大制作戏曲存在的问题

王小雷

摘 要：本文从现代戏曲导演观念的转变入手，提出了现代戏曲创作中出现了“大制作戏曲”这一现象。认为在大制作戏曲中融入了许多新的艺术手段是有助于戏曲的创新的。但是在大部分大制作戏曲中，由于出现了轻内容、轻表演的创作现象，导致这些新的艺术手段抢占并淹没了戏曲以唱、念、做、打的综合表演为中心的演剧形式和它的艺术魅力。

关键词：戏曲；大制作特点；存在的问题；导演观念

中图分类号：J892 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）29-0080-02

中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式。由此看来“表演”是戏曲的中心（这里的表演指的是演员饰演人物的形式外在表现，如唱、念、做、打），“内容”是表演的核心（内容指的是围绕中心思想发生的事件和人物内心的思想感情）。一切的音、美、服、饰、化都是为这两个方面服务的，而大制作戏曲恰恰是在外在形式与这两个方面的结合上出现了问题，这不但是导演构思中的不足，更是导演创作观念上的问题。

一、轻表演

大制作戏曲中有些戏的风格从写意化向写实化靠拢，因此在舞台布景上添加了规模较大的实景，如皇宫、宝座、水池、活的动物等。这些布景的华丽与新奇在某种程度上就抢占了演员的风采，妨碍了演员的舞台调度和形体展现。如《大唐贵妃》的第二场，华清赐浴。本场的内容是唐明皇赐予杨贵妃一个华清池，贵妃在看了这份贵重的礼物后，欣喜若狂，对皇上万分感谢，当场沐浴，主要突出的是贵妃高兴的心理和沐浴时的欢畅。从剧场观众席的位置目测，导演在舞台上安置了一个将近两米多高、三米多宽的浴池，共两段阶梯。浴池的中间有一段平台，玉石栏杆镶嵌而成，两边有树的景片做装饰，后面的布景上用高科技做了一个流动的瀑布。这个布景大、重、厚，占据了三分之二的舞台空间，是一种写实的风格。由于景和演员的距离很近，就让人感觉到演员的渺小。再次，在唐明皇赐华清池后，贵妃在台上表现她的高兴和感恩的心理，但是在表演过程中，贵妃围着浴池时而上时而下，给表演带来很多不便。阶梯过多、过高，加之华丽的服装，拖地的裙摆，致使演员在表演的同时还要小心脚下的情况，影响了身段。而且过高的布景让演员边唱边走上去，还没来得及表演，又匆匆忙忙走下来，在演出的过程中无法投入角色中。还有就是如此大的布景摆在台上没有得到充分的利用。演员歌舞空间狭小，如贵妃在池中沐浴那一段，边唱边舞。唱词是这样的：

一霎时蒸腾得水气氤氲，揭罗裙甩罗袖池中立定。

温泉水清如镜活泼精神，用双手挹清流把凝脂洗净，

出池来只觉得娇弱难胜。

这段唱词表现贵妃沐浴时心情爽朗，感觉淋漓欢畅。但是演员在表演的时候始终站在布景的第一层台阶上，没有走动过，没有任何的舞台调度，布景限制了演员的表演。因为受真实浴池的约束，演员就必须站在里面，要不这样的场面就让人不可信，而浴池的顶端和前面一大片舞台则留给了伴舞。我认为，导演这样的构思和排演是存在着一些问题的。他没有细想怎样在表演上下工夫，而是更多的用舞美来弥补，单想到用舞美的創新来吸引观众，忽视了表演的重要性。戏曲的舞台是一个意象化的虚实结合的舞台，这个虚实结合不仅仅是指表演，舞美也应该从这一方面去思考。有时候虚实结合的舞美既可以营造气氛、交代规定情境，又可以更多的辅助演员的表演。而且，不一定每一场都要使用真实的大布景，可以时用时不用。试想一下，如果只保留两边的树和最后面流动的瀑布，把这个真实的浴池去掉，在舞台上安置一个平台（给人以层次感），用伴舞的演员组成浴池的造型，这样，演员的表演就很随机了，特别是沐浴的那一段，随着音乐和音效的声音，“浴池”可以缓缓的散开变为“池水”与贵妃一同翩翩起舞，贵妃也不会受实景之限，而是整个大舞台都变成了她的浴池，可以任她遨游。这样的构思可能让戏变得更有可看性，要不然等观众对舞美的这股新鲜劲一过，就会觉得下面的表演乏味无趣。

在别的大制作戏曲中也存在这种现象。如京剧《图兰朵》中，气势宏伟的皇宫，高高的平台。演员在台上的调度很少，虽然也有平台上与下的表演，但基本上就成了舞台上的站位。还有京剧《袁崇焕》中，布景很漂亮，雄伟高大，一场戏就换了四个布景，让观众印象深刻，但是提到演员的表演，却让人一下想不起来有什么精彩的调度和与众不同的表演表现形式。

另外，如以下两个例子：《宰相刘罗锅》中，皇上被张成误关进大牢后，刘庸他们想办法把皇上不知不觉放掉，在这个想办法的过程中，导演并没有运用戏曲的程式性动作，而是让三个演员排队围着桌子转圈，面朝观众时拍一下桌子以表示着急。在《陆游与唐婉》中陆母在陆游要去福建为官的事情中与家里其他三人发生了冲突，内心外化的情节中，导演没有运用传统戏曲中打背躬的形式，而是让演员并排坐在四张椅子上，没有调度，用灯光把现实空间转换为心理空间。类似以上这样的大制作戏曲的个别处理方式，虽然外在表现形式吸引观众，也觉得有一种趣味性和独特性，但是终究由于在戏的整体创作观念上游离了“剧诗”的审美本质，所以这样具有趣味的独特处理也就显得没有多少意义可言了。

二、轻内容

前面我们提到：“内容”是表演的核心，无论表演也好，舞美也好，所有的一切都是围绕着“怎样更好的表现内容”这个核心创作的。值得反思的是，大制作戏曲在编创过程中，把这个“大”字突出的表现在形式上，从而忽略了“戏”，即内容。以京剧《袁崇焕》为例，该剧讲的是明朝末年崇祯皇帝登基时，国家已是危机四伏，满目疮痍。满洲皇太极率领十万人马旄头直指北京城。辽东督师袁崇焕率五千兵马回京救急，击败满军。皇太极设计害袁，崇祯听信谗言，不辩忠奸，下旨凌迟袁崇焕。剧中歌颂了袁崇焕崇高的爱国主义精神，敢于奋不顾身，“明知不可为而为之”，献出宝贵的生命。这出戏的故事是老的，形式却是新的。美仑美奂的舞美，强大的演员阵容是最大的看点，甚至“大”过了内容。戏中救驾、胜敌、被冤、入狱、劝兵、保国、别亲、凌迟等事件都是围绕袁崇焕忠君爱国的主题，可是由于场上的名角太多，谁也不能亏待，戏份就得平分秋色，尤其是十一位名角的大段唱腔，这样的安排使得整出戏节奏拖沓，没有主次之分。戏的前两场相对来说好一些，到袁将军入狱后，戏就弱了，但重点部分恰恰是在后半场入狱之后。袁崇焕被冤入狱，在狱中不顾个人安危，不计前嫌写信劝兵，保家卫国，这是他英雄的一面。可是英雄也是人，他是有两面性的。面对这样的事情也有怨恨，也有犹豫，甚至面对死亡也有害怕的一瞬间，但戏中对人物的刻画只有一面，是不完整的。再者，后半部分的唱腔，有时候运用语言和行动能更真切的表现人物内心。

最后一场——凌迟。袁崇焕被冤处死，他在告别了妻娘之后，毅然决然地走向断头台，最后高台的升起对人物的形象是一种升华。照理说这一场应该让观众看了后觉得心酸、悲凉，同时又能体会到将军的无私与伟大。但是没有。首先妻娘送行的时候，娘先唱了一大段，下去之后妻又唱了一段，这两段唱腔让人感觉演员在卖弄唱功，至于情感，让人觉得不真实。就这两段唱腔已经让戏显得拖沓。特别是结尾树立袁崇焕英雄形象时，仅仅是音乐和舞美变换地烘托总让人觉得少了一些东西。我觉得应该以背景将军杀敌的动态影象和演员的静态造型结合，再加上音乐，更能体现袁将军死的悲壮，死的冤枉，从而让他的爱国主义精神得到升华。

三、结语

由此可见，大制作戏曲过于奢华的外在形式在一定程度上对戏曲的本体艺术是有影响的，因此，导演排演大制作戏曲时，把握“尺度”是很重要的。如果这个“尺度”把握不好的话，那么外在形式与内在的内容就会脱离开来，产生“联合起来搞单干”的现象。

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