当甚至其他剧种提供可资借鉴的经验，可以吸收的养分，可供发育的种苗。比如谭派对所有京剧老生流派的哺育，梅派艺术对整个戏曲艺术的滋养；第四，流派内在天然包含着传承的意义。从结果上来看，流派似乎是“你唱高腔，我弹低调”的百花齐放局面和“萝卜白菜，各有所爱”的口味选择，然而考察每个流派的产生过程，会发现有如家族的谱系，无论历经多少代，人丁如何兴旺，有多少新的血脉加入，必定有一位所宗的先祖，所有后代都携带着他的DNA。流派不是ABCD一般并列的选项，而是一棵树干生长过程中自然分出的诸多枝桠。所有流派的新创都是继承的结果，尤其是当前对于流派来说，继承远比发展重要，亦步亦趋的跟随比非驴非马的创新重要。

对待流派应持“三不”态度

基于以上的分析，对待流派应该抱持这样的态度：一不急，二不等，三不停。即不必焦灼于形成新流派，抓紧做好对现有流派的深入研究和动态传承，有计划、有保障地培养流派传人。

在这个“三不”态度中，最核心的是对现有流派的继承。继承是近几年的热词，我们终于从对西方艺术及其理论的狂热崇拜和对自己传统文化的鄙夷厌弃中走了出来，终于肯正视中华传统文化，从中发现一度被我们视为前现代、封建、过时、落后的戏曲中有着那么高级的美学。表演是戏曲的核心，表演的成就代表了戏曲艺术的最高成就，而各个剧种的流派正是表演成就的集中体现。过去70年，对于戏曲，我们首先强调的是创新和发展，继承被放在末席。等到我们体悟到继承才是首要时，不论是技艺、思想还是剧目，可供继承的对象已遗失了大半，然而即使是剩下的这少部分仍然够我们好好研究、思考、挖掘和继承，如果从现在开始能够将剩下的这少部分尽可能保真、不走样地继承下来，戏曲艺术就仍然最有资格代言中国文化，足够温暖中国人的心灵，惊艳外国人的眼睛。

进一步说，真正做到了继承，发展便水到渠成。戏曲流派更是如此。王金璐在为吴小如《京剧老生流派综说》一书所做的序《浅议京剧流派的继承和发展》中，有一段很精彩的论述：“从模仿学习开始，由‘不像’到‘像’，再由表面的‘像’进而要求自己如何才‘像’得合情合理，然后从‘像’又上升到另一水平的‘不像’，不断锤炼提高，多方吸收营养，久而久之，逐步使观众产生了好印象，承认自己的一套艺术风格和表演体系，并在观众中获得信任和批准，那么，即使没有形成一个新流派，至少也算得上是真正发展了原有的流派。”

当代演员学习、发展流派之路径—以苏凤丽为例

如王金璐所说，既是流派继承发展的过程，也是演员学艺、从艺、悟艺，从全盘模仿到走出新路的过程。这个过程在著名秦腔旦角演员、甘肃秦腔艺术剧院梅花奖得主苏凤丽的身上有着完整、生动的体现，她的艺术实践堪称戏曲演员技艺锤炼的样本，和流派继承发展的模板。

秦腔是流布于整个西北五省区（陕甘宁青新）最有影响力的戏曲剧种，如果单以地理面积来计算，297万平方公里，占国土31%的土地上都传唱着秦腔。长期以来，陕西、甘肃是秦腔艺术两个重镇，各自发展、各具特色、相互交流，共同促进了秦腔艺术的发展。可以说，两省的秦腔发展和现状一直存在着比较，但在业内和观众心中，艺术是唯一的标准，只要戏好、演员好，不论姓陕姓甘都欢迎、都叫好。苏凤丽是一个经受住各地戏迷挑剔眼光后赢得一致赞誉的杰出秦腔旦角演员，事实上她在艺术上已超越了同辈演员，是目前秦腔旦角当之无愧的翘楚。

对演员的艺术论座次排顺序，无疑是极具风险的，尤其在当下，评判艺术的标准远非艺术本身。但如果明知风险存在还以身涉险，那么除少许的勇气之外，更多依凭的是认真的思考、比较和艺术造诣本身。

首先，“成”最大程度上来源于“承”。

苏凤丽于1983—1986年在甘肃省平凉市戏校学习，康建芳等多位“文革”前在甘肃便享有盛名的新中国成立后培养的秦腔演员为她开蒙。有一个问题需要特别说明，对于刚接触戏曲的孩童，启蒙期间最重要的是通过每天的、长时间的身段、嗓音、演唱的训练，形成一种贮存在身体内部的记忆，这种记忆需要通过长期训练才能生成，而一旦生成便成为身体的本能，在今后需要使用时，不需通过大脑的调取便会自行装载，每次运行都会保持准确的程度和幅度，我们常说学艺要循序渐进，在最初阶段需要解决的是身体培养问题，不需要专门进行流派特色方面的训练和培养。即使是大师、流派的创始人，他们在十几岁时也和其他同侪一样，练着一样的功，唱着一样的戏。

苏凤丽学戏从“敏派”开始。她学习敏派主要是对李正敏先生及其亲传弟子杨凤兰的录音、录像反复品味、模仿、揣摩与领会。流派的继承最大的困难在于随着时间的流逝，创始人及直接受教的弟子的去世将只能通过口传身授得以留存的东西带走了。虽然技艺的减损不可避免，但若能最大程度地利用有限的得以保存的资料，最好是将前辈所呈现出来的技艺的表层，即所谓水面上露出的那冰山上的一角亦步亦趋，毫不变形走样地学下来，再通过自身不断的思考、体会、琢磨以及新形成的身体记忆所引发的向深、向里的对身体、情感、经验的逆向推理和激活，那么大师们深厚的内在和底蕴也许能在描摹者的身上部分地复盘及重现。

其次，“承”做底，擅于“融”，走出新路。

苏凤丽真正意义上的代表作，也是确立其风格的秦腔《锁麟囊》。这部戏最大的难点和亮点都在于“融”。苏凤丽在保证秦腔唱腔纯正的前提下，以京剧程派的运腔为融合点，辅以程派的身段，使得该剧首先是秦腔，又有程派的韵味，在“秦”和“程”之间找到了平衡的支点，取得了极大的成功。

《锁麟囊》是程派最负盛名的代表作，所有宗“程”的京剧演员都会表演此剧，而程先生本人没有留下此剧的录像，那么学习程派的身段就只能在程派各辈传人的众多版本录像中进行遴选。苏凤丽选择以最优秀的程先生亲传弟子赵荣琛的表演作为范本，经过不下百次的观看、模仿，她将赵先生的表演印在了脑中，通过对高品质对象的模仿学习，她的身段向纯正的程派进一步靠拢。再次，对于一个秦腔演员，光看录像模仿远远不够，于是她到北京长住半年，向北京京剧院的程派演员学习了整部戏，对这部戏唱念做舞全面、扎实、深入的学习，为后来的创作和表演打通了关窍，程派的身段在她身上运用自如且与秦腔的表演融合自然，成为秦腔《锁麟囊》成功的一个重要因素。

唱腔是秦腔《锁麟囊》成功的制胜法宝。在著名秦腔音乐家吴复兴老师精心设计的唱腔里，既有明显的程腔韵味，更是地道的秦腔。特别是吴先生与李正敏先生相识多年，得其亲炙，对敏派非常熟悉，因此他以敏腔做底，设计出了更适合苏凤丽的唱腔。

程“腔”与秦“腔”相融，难点在于无痕。苏凤丽低音醇厚，中音紧实，高音圆润，气息控制、声线塑形能力极强，又善于分析戏情戏理，揣摩人物内心，对音乐、唱腔的理解极深，她本身具有的这些特点与程腔的艺术风格相通，因此借鉴和融合就有了可能，而多年对程派的专门学习和认真琢磨，使得她较好领会、掌握了程派独特的用嗓、运腔方法，在演唱中多用丹田气，注意字与腔的关系，运腔注意抑扬顿挫、吞吐收放。她在《锁麟囊》中的演唱，行腔紧紧贴合人物情绪，每一个细微的心理变化都能准确地在唱腔中体现出来，无论唱念，字的首腹尾交代得清清楚楚，不吞不黏，大段苦音如深涧猿鸣，摄人心魂，既体现出了程腔幽咽婉转、绵里裹针、若断若续的风格，又严格符合秦腔的板式，两者紧密结合，你中有我，我中有你。

剧种是以声腔来区分的，京剧的程腔融入秦腔，这在今天想来都是不可思议的事，而在八年前，苏凤丽便已将二者成功相融。敢于进行这样的艺术实践，这不得不说是一个天才演员的大胆创造。苏凤丽区别于其他人的一个重要方面，在于她既是一个有心人，也是一个行动派，这恰恰是有创造力艺术家的必备素质。移植《锁麟囊》这样的大师代表作，如果只取其故事，显然是一种愚蠢，但不舍弃地生搬硬套则是愚昧，出来的东西肯定是四不像。这中间的取舍和把握既是对智力的考验，也是对观念的考验，更是对能力的考验。苏凤丽用成功的艺术实践为剧种声腔之间的相互借鉴、融合和发展在当代的实践，树立了一个成功的范例，也为自己留下了公认的标志其艺术风格形成的代表性剧目。

再次，继承之上的发展经反复确认形成了个人风格。

“唱”居于“四功”之首，其分量不言而喻。但对于真正有造诣的戏曲演员，唱得好只是基础，身段好才算是进阶。而且身段对唱腔有着一种神奇的牵引作用。在排演《锁麟囊》之前，苏凤丽对程腔的借鉴、运用远未像今天这样自然、妥帖，但通过对京剧《锁麟囊》的完整学习，尤其是对身段的完整学习之后，程腔的运用便随着程派表演身段的运行、流转而自如起来，身体的节奏、韵律、力度带动着用嗓、运腔的呼吸吐纳与咬字归韵。从此以后，再看苏凤丽的演出，如同打通了任督二脉，会明显地感受到她的与众不同，不论唱腔、身段、念白、表演，都已具备了强烈、鲜明的个人风格，可以轻易地与其他旦角演员区别开来。而这种风格不仅体现在《锁麟囊》中，同样鲜明的体现在她之后排演的经过整理提高的传统戏中，她的风格通过反复强化得以确认。融合了程腔之后独特的唱腔被老戏迷欣然接受，内敛、含蓄、克制的台风又吸引了一大批知识层次较高的年轻戏迷，今天的苏凤丽，已经成为一位卓尔不群的杰出演员。

但我们不能就此轻易说秦腔旦角表演中的“苏派”形成了，尽管有相当数量的戏迷已在自发地称呼和使用，对照前文所列流派形成的条件，目前尤为欠缺的是能继续强化和巩固她独特艺术风格的剧目，至于传人更是言之尚早，且流派产生除天赋、努力等个人因素外，更具决定性的是客观环境。当前的体制、机制下要产生新流派非常困难，这一现状绝非艺术家个人所能改变。对于艺术家来说，认真继承传统、勤学多思、扬长避短、追求极致是自己能做也应做的，至于能不能形成流派，不必执着，无需强求。正如王金璐所说，“即使没有形成一个新流派，至少也算得上是真正发展了原有的流派”。如确实能够发展流派，又何尝不是名垂青史、福及后人的真正艺术家？

作者 甘肃省文艺评论家协会专职副主席