莫高窟第254窟割肉贸鸽图的艺术表现特征

陈琦+陈海涛

内容摘要：本文围绕敦煌莫高窟北魏第254窟的割肉贸鸽图，以对壁画的临摹体验及视觉表现研究为出发点，尝试探索壁画的视觉艺术表现特征及内在的精神价值。

关键词：莫高窟；割肉贸鸽；视觉趋势；科技观测；轴心突破

中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2017）05-0042-07

On the Characteristics of the Artistic Expression of

the Sibi Jataka in Mogao Cave 254

CHEN Qi1 CHEN Haitao2

（1.Fine Arts Department， Dunhuang Academy， Dunhuang， Gansu 736200；

2. Cultural Creation Research Center， Dunhuang Academy， Dunhuang， Gansu 736200）

Abstract： This paper focuses on the Sibi Jataka in the Northern Wei cave 254 at Mogao and attempts to explore the characteristics of artistic expression and inherent spiritual value it exhibits based on mural copying experience and visual expression research.

Keywords： Mogao Grottoes； Sibi Jataka； visual tendency； scientific observation； axial breakthrough

（Translated by WANG Pingxian）

敦煌莫高窟第254窟开凿于北魏时期的465—500年之间，是莫高窟现存最早开凿的北魏洞窟之一，是一个中心塔柱式洞窟，整体保存相对完好。前室南北两壁绘制了四铺佛教故事画，都是佛教美术史上的经典之作？譹？訛。其中北壁中部的割肉贸鸽图，以其故事的坚忍慈悲与图像的肃穆昂扬而引人注目。

割肉贸鸽讲述了一位仁慈的国王尸毗（Sibi），因他的慈悲布施而名满天下。天寿将终的天神帝释天为了寻求可归依的转生之地，便要测验尸毗王的慈悲与担当之心是否可靠。帝释天和他的臣子毗首羯磨化为鹰与鸽子，追逐而下。为了保护寻求庇护的鸽子，公平地对待需要食物的鹰，尸毗王做出了惊人的决定，以自己等重量的身肉换取鸽子。但考验的残忍亦出人意料，直到尸毗王身上所有的肉被割光，天平中的鸽子依然比割下的肉还重。于是，尸毗王拼尽全力，以全身坐入秤盘，换取鸽子的生命，并且无怨无悔。天地为之震动，尸毗王因他至诚的慈悲与坚韧，又恢复了完满的肉身（图1、2）。尸毗王便是释迦摩尼佛的前世。这则故事是一个著名的佛教本生故事。割肉贸鸽与舍身饲虎的故事一并，成为佛陀往昔生生世世奉献救度众生的典型事迹，也是佛教慈悲平等、了无执着的奉献精神的代表？譺？訛。

割肉贸鸽的流传范围较为广泛，在中南印度、犍陀罗地区、西域、敦煌及内地汉文化圈都有丰富的图像留存。

为了用数字动画电影来阐释这铺壁画，我们对这铺壁画的艺术价值进行了探索，本文作为阐释影片割肉贸鸽的基础研究，尝试着去探索割肉贸鸽图的内在视觉设计规划、精神象征性，去逐步了解在敦煌艺术中所蕴含的历史与艺术的秘密。

在基础研究过程中，我们先对壁临摹，通过这一过程获得最直观的体验与观察，而后，我们再综合学术史的成果，根据临摹的基础图像，与高精度的数字影像相结合，绘制出高精度的线描，成为后续研究与影片创作的基础。

一 画面之势

（一）画面中的动势构成

势是中国思想史及美学史中的一个核心概念？譻？訛，也是我们对第254窟阐释中所使用的核心概念。“势”意为趋向、方向、动态，核心属性是一种力量的生成与运动表现。曾被政治、军事、风水堪舆的理论所广泛使用，而后在视觉艺术的领域，如书法与绘画史中，势也显示了空前的重要性，势表达了一种通过造型与色彩，对观者的视觉与情感进行引导的艺术创造。

当观看割肉贸鸽壁画时，画中人物的目光关联构成了画面的基础。眷属们哀婉地注视着画面中央的尸毗王，而尸毗王则镇定地注视着画面右下角，在那里，残酷的试炼时刻到来了。在秤盘上，已经白骨外露的尸毗王坚定地双手合十，在这一刻，他的慈悲誓言与坚韧的勇气终于使得秤盘向他这一侧倾斜了过来，他突破了试炼。画面的下半部，目光的连接所构成的三角形的势，构成了画面的稳定之势（图3）。

但通观全画，我们却会观察到，在现存的画面之上，势并不贯通：

画面上半部分那些剧烈运动的形态：眷属激动举起的双手，追逐而下的鹰和鸽子，赞叹与哀伤的天人们自天空急速飞下时翻飞的衣裙，而尸毗王的头冠饰带也如在风中剧烈地摇摆，这一切昂扬的动态构成了画面的运动之势。

而画面的动态与静态的势却是彼此分离。這些动态元素浮在画面的上半部，上下缺少一种紧密扣合在一起的力量，画面似乎还有一种言不尽意的缺憾。

（二）由科技观测所连接的画面动静之势

画面这一静一动的势，并存于画面上，但却彼此分离孤立。古代画师为何就这样留下一段空缺的设计？

古老的壁面，包含着历史与艺术的秘密，却不轻易言说。而现代科技扩展了我们对古代壁画的认知，为我们呈现了隐入历史深处的图像匠心与秘密。当我们使用紫外光观测割肉贸鸽时，惊喜地发现，现在已几成空白的尸毗王的裙裾上，已经褪色的部分被紫外光所激发而变得清晰可见，那繁密而波动的衣褶，是古代画师使用有机颜料所绘制的，而后又在千年的沧桑岁月中逐渐淡去，一同隐去的还有古代画师那巧妙的匠心（图4）。endprint

当我们用数字技术将缺失的衣纹补全，发现画面上半部那些飞动激荡的形象便与尸毗王波动的裙裾相连接，形成了一个富于动态的，倒三角形的势。于是，画面中的两股势，便完整地关联了起来。一静一动，一正一反，彼此交集于尸毗王身上。（图5）

对比第254窟壁画，降魔成道之中的势构成了动静对抗，舍身饲虎的势推动着情节的发出与情感的回归，而割肉贸鸽画中的势，则使尸毗王如玉树临风，从容、镇定又激昂、飞扬。恰如经文中所描写的，一位在痛苦中战悚，亦因信仰而无怨无悔的尸毗王被交集于他身上的一静一动之势塑造了出来？譹？訛。充满了矛盾，但又如此真实丰富地呈现了尸毗王的状态。

二 造型的内在仪式感

在西域传统中所做的微妙调试，更加富于仪式感的传达。

临摹中，我们体会到第254窟所绘尸毗王的坐姿十分微妙，头微微低下，上身倾斜，而腿部却非常稳定。头颈肩的关系恰到好处地表达了他的慈悲、坚定而恬淡的心态。头仰一分则显自傲，低一分则显自怜，在我们临本上，为了追摹与体验原作的造型状态，头颈肩部分都经过了反复琢磨。

这种头颈肩关联恰如其分的挺拔感，在日常生活中难以随意作出，而是经由画师极其投入的创作体验而流露的。

如果我们回望丝路佛教艺术，发现第254窟尸毗王的画面中，无论是服饰细节还是坐姿，都受到西来图像的密切影响。

尸毗王的坐姿与印度龙树山考古博物馆所藏的一件割肉贸鸽石雕十分相似，犹如镜像，而尸毗王身上披帛的条纹状也与印度阿旃陀石窟中的人物十分相似，这些都将第254窟的割肉贸鸽图有机地置于图像史的传播链条之中。

这种坐姿的源头也可在遥远的印度找到，例如在印度（龙树山考古博物馆所藏）的一件（公元2—3世纪的）尸毗王图像中，中央尸毗王的坐姿与敦煌的表现很相似，但相比之下，印度的坐姿更如视觉所见的日常化姿态，显得随和宽柔。敦煌则在此姿态的基础上更微妙地强化了身体躯干的平行呼应关系所带来的仪式感（图6）。

一处印记，流露出画师的匠心，在尸毗王的胸前，绘有一亮一暗两条饰带，而洞窟内其他壁画上的人物往往只有一条饰带。

回到画师当年绘制的时刻，或许当他按常规先绘制了这条倾斜的饰带，但显然这样人物的坐姿显得坚定感不够，于是，他饱蘸色彩，用强调垂直感的线条绘制了另一条饰带，也建构了内在的抽象意味。尸毗王身体虽然从容地倾斜，但垂直的饰带却形成他的挺拔与坚定感，与腿的水平线相呼应，使得身体看似从容而坐，但又笃定庄严。

身体的动态当中也蕴涵着很多的平行关系的线条，例如两只小臂，右小腿和躯干右边轮廓线以及左上臂，在绘制时都被精心规划，以帮助建立内在的平行关系。

画师利用内在的垂直线与水平线，借助于造型的抽象性传情，利用“几何尺度”的造型归纳彰显尸毗王的内心情境（图7）。恰如在同一洞窟中，舍身的萨埵内含的坚定三角形与庄严的水平线，从容降魔的释迦，具有饱满造型的张力。

如果说，强烈的情感波澜是远隔千山万水的画师们所共具的情感基点，但各有侧重的表现却折射出从西方重写实到东方重（写意）传神的美学传统。这种莊严的仪式感正是古代艺术家蕴涵在敦煌石窟中的心灵与技巧的秘密。

三 情感的传达与表现

三位眷属与持花眷属的表现：第254窟的割肉贸鸽在情感表现的微妙性上也更进一步。

割肉贸鸽中，画面下侧的三位眷属依据她们的年龄、身份，同在悲痛中又有着复杂的身体语言与内心活动：或扑上前去抱膝劝阻，或于中间顾盼，或在最远端手持信物？譹？訛悲切凝望。而上方一位持花的家眷站在尸毗王身边，表情悲戚，一向运笔稳健的画师却刻意将她手中的花朵线条画得颤动不已，花头垂下，似因悲痛而抖动枯萎。画师在保持画面肃穆的同时，利用拈花的悲情将人物内心世界生动外化出来（图8）。

对于尸毗王的事迹，印度与犍陀罗都有相当感人的艺术表现。印度地区的表现重其英雄气概，人物形体圆润。阿旃陀石窟中，尸毗王从容与眷属、孩子辞别的场面，他轻轻扶着秤盘的绳索，一脚跨入秤盘，一手伸出，正给予众人以离别的祝福；他目光上视，似乎越过了人群哀伤的视线，看向了远方，显得气度非凡。

而犍陀罗地区受希腊艺术影响，更注重“客观世界”中尸毗王处境的再现。在这块石雕上，尸毗王被构图在画面的边缘，展现出他所承受的困境。考验他的天神注视着他，而此刻尸毗王正因肉身的痛苦而瘫坐椅中，他的一只手无力地垂在椅子边缘，另一只手则扶着眷属的背部，似乎正要努力地抬起头，去呼应他人的目光，展现他并未消泯的誓言。他肉身的痛苦与精神的顽强，令人观之黯然神伤。但与敦煌壁画的造型系统不同，这两个地区是基于写实性的造型表现。克孜尔地区与敦煌北凉第275窟的割肉贸鸽则比较简略。克孜尔地区在棱形格或小幅的画面中表现出最简略的场面（图9）。莫高窟第254窟割肉贸鸽，在前面图像源流的基础上，加强了造型的精神性表现，丰富了画面感。如果回望中国美学史，当时也正是绘画艺术日益重视对人物丰富情感的传达与心灵塑造的时代。

第254窟绘制时，华夏美学的进程经历了从道德到才性直至风韵的变化，绘画艺术日益重视对人物丰富情感的传达与心灵塑造，产生了如 “气韵生动”等重要美学理念，如果说莫高窟北凉第275窟的割肉贸鸽图还重在功能性的教义宣教，那么短短数十年后的北魏第254窟的割肉贸鸽则由道德宣教进入了精神与气韵的塑造这一崭新的美学阶段，这与其时代背景、美学进程的巨大影响密不可分。创造第254窟的匠师们，以其优秀的艺术实践，呼应了华夏美学的整体成就。

四 历史与人文思想的折射

生命的称量：从古埃及到文明的轴心时代，人类的精神觉醒。

割肉贸鸽画面上这位持天平的人，可以帮我们回溯到人类精神世界的巨大提升与历史秘密：在尸毗王绘制之前1700余年的古埃及壁画中，我们就已经看到了通过天平来表达对生命的价值权衡（天平的一端是象征人的品行的心，另一端是象征真理的羽毛，被神抓住手的人，在一旁紧张地等候裁判结果。他在祈求未来可以幸运地获得个体生命的永存，否则，等待他的就是被守候在一旁的怪兽啖食其心而永处幽冥）（图10）。endprint

古埃及壁画中体现人的终极愿望是能获得个体生命的永存，而割肉贸鸽画面中同样是面对生命的价值称量，尸毗王的愿望并非是个体生命的利益，而是要去帮助一切众生，为此，他甘愿承受一切磨难。

与古埃及壁画中把持天平的神不同，割肉贸鸽的画面中，天神并不能最终控制天平了，尸毗王最终突破了考验。这便是尸毗王将生命的价值权衡把握在自己手中的力量——人性的慈悲与担当之力。

恰如人类文明在释迦牟尼、孔子、亚里士多德的时代完成的“文明觉醒”（公元前7—前3世紀）[1，2]，历史哲学家雅斯贝尔斯赋予这一时代以“轴心时代/突破”这一专有概念，雅氏认为：“在公元前800至前200年的时段里，人类在精神领域感受到了前所未有的张力，他们对以往司空见惯和被认为理所当然的东西提出了质疑，创造了能够指引现代人走向历史最终目标的文化遗产”，他相信一个社会和一个时代的有识之士会借助这些遗产带领所有的人到达目的地？譹？訛。

“经过漫长的蒙昧与迷狂，人类的智者终于证悟到，通过人的慈悲与仁爱”？譺？訛，“人能够在内心中与整个宇宙相照映。在生命中发现了可以将自我提升到超乎个体和世界之上的根源”[3]。

正是由于东西方的智者先哲们在文明的“轴心突破”时代不约而同地觉悟到，人的力量和价值并不在依赖巫祝、淫祀神怪；或攫取强权财富中获得与保障，而恰恰是在内心深处的“众生平等、慈悲、仁、理性（‘reason）”等范畴的思想与行动中才能得以实现，这就开启了人类社会焕然一新的精神面貌与行为准则[4]。人类社会中的主流文明不再通过盲目的祭祀祈福，而不顾自身的德行修为。人们敬畏天命中的“道”，而重视自身的“德”。人们认为“德者，得也”，有德者才能得到天道的眷顾？譹？訛，关照他者的价值被彰显了出来。

割肉贸鸽图千山万水的传播讲述了这样的故事，从人类先贤的觉悟哲思之时刻，人类得以将生命的价值权衡把握在自己手中。它超越了权势、财富对人的标记，使人得到宁静，“人能够在生命中发现了可以超越个体小我，连接众生和宇宙的力量——人性的慈悲与担当之力”。当割肉贸鸽的故事由于种种机缘，在佛教的经典系统中被呈现出来之时，它便因其所承载的佛教的核心义理而得以呼应到当时人类文明“轴心突破”的整体进程之中去：“与自己合一、与人群合一、与宇宙合一”？譺？訛。

割肉贸鸽图，千百年来被人们一路传播，绘制在敦煌石窟内，实际上也是将人类文明觉醒的波澜凝结在这古老的石壁之上。

古代的石窟营建团队，从经典文献的记载着手去结构画面设计，从深刻的修行体验出发去塑造人物的内心，通过具体的造型塑造，营造画面的动势、仪式感、精神性，包含了他们智慧的匠心，不期然中，也追溯呈现了人类文明觉醒的转折时刻。而这，正是敦煌壁画中所蕴涵的历史与艺术的秘密？譻？訛。

参考文献：

[1]余英时.论天人之际——中国古代思想起源试探[M].北京：中华书局，2014：9.

[2]雅斯贝尔斯.历史的起源与目标[M].魏楚雄，余新天，译.北京：华夏出版社，1989.

[3]Karl Jaspers，Michael Bullock tr.，The Origin and Goal of History[M].New Haven：Yale University Press，

1953，p.32.

[4]刘家和.论古代的人类精神觉醒[J].北京师范大学学报，1989（5）：1-14.endprint