双人舞《凤台小花场》艺术探析

王利梅

摘 要：张士根、邓虹表演的花鼓灯双人舞“小花场”节目，是安徽花鼓灯长廊里的一个经典之作。本文试图对这个节目之所以能够成为经典，而进行初步地分析，为了便于叙述，暂且称它为《凤台小花场》。

关键词：双人舞； 《丰台小花场》；解析

中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）29-0137-02

在明媚的春光里，土场边的柳荫下，一个小伙子独自腾挪跳跃，玩得煞是开心。而恰在此时，一个妙龄女子，含情脉脉地翩然走来。于是，伴随着变幻繁多的鼓点，这对青年男女追逐嬉戏，风情跌宕。尤其是在抢手帕、丢手帕、捡手帕的表演过程中，小伙子的骨力之美、大姑娘的多情妩媚，得到了充分的展示，风趣幽默，充满青春活动。

一、在继承中创新的形成过程

只要有花鼓灯的地方，就会有“大花场”和“小花场”表演，而“小花场”则是花鼓灯舞蹈的艺术精华所在。1982年，安徽省花鼓灯集成办公室集中了安徽地区的著名花鼓灯艺人，到沿淮地区巡回演出。凤台县的张士根、邓虹，与省内其他地区的6对演员巡回演出了各自的“小花场”。据张士根说，7个“小花场”节目艺术水准都比较高，且各有特色，唯有他与邓红表演的“小花场”，被当时的省文化厅领导誉为“安徽首席‘小花场”。

1943年出生的张士根，在1956年13岁的时候，进入凤台县大众剧团（即凤台推剧团和凤台花鼓灯艺术团的前身），比他小1 岁的邓虹也于次年进团。由于一批老艺人的悉心调教和个人的勤学苦练，她俩很快登台演出，并成为花鼓灯舞台上的男女搭档。1960年，他俩第一次同台演出由老一辈民间艺人们传授的“小花场”，到1982年，已连续演出这个节目22年。这批老艺人主要有万方启、朱冠香，还有陈敬芝、李兆叶等。在这22年的演出实践中，张士根、邓虹从未停止过对这个节目的揣摩、探讨、交流、对练，有时甚至红脸、吵架，如此，经过保留、删减、添加、强化，以及实际演出的检验，便形成了今天人们依然能够看到的花鼓灯双人舞《凤台小花场》。

作为安徽花鼓灯艺术长廊里的一个经典作品，《凤台小花场》于1986年获得全国民族民间音乐舞蹈比赛三等奖。从1982年到2017年的35年间，张士根、邓虹不仅在沿淮地区经常演出《凤台小花场》，而且还曾在广州、武汉、金华、沈阳、北京、香港等地的重大艺术活动中演出这段舞蹈。另外，他俩还把《凤台小花场》作为教材，常年用以辅导艺校学员、业余剧团演员和社区广大群众。

二、花鼓灯舞蹈语汇的优化组合

老辈人的花鼓灯双人舞“小花场”版本多样，可长可短，有时演出时长达十几分钟，还经常根据演出现场的需要添加并延长。这是由花鼓灯作为广场艺术所决定的。但是到了张士根、邓虹的时代，也就是上个世纪六十年代到八十年代，花鼓灯舞蹈的演出开始由敞开的广场逐渐走上规范的舞台，节目趋于精致化、定型化，不太强调互动性。他们正是顺应了这种变化而对双人舞“小花场”进行了改造。

张士根、邓虹主要进行了以下几个方面的尝试：

1.保留核心舞蹈语汇。“小花场”既然属于花鼓灯舞蹈，就不能抛弃其基本舞蹈语汇。《凤台小花场》实际保留下來的如上山步、下山步、兰花盘扇、鼓架子筋斗等舞蹈语汇，特别是保留了凤台花鼓灯老艺人，也别是陈氏流派中的颤、颠、抖等技法，使广大观众一看便知，这是花鼓灯舞蹈而不是其他的什么舞蹈；是具有凤台地方特色的花鼓灯舞蹈，而不是其他地区的花鼓灯舞蹈。

2.删减拖沓冗余的枝节。“小花场”原先在广场上演出，演员往往根据现场表演的需要，随意添加舞蹈动作，甚至还有歌唱、对话、互动等环节。当然，这些环节的表演也是张士根、邓虹的拿手好戏。但是，在剧院舞台上，演出的时长都是固定的。为此，他们便忍痛割爱，在演出实践中，逐渐地压缩了那些拖沓的动作，删除了那些不必要的重复以及不够美观的动作。另外，舞蹈中不再唱灯歌，不再有对话，也不搞互动了。这就把“小花场”的演出固定在8分钟以内。另外，为了满足不同舞台的演出需要，她俩进一步取其精华，还建构了一个不到4分钟的小版本。

“删繁就简三秋树，标新立异二月花”，经过删减之后的“小花场”得到了优化，而变得紧凑、精致了。

3.添加个性化的舞蹈动作。在张士根、邓虹的青年时代，剧团的老艺人是一个群体。由于二人痴迷花鼓灯艺术，加上聪明灵巧，深得老艺人们的喜爱，因此，她俩广学博记而无常师，吸收了各方面的花鼓灯艺术营养。同时，她俩又结合了各自的实际情况，形成了各自的艺术专长和艺术个性。

就艺术作品而言，演员需要“量体裁衣”。《凤台小花场》可谓是张士根、邓红为自己“量身定做”的套装。张士根充分采用了自己擅长的“耸肩”、“小拐弯”、“鸭子步”、“翻筋斗”、“四门抓空”等传统舞蹈动作，同时又有所创新，仅“四门抓空”，就有“大拐弯”、“急回身”等一系列的创新动作。邓虹则大量运用了“颤颠”、“大颤步”、“蝴蝶飞”、“颤颠拔泥”、“抱头揉扇”、“前仰后合”等带有一定创新元素的舞蹈动作，有效继承、丰富和发展了花鼓灯舞蹈语汇。

4.强化主体性舞蹈动作。主体性的舞蹈动作是表现主题、强化艺术性的基本单元，表演的时候不能平均用力，必须采取必要的手段进行强化，以增强其表现力。删除冗余其实就是一种强化，添加新的个性化舞蹈动作为主要舞蹈单元服务也是一种强化，但是两位表演者并不满足于此。比如，舞蹈中有多处“上山步”，其走法各不相同，每一种走法都起到了强化情节和角色的意味。再比如，张士根擅长翻筋斗，在8分钟的表演中翻了十几个筋斗。翻的时刻、地点、样式、情境、效果，以及与兰花的配合，每一个筋斗都有区别，每一个筋斗都能发挥其特有的表情、达意的作用。再比如，表演中男女角色互递眼神多达几十次，但是每一次的眼神都不是平的、直的、散的，而都有一个焦点，且“远近高低各不同”，起到了相视眼神的重要强化作用，妙趣横生。endprint

5.对其他方面进行适度调整。围绕主题和艺术表现力，表演者还对服饰、锣鼓，以及一些舞蹈动作的先后顺序进行了小调整。以锣鼓为例，锣鼓通过快慢、强弱、打法、节奏变化、角色分担等多种措施，强调了情节感和角色性。当以小伙子为表现的主体时，演奏者便强化鼓的作用；当以妙龄女子为表现的主体时，则强化小镗锣的作用；当情节、细节发生变化时，锣鼓也随即发生变化。

三、一切只为表现生活

原创人之一张士根先生说：“如果说你光是干干巴巴跳那几个动作，那就是没有一点意思，没有味道了，就跟做菜一样，肉也是那个肉，你搭配不当，炒出来的肉菜就没有味道，不香。”双人舞《凤台小花场》轻快的生活情节、幽默的人文情趣、角色的激情演绎，只以表现生活的主题为目的，不以逞其演员个人舞蹈功夫和表演技巧为能事。

（一）用情节、细节塑造人物、表现主题

在阳光明媚的春天里，一切事物都是美好的，欣欣向荣，充满希望，正所谓“杂花生树，江南草长”。此时，一对快乐的青年男女偶然相遇，情与爱、忧与乐、风与骨、吸引与被吸引，很自然地构成了对立统一的矛盾关系，必然生发几多故事，其中夺手帕、丢手帕、压手帕、捡手帕，就是一个完整的重要情节。而在这样的情节中，两位表演者又特别注意发挥细节的作用。比如，捡手帕的时候，在妙龄女子正要弯腰捡起的当口，小伙子却用一只脚尖挑起了手帕，通过巅动和旋转，使妙龄女子欲得手帕而不能。在另一细节中，小伙子误以为手帕仍在地上，仍在他的身下压着，殊不知，已经被聪明的女子设计拿到了手上。此时，女子的自得感和小伙子的失落感溢于言表。生活的乐趣便寓在其中。

（二）把角色放在具体的情境中

花鼓灯的基本角色是“鼓架子”和“兰花”，但是一般的表演多是流于模式化，只停留在表现男角的阳刚之气、女角的阴柔之美，甚至经常二者游离，但是《凤台小花场》则不然。它设定了这么一个具体的场景：在春天土场的柳荫下，一对快乐的青年男女因缘相会。它通过装扮和逗趣、情节和细节，把小伙子的阳刚与活泼、憨厚与风趣，妙龄女子的美丽与多情、天真与机智巧妙地演绎了出来。男女角色既泾渭分明，又水乳交融，使观众感觉到了这对青年男女是多么的快乐，可爱可亲，忘记了是在看戏而陷入生活的现实之中。

凤台花鼓灯很早就注意在具体场景中塑造角色、表现人物，如傳统节目《争锹》、《小圆房》、《新媳妇抢场》、《四老爷坐独杆轿》，等等，形成了民间艺术传统。张士根、邓虹的《凤台小花场》无疑是继承了这一传统。

（三）比兴手法拓展了主题的广度

在幽默风趣的追逐嬉戏中，这对青年男女阳光、快乐、聪明，满身散发着青春的气息，就像欣欣向荣的自然万物一样，在美好的春天里欣欣然的成长。人与自然融为了一体，使舞蹈在表现人格美的同时，还呈现了自然美。

但是人与自然又有不同。不同在哪？舞蹈已经告诉观众了：人懂得快乐、懂得爱情，富有生活的情趣。那么，人的快乐与追求是从哪里来的呢？舞蹈也告诉了观众：人的快乐与追求，不只来源于自然美，还有社会的安定和生活的富足。人的生命活力和幸福的生活，与自然美、社会美是一体的，是天人合一的。

从这个意义上看，《凤台小花场》就是北宋张择端的风俗画《清明上河图》的一角，以小见大，“小花场”折射了大背景。endprint