新见白描《晚唐敦煌菩萨像幡》探微

2017-11-17龙德俊

敦煌研究 2017年5期

龙德俊

内容摘要：香港近墨堂书法研究基金会藏有一件晚唐敦煌菩萨像幡。菩萨以黄色矿物颜料白描于幡上，无题名。像幡另附有张大千题跋的一件小手卷，注明另存两件在“故都”及张氏手上。笔者成功搜集了这两件的图片及资料，透过整理及拼合图片，认为三件应为同一件长幡，被当时出售者一分为三。笔者尝试钩沉并梳理国内及海外所藏同类型的白描敦煌菩萨像幡，发现不乏长幡的例子，期望以此文章引起更多学者对这类像幡的注意和认识。

关键词：敦煌像幡；白描菩萨；张大千；大风堂

中图分类号：K879.21；K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2017）05-0029-13

A Study on a Late Tang Buddhist Banner from

Dunhuang with an Image of Bodhisattva

LONG Dejun

（Jinmotang Calligraphy Research Foundation of Hong Kong， Jiulong， Hongkong）

Abstract： A Dunhuang Buddhist banner with a Bodhisattva image from the late Tang period was acquired by the Jinmotang Calligraphy Research Foundation. The banner is well preserved， though lacks a title， the printed Bodhisattva image is outlined clearly in yellow. Fortunately， Zhang Daqians inscription， which was mounted as a small scroll， mentioned that there were two other parts of the banner collected respectively in the“Ancient Capital”and in his own collection. By examining related images and materials， the author has come to believe that these are three parts separated from a longer original long banner. He has therefore begun locating Dunhuang Buddhist banners and related line drawings in both domestic and foreign museums and institutions， hoping to draw more attention to this type of artifact.

Keywords： Dunhuang Buddhist banners； line drawing Bodhisattva； Zhang Daqian； Grand Wind Hall

2014年北京嘉德春季拍賣会，一件敦煌出土的晚唐白描大幅菩萨像幡拍出，为香港近墨堂书法研究基金会竞得。此幡自敦煌藏经洞出土后经张大千及日本藏家流传至今，保存完好。有鉴于敦煌像幡研究资料尚少，兹简介如下，请教于方家大雅。

一相关背景简介

像幡（下文以近墨堂藏品编号统称，即“近墨堂1005.hg？譹？訛”）高182厘米、宽57.5厘米，朱红色绢，未经装裱，绢幅悬飘在纸质立轴前方。画面呈长条立像，用黄色矿物颜料白描于绢上。菩萨雍容华贵，体态优雅，面颊丰圆，双肩饱满，细腰长臂，腰略呈S形体态。头戴三珠花鬘宝冠，后有头光，顶悬折枝花盖，上身裸露，轻披飘带，颈饰璎珞，戴臂钏和腕钏，左手低垂持金刚杵。腰裹长裙，跣足踏于莲花上。其左上方有一个长方形框，但未题写菩萨名（图1）。

像幡的左下角有一1.5厘米见方的缺口，系C14检测取样所致。据检测报告，像幡年份在公元780至990年的两百年间，取其中间值约公元880年，即属于晚唐时期。

近墨堂1005.hg附有张大千1954年所写的题跋，另裱成小手卷，记录此幡来历，为张大千于上世纪40年代在敦煌时期所得，后转让，估计转手时间为书此题记的1954年左右（图2）：

此幡共十六段，为朱梁时（河）归义军节度使检校太师兼托西大王谯郡开国公曹议金（右题名见安西榆林窟第十窟）供养物。光绪二十六年庚子四月廿七日，漠高窟第一百五十一窟发见，其十三段为司坦因携去，其一今在故都，予从敦煌一士绅家得二幅，此其一也。画法纯用吴生笔意，所谓蒪菜条者。绢素完好，犹可考见当时织物之矩度。甲午（1954）十一月，张大千题。

张大千的题记有四个重点：

第一，提及像幡为唐末归义军时期曹议金供养物，但无实质证据支持此说。曹议金是五代时期执掌归义军政权的沙州节度使，整个曹氏政权统治时期跨度由五代时期起始（914），下延至宋初被西夏入侵占领才结束（1036）。有关敦煌曹氏家族的来历，长久以来仍是学术上备受关注的问题，此不赘言？譺？訛。张大千仅提及曹议金，而未提供更多线索。故这幅被张大千认定为曹议金旧物，尚无证据支持。

第二，提出此画在第151号窟内发现。所谓“莫高窟第151号窟”，即张大千当年对莫高窟所编窟号。秦孝仪为《张大千先生遗著漠高窟记》作序说：

自匈牙利地质学家洛齐氏发现莫高窟宝藏后，即向西欧人士揄扬。为敦煌各窟择要编号者，以法人伯希和氏最早。然遗漏乖处，未能尽免。及至蜀郡张大千先生，摹画敦煌，重新编号，乃首尾秩然，便于巡览。[1]endprint

而“莫高窟第151号窟”，张大千书中的解释是：

此即世所传藏经洞也。盖宋时避西夏之乱，藏经于此。其初原为唐窟，窟内壁画俨然唐人之作也。[1]313-317

据此可知，此像幡应是从当年王道士发现的藏经洞，即敦煌研究院编号第17窟流散出。

第三，有关此幡的流传。张氏提及此幡原有十六段，十三段为斯坦因携去，张大千从敦煌一士绅手中得到两幅，此画幡为其中之一，另外一幅“在故都”。张大千所记的十六段虽未发现全部实证，但类似画幡确可以在大英博物馆、法国吉美博物馆以及北京故宫等处找到。

第四，张氏认为此画有吴道子画风。所谓“蒪菜条”笔法，是宋人对吴道子画法的描述，或许能够在此画找到印证。此点后文再述。

二相关像幡之比较

（一）北京故宫博物院

张大千提到原有十六段中的一段像幡“在故都”，搜查国内博物馆所藏的敦煌艺术品，估计张氏所言应是指现藏于北京故宫博物院的《五代菩萨像长幡》？譹？訛（图3）？譺？訛。

该像幡原为私人收藏，后归国家文物局，并调拨至故宫博物院收藏。绢高250厘米、宽 57厘米，同是朱红色绢地黄色线条，仔细观察绢上作品主体，无论在菩萨的衣着装饰形象、描绘方式以及颜料都与近墨堂1005.hg极度一致。稍有不同的是北京像幡尚保留三角形幡首，中间绘有坐佛一身，下更有云头纹和幔帐纹等图案。值得注意的是，故宫藏像幡菩萨腰部稍向右摆，而近墨堂1005.hg像幡则是恰恰相反，而双手的姿态、所持法器、法印、头冠不同。

近墨堂1005.hg测量得出的宽度为57.5厘米，北京故宫藏像幡是57厘米。由于像幡宽度并不是很规则，以及测量时张驰松紧程度的误差，可视为尺寸等同。笔者猜想这两幅像幡是同一幅上下相接的，北京故宫所藏确定是长幡的最顶部一段。以像幡尺寸、颜色、笔法判断，应该属于同一位作者的同一系列作品。

（二）张大千大风堂旧藏

张大千题跋说“予从敦煌一士绅家得二幅，此其一也”。笔者尝试翻阅近现代图录中有否出现流散的张氏像幡，发现张大千编《大风堂名迹》第4集记载一件红绢的菩萨像幡（下文统称为“大风堂旧藏”），可惜尺寸未详（图4）？譻？訛。

无论从颜色、画风、主题各方面比对，大风堂旧藏跟故宫像幡和近墨堂1005.hg都十分一致。仔细观察这件像幡，左上角有一个长方形框线，用以题写菩萨像名，顶部被裁剪；恰巧的是，近墨堂1005.hg的左下角却有长方形框线的开口。《大风堂名迹》书中并未著录藏品尺寸，然而根据张大千为近墨堂1005.hg题跋说“予从敦煌一士绅家得二幅”以及两者都曾为张大千旧藏的证据，这两件像幡基本可以判定原本上下连接的（图5）。

（三）旅顺博物馆

旅顺博物馆馆藏一件“南无延寿命长寿王菩萨”像，纵108厘米、横61厘米，菩萨立像以赭色线条描绘，下半身残缺。头戴宝冠，冠巾垂肩，宝冠中央为化佛，头光周围饰以朵云纹，胸佩璎珞，右手屈伸胸前，脸颊丰腴，眉毛细长，双目平视，神态慈祥。左上角有菩萨题名。据知出自新疆吐峪沟， 1929年入藏？譹？訛。此件菩萨长幡的绘画风格与本文探讨的不同，亦没有直接关联。

（四）海外博物馆──法国

笔者以“国际敦煌项目”数据库为基础，尝试搜集散处法国的红绢资料，试图找出更多这种近似宽度、也是多尊菩萨长幡的例子，结果在法国吉美博物馆发现红绢长幡藏品5件。按风格，其中4件《红绢地银泥观世音》应属同一长幡系列？譺？訛，资料见于表1？譻？訛。

按博物馆编号推测，EO3657/1bis和EO3657/ 2bis应是同组，而EO.1418菩萨头部上部明显地有另一尊菩萨像的脚和莲花座，风格与其他3幅画幡吻合，至于EO.1137顶端画有幔帐纹，应该是幡的最顶端。四者皆有题写菩萨尊名，分别是“南无苦救观音菩萨”、“南无寿命观音菩萨”、“延寿命观音菩萨”及“南无救苦观世音菩萨”，说明这种接近60厘米宽度的菩萨像幡，确实有多尊菩萨像的长幡形制存在（图6）。另外，馆藏还有一件EO.3657/3bis《红绢地黄绘长寿王菩萨》，纵165厘米、宽 60厘米，右上方有方形框题写菩萨名“延寿命长寿王菩萨”（图7）？譹？訛。

这4件长幡都是以一尊菩萨为一段的模式被切割收藏。可惜的是，未知这是否已是红绢长幡完整的尺寸，而且，博物馆未有记录入藏时为何分割为四段的情况。笔者估计是当时贩卖者为了盈利更多，从而分割为四段。

（五）其他馆藏单色长幡例子，以海外大英博物馆为例

以张氏所言“其十三段为斯坦因携去”为线索，笔者翻查斯坦因当年撰写的考古笔记和大英博物馆藏品资料，包括《西域考古图记》（《Serindia： Detailed report of explorations in Central Asia and westernmost China》）[2]、大英博物馆官方网站？譺？訛、韦陀《西域美术：大英博物馆藏斯坦因收集品》（ The Art of Central Asia： The Stein Collection in the British Museum）等书提供当年在藏经洞携去的文物清单[3]以及印度国立博物馆（新德里）所出版的图录[4]，可惜未发现其他十三段红绢菩萨幡的相关记载。

大英博物馆只藏有零星的红绢碎件及其他单色白描像幡。由于形制及畫风与张大千经手的像幡相似，而且张大千只是听说被斯坦因携去了十三段，所以也未必属于同一像幡的十三段，即大英博物馆所藏的单色像幡，也有可能就是张大千误听误传被斯坦因携去的十三段。两件零星的红绢黄绘碎件（编号：1919，0101，0.285及1919，

0101，0.304），其中幡首（编号：1919，0101，0.285）与北京故宫像幡红绢内容风格相似。大英博物馆的幡首碎件顶部无黄色绢布斜边，宽为27厘米，较北京故宫藏像幡的57厘米差不多窄了一半。endprint

另外，该馆藏有绀地和黄绢的白描菩萨像长幡6件（表2）。

这几幅白描长幡有几个共同点：一、绘画手法为白描；二、除了日曜菩萨像幡，其余都是多尊菩萨或佛坐像上下排列的画像，最多者有十尊佛坐像，少的也有三、四尊菩萨，多为残件，尚不能判断完整的长幡有多少尊菩萨像，最长的为黄绢墨描菩萨像幡，共有8米多，这种长幅巨作，十分醒目；三、长幡宽度都在30厘米以内，大约是近墨堂1005.hg菩萨像的57.5厘米宽度的一半，幡身缘和坪界显得较为窄长。有趣的是，学者研究过这些大英博物馆的绀地白描长幡及黄绢墨描长幡，在海外亚洲地区也能找到尺寸和内容相同的作品。韩国国立中央博物馆就有此类长幡（按：笔者不排除其他地区也有相同的此类像幡），相信源流都是同出一地。如据王惠民先生搜集指出：“朝鲜总督府博物馆成立于1924年，1945年改名韩国国立中央博物馆，有藏品约15万件，其中就有日本大谷探险队的从敦煌、新疆获得的文物2000多件，最著名的是吐鲁番发现的伏羲女娲图……1916年大谷光瑞为了抵债，将二乐庄及部分文物卖给久原房之助，久原转赠时任朝鲜总督的寺内正毅，其中就有敦煌文物。韩国藏的大谷文物目录见《新西域记》卷下附录二《朝鲜总督府博物馆中央亚细亚发掘品目录、关东厅博物馆大谷家出品目录》。”？譹？訛

敦煌出土像幡的宽度，据学者研究，皆约60厘米左右。英国学者安娜·法兰（Anne Farrer）曾提到斯坦因在敦煌获得的敦煌绢画每幅尺寸皆在60厘米以下？譺？訛，也与各家博物馆所公布的资料符合。观察近墨堂1005.hg，红绢两侧织法，原幅宽度应未经剪裁，可想象画芯为60厘米左右，宽度是当时织布机所限最大宽幅和形制。

三再谈敦煌像幡的功用与形制

上文以法国吉美博物馆藏红绢银绘菩萨像、大英博物馆藏绀地线描菩萨像幡等作为旁证，说明在长绢上白描多尊菩萨的情况确实存在，再加上张大千可靠的题跋，我们相信，故宫像幡、近墨堂1005.hg和大风堂旧藏三尊菩萨幡应原为同一长幡，近墨堂1005.hg是多尊菩萨像巨幅像幡的一部分。接下来，笔者试图就巨幅像幡的尺寸和形式作出探讨。

在此先讨论一下幡的长度与其实际用途和形制的关系。学者认为幡悬挂在堂内柱上，或佛堂之前庭，或附着于伞盖四隅，用作消病除灾、发愿供养[5]（图8）；也有学者认为是“挂在屋外柱子顶端，用作进行宗教仪式和敬拜活动之用[6]，如莫高窟第148窟药师经变中，可见像幡高挂寺庙之旗杆顶端，庙内的僧人正在跪坐听法（图9）。其他的用途可参考日本学者引路菩萨的“引魂幡”的解说，王铭先生提出在唐末丧葬时使用画幡的[7，8]，此处不赘言。从敦煌壁画中可见，幡身因为尺寸极长，故要高悬半空飘扬，场景壮观。

就目前所见到的画幡形制，王乐、赵丰先生绘制了一个图表（图10）？譹？訛，法国吉美博物馆藏有较完整的画幡实物可一见其形制（图11）？譺？訛。

另外，从文献资料查阅画幡的长度，发现唐代玄奘所译《药师琉璃光如来本愿功德经》记载了制作画幡供养药师佛的经过，透露了幡的用途与尺寸之间的关系：

若有病人，欲脱病苦，当为其人，七日七夜，受持八分斋戒。应以饮食及余资具，随力所办，供养苾刍僧。昼夜六时，礼拜供养彼世尊药师琉璃光如来。读诵此经四十九遍，然四十九灯；造彼如来形像七躯，一一像前各置七灯，一一灯量大如车轮，乃至四十九日，光明不绝。造五色彩幡，长四十九拃手，应放杂类众生，至四十九，可得过度危厄之难，不为诸横恶鬼所持。？譻？訛

这段记载提及画幡“长四十九拃手”，相对于较早隋代达摩笈多译本《佛说药师如来本愿经》，与同句子“当造五色彩幡长四十九尺”校勘之下，“拃手”当与“尺”同为长度计量单位并从其派生而来，意思即是指手掌张开后，五指最长距离计算的长度。就经文所指，当时信徒为了“欲脱病苦”和“礼拜供养彼世尊药师琉璃光如来”，才需要燃灯和悬幡以消灾解难。

对照王乐所提法国吉美博物馆藏《唐咸通十四年（873）正月四日沙州某寺交割常住物等检点检历》（PelliotChinois 2613）[9]，其中讲到有尺寸概念的绢幡多处，说明菩萨画幡属于寺庙常备之物，长短大小不一，列举如下：“一丈两尺绢幡壹口”、“四十三尺大绢幡肆口”、“六尺绯绢幡陆口”、“四十九尺大布幡捌口”、“等身布幡三十口”、“四十九尺大绢幡三口”、“红绢大幡额壹长肆拾肆尺五吋”、“等身彩破碎绢幡三十口”、“等身银泥幡贰拾肆口”、“大绢幡壹拾肆口各长肆拾玖尺”、“壹拾玖尺布幡拾柒口”、“菩萨幡贰拾贰口各长九尺”、“肆拾玖尺大绢幡壹拾柒口”、“等身银泥幡壹拾贰口”、“等身错彩绢幡壹拾伍口”。可知其中最长的绢幡是49尺，的确与上述《药师琉璃光如来本愿功德经》文献相吻合。而文中亦有提及红绢长“肆拾肆尺五吋”的例子。

需要指出的是，这种巨形长幡亦能在药师经变为主题的敦煌壁画找到线索，细阅有关药师经变的研究，王惠民先生已經观察到壁画中的这个特点（图12）：“《药师经》中有具体的燃灯数目，幡的具名和长度，这是其他佛经所缺乏的，从中可见《药师经》对燃灯和悬幡的重视。燃灯、树幡也是此前此后药师经变的主要特征，而220窟药师经变中的灯、幡是所有药师经变中最大的，充分体现了《药师经》的主题。”[10]

理解了以上文献和壁画的资料，我们更能明白敦煌长幡的意义。进一步搜查现时有关唐代对应“四十九尺”的实际尺寸，得出的结果说法不一致[11]。外国学者韦陀按唐代的长度单位换算后，认为这应相等于现代的12.25米？譹？訛；王乐又曾指出唐尺1尺约等于30厘米（至于据曾武秀先生指出，中国目前出土唐尺的长度介乎29—30厘米之间），而以保存唐代文物著名的日本正仓院，所藏的唐尺和仿唐尺与此标准相符，他更总结“隋和唐初官定尺度长29.6厘米。中唐以后，微有延伸，至唐末五代，达到31厘米左右”[9]171-174。

王乐据唐尺为30厘米左右的标准，并结合出土的敦煌文书，考证并估计各种画幡的实际尺寸：“幡的尺寸没有特别的规定。常见有大幡、小幡的称呼，但实际并无一定的尺寸及大小标准，多视方便而为。敦煌文书中出现的幡的尺寸有6尺、7尺、9尺、12 尺、19尺、43尺、49尺。文书P.2613《唐咸通十四年（873）正月四日沙州某寺交割常住物等检点检历》记载了从6尺到49尺的7种不同类型的幡（表1）。可以推测，敦煌文书中提到的小幡的尺寸不超过2m，而大幡则为13—15m左右……所有较完整的幡中，高度为130—200cm的幡所占比重最大。但实际上，幡的尺寸应该远不止此。我们可以从残存的幡足推算出幡的大概尺寸。现藏于敦煌研究院的一条幡足残长为264.0cm，原幡尺寸应超过5m。此外，吉美博物馆中有两根长分别为610.0cm（EO.3649）和 860.0cm（EO.3651）的绢带。如推测成立，用此类绢带做幡带的幡的高度可能为肆拾玖尺（约15m）或肆拾三尺（约13m）上下，与敦煌文书所记录的大幡尺寸吻合。”[12]endprint

就现时各博物馆收藏所见，未找到一件完整巨幅长幡，然而据大英博物馆所藏的一件五代后周显德三年（956）菩萨长幡（Stein no：Ch.xxiv.008），顶部书写发愿文，内文记载“敬画四十九尺幡一条，其幡乃龙钩高曳直至于梵天”（图13）。这件多尊菩萨长幡以红线描绘，略施敷染，幡上题记祈求家人平安，正好印证《药师经》的内容，而且这里指出拥有此“四十九尺”长幡的供养人名叫任延朝，是一位有“银青光禄大夫检校工部尚书兼御史大夫上柱国西河郡”朝廷职衔的官员？譺？訛，可以证明巨幡不是当时普通百姓能拥有。可惜此件画幡也因裁剪而未能保存完整长度？譹？訛。

反观如今这幅张大千旧藏菩萨像幡，虽仅剩不到2米的长度，却已经知道与故宫菩萨幡及大风堂旧藏理应是多尊菩萨像长幡的一部分。容许笔者大胆猜想的话，倘若张大千所言“共十六段”属实，此像幡原幅时可能更不止一幅。如果十六段的长度是均等的话，按照刚才四十九尺相等换算，大概等于两幅四十九尺像幡。试想两幅10米以上长、60厘米宽的像幡悬挂于庙堂的气派，这定为身份极为显赫者所供养，这或许正是张大千猜想为曹议金供养之物的原因。

四 “蒪菜条”与晚唐敦煌菩萨像幡

中的绘画技巧比较

张大千在题跋中提到近墨堂1005.hg “纯用吴生笔意，所谓蒪菜条者”。“吴生”指的是唐代画圣吴道子，所谓“蒪菜条”即后人形容吴道子白描的一种笔法。以下我们尝试在文献中爬梳蒪菜条所表达的意义。

以“蒪菜”比喻论画，最早见于米芾《画史》：

苏轼子瞻家收吴道子画佛及侍者志公十余人，破碎甚，而当面一手，精彩动人，点不加墨，口浅深晕成，故最如活……二天王皆是吴之入神画，行笔磊落，挥笔如蒪菜条，圆润折算，方圆凹凸。[13]

但此处是否米芾亲眼看到吴道子的画像而下的评语？苏轼收藏的是否都是真迹？我们都没法探求真相。但我们从米芾的评论中得知蒪菜条的特色是“圆润”，所指是行笔线条的形状。

后来，元代汤垕《画鉴》云：“吴道子笔法超妙，为百代画圣。早年行笔差细，中年行笔磊落，挥毫如蒪菜条。”[14]这里指吴道子运笔的速度干脆利落，也借用了米芾说法。

宋人赵希鹄《洞天清録》中《古画辨》云：

画忌如印，吴道子作衣纹，或挥霍如蒪菜条，正避此耳。由是知李伯时、孙太古专作游丝，犹未尽善。李尚时有逸笔，太古则去吴天渊矣。？譺？訛

直至清代，顾复《平生壮观》卷6：

《洛神图》绢素二丈有半，人物四寸余，衣褶如蒪菜条。人物六寸，衣褶蒪菜条。？譻？訛

陶梁在《红豆树馆书画记》中评价一幅《明丁云鹏观音像》：

衣折纯用蒪菜条法，意欲力追吴道元也。？譼？訛

吴升《大观录》评价《天龙八部图》：

头面、手足、衣褶俱作飞白法，而行笔磊落，若蒪菜条。？譽？訛

归纳以上文字：第一，蓴菜条的应用，本只指画在人物衣褶上，后来清人吴升认为也指脸相手足的描画线条。第二，蓴菜条也适用于画在“六寸”抑或“四寸”的人物。第三，据赵希鹄的话理解，蓴菜条与谨慎的“游丝”笔描应是一个对比，线条应是粗犷大胆而富有活力，所对应的应是米芾所说的“圆润折算，方圆凹凸”。

从实物方面观察蓴菜，又名水葵，睡莲科，可为煮食入菜之用。蓴菜叶圆，用来形容线条笔法似不合适。而采摘后的蓴菜，叶子会卷起来，滑润肥厚（图14），反而似乎有点像书法线条的样子。有论者从《说文解字》里找到“蓴”字是“蒲丛”的解释，以为“蓴菜条”是长条形近似兰叶形状的“蒲叶”[15]。然而蓴菜毕竟是指可食之菜。苏轼《次韵寄刘焘抚寄蜜渍荔枝》“不惟千里蓴羹”？譹？訛、张耒《耒将之临淮旅泊泗上属病作迎候上官不敢求告比归尤剧疏拙无以自振但自悯叹耳》“蓴菜碧鲈秋正美”？譺？訛、陆游《戏咏山阴风物》“湘湖蓴菜豉偏宜”？譻？訛，可见，蓴菜作为一道菜■，颇为历代诗人喜爱而入诗诵唱？譼？訛。既然蓴菜可食，那么米芾所指绝不可能是蒲草之义。

可惜的是，吴道子画多绘于壁上，由于岁月和战争破坏，吴画应该已无真迹流传。故此后人在研究吴道子的用笔技巧时，就凭米芾这“蓴菜条”几个字，确实难与图像对应。有感中国文字描述之模糊，也不進行更多训诂考释，以免陷入蓴菜条没有结论的聚讼。不过，就以上我们在文献中钩沉吴道子蓴菜条的特点，再细加比对敦煌出土的白描画以及现存比较可信的唐代画作互相比较，尝试理解和推测出唐代白描画的风格技法，来猜想吴道子高超的笔法，理应能得到一点线索。

日本正仓院以收藏唐代文物著名，院中收藏的一幅《麻布墨画菩萨像》以麻布作画，尺寸为纵长138.5厘米、宽长133厘米，由上下两个横幅双拼而成？譽？訛。因以白描方式绘画菩萨主题一类的画作，无论在时代、绘画主题、绘画风格，都有值得比较之处。整幅作品主要以水墨白描，不作敷染色彩（图15）。绘画的菩萨坐在浮云上，双脚交迭，上半身有衣带翻飞，姿态轻灵，脸像丰腴饱满[16]。《正仓院考古记》中提及这件藏品：

关于正仓院白描佛画，通称《麻布墨画菩萨像》，于方一米之麻布上白描菩萨一尊，墨线飞动，用笔至为超妙，而衣带飘举，其势圆转，有如郭若虚所称吴道子吴带当风之妙者。伊势专一郎氏曾据此像至疑白描之始于吴道子，可见此帧在绘画史上之重要。[17]

反观近墨堂1005.hg菩萨像，庆幸像幡上的矿物颜料都能大概保持原状，让观者仍能感受到画家纯以笔触表现丰富的线条姿态，体验当时绘画的风貌神韵。按其衣带的抖动笔触，可以理解到作画者应该不是在案上完成的，而是以竖立的形式挂起来，在画布上线描，而且画家用的应是毛笔类的软性笔，其特点如下：

第一，描绘长线条：特别是菩萨头光、长飘带和衣裙的长线条。线条多抖动，粗细宽窄不一；这种跳跃轻盈，有若草书的线条，正适于表现微风飘动的披带以及贴身的绸缎，感觉有像米芾说“挥笔”或“挥毫”的感觉。这或许就是宋人郭若虚形容吴道子、曹仲达壁画“吴带当风、曹衣出水”之描述。endprint

绘此与真人大小相仿的菩萨像，技法极为高妙。由几件敦煌出土白描画幡以及正仓院《麻布墨画菩萨像》，皆可以看到这样轻松若舞的线条（图16）。有趣的是，这种抖动线条、或称“战笔”，也早被外国的学者提及。英国学者韦陀认为敦煌白描画幡“是以略带抖动、不连续的快速笔法描绘的”[18]。

第二，描绘短线条：起笔、行笔、提笔，中间肥厚两端稍尖，富有弹性和书法美感。短线条比较重视线条的圆润感，无论大英博物馆和近墨堂的像幡均能体现，如缨络、双手手掌、手臂、莲花座等等。这似乎与卷起来的蓴菜有相似之处，所谓“衣折纯用蓴菜条法”的笔法或源自于此。当画幡的细节、内容交迭的愈多和复杂，这种圆润有力的线条就会让肌肉看起来更丰腴？譹？訛。

以上笔者通过搜集和分析这种白描绢地画幡，并讨论绘画这种宗教类画幡的笔触技巧，希望读者思考和关注张大千所说的蓴菜条。而晚唐期间这类宗教画家，是否有参考和学习盛唐吴道子画风？这些绘画语言都是体现时代特征的实证。

总结而言，本文蒐集红绢以及其他黄绢、蓝绢类的白描像幡，宽窄不一，而就现时资料所见，亦未见有一幅接近15米的完整像幡出现，多是从一整幅像幡被裁剪后分散若干件后，保存至今。本文谈及的这件张氏旧藏红绢，按绘画风格以及绢的接驳痕迹推断，与故宫画幡和大风堂旧藏属同幅的可能性很大。现时所知的3幅，即使相加起来只约有6米，是否有剩余的菩萨像幡未知下落，希望能等待更多的证据出现再作考证。

后记：有关韩国国立中央博物馆方面的资料和图片，得到在韩国就读的博士生李梅小姐协助，笔者在此特别致谢！

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