《罗曼蒂克消亡史》:“粉色”摩登女郎与仪式化日常生活

杜 梁

《罗曼蒂克消亡史》:“粉色”摩登女郎与仪式化日常生活

杜 梁

《罗曼蒂克消亡史》在时空的连续跃动中复述“上海往事”，但该文本归根结底讲述的是“一个花痴（小六）引发的血案”。以小六为代表的“粉色”摩登女郎群体从不吝惜向各式凝视的目光展现自身的魅力，她们虽然已经成长为拥有独立思维能力的现代女性，但却始终未能够破除情感的迷局。影片通过对仪式化日常生活情境时的建构和反复描摹，深入探查现代上海的社会肌理。而仪式化日常生活经验的断裂，也恰恰意味着旧上海时代的终结与落幕。

上海 摩登女郎 日常生活

继《我不是潘金莲》排片事件后，暂时性罢兵止戈的华谊兄弟与万达影业之间硝烟再起。华谊兄弟出品、青年导演程耳执导的《罗曼蒂克消亡史》（以下简称《消亡史》）与万达旗下传奇影业参投、张艺谋导演的《长城》展开正面“厮杀”。尽管前者的票房成绩不甚理想①，但其引爆舆论热点的能力却不遑多让。《消亡史》刚一上映，口碑便形成了两极分化，既有“自来水”对其高度风格化的叙事技巧赞不绝口，也有批评者指责影片不过是在装腔拿调实则内容空洞。在笔者看来，《消亡史》颇有些形式大于内容的嫌疑。导演将其前作《边境风云》中获得口碑认证的“圆形结构”叙事模式直接套用于新作，虽然可以看成是“作者”风格的延续，但某种程度上却也是创作“惰性”的体现。

就形式层面而言，一贯以叙事时间线索的乱序排列组合见长的程耳再次玩弄起“故事拼图”游戏。导演在其首部长片《第三个人》中，就已经开始尝试打乱叙事线索的结构方式。《边境风云》同样按此手法导引着故事在回忆与现实、边境小镇和异域丛林之间往来穿梭，警察、毒贩、杀手、女孩等角色共同构成了被毒品／物欲经济运作逻辑所裹挟的底层人物群像。《消亡史》在时空的连续跃动中复述“上海往事”，更为巧妙的是，透过老板、陆先生、二哥、小六、吴小姐、戴先生这些能够与黄金荣、杜月笙、张啸林、露兰春、胡蝶、戴笠等历史人物一一对应的角色，影片为受众们呈现的正是属于摩登上海的粉色记忆。从黑帮大佬的恩怨情仇到女明星的桃色绯闻，这些常见于街边小报或各色野史的历史秘密，在将动荡时局中底层人民的苦难生活和艰苦卓绝的抗日战争挤向银幕边缘的同时，也形成了涂蒙于旧上海表层的、带有浪漫或艳情色彩的时代幻象。

一、海上“花痴”——“粉色”摩登女郎

摩登女郎，在某种程度上已经成为指称民国时期上海现代性的一个重要象征符号。上世纪三十年代的《三个摩登女性》《新女性》等左翼电影，已经从社会发展的角度对彼时何谓“摩登女郎”的时代命题进行了限定，追求个性独立与阶级解放的周淑贞们，被表述为能够迎合社会风潮、掌握自身命运的新女性代言人。但是，这种传达青年女性群体之主体性的银幕策略带有较为强烈的意识形态色彩。通过这些作品的转义与具象化体现，“摩登”一词的具体意涵指称的是一众进步女性对于不公平社会现象的反叛意识。

上海摩登女郎的组成部分中，除了具备革命背景的周淑贞们，还存在着一个“粉色”现代女性群体，后者或许并未主动介入各种社会运动中，但与前者同样追求思想进步与个性解放。以《良友》画刊的封面女郎为例，“她们是现代和正派的新女性，是影星——中国第一代职业妇女，是女学生，是女运动员，是社会名流，是中国女性的楷模。”②尽管《良友》未曾刻意去展现胡蝶等女星的性魅惑的一面，但是这些封面仍旧常常被拿来与月份牌上极尽妩媚的女性肖像进行比对。从女性主义的角度来看，或许在部分男性观众的眼中，这些封面女郎仍旧是具备性的诱惑与暗示意味的，加之这些引领一时摩登风尚的女性常常出现在各式花边新闻和小道消息中，凡此种种，都给该群体的社会形象上增添了一抹“粉色”。

近两年，国内银幕上出现了一些颇具代表性的“粉色”摩登女郎，如《一步之遥》中的完颜英和《消亡史》中的小六、吴小姐。《一步之遥》中的上海仍旧是作为极具代表性的现代都市空间存在的，它既是军阀势力“洗钱”的资本游乐场，也是汇聚了环球各色美貌女性的“花域之都”。完颜英虽然是“花域总统”，但她的竞选演讲聚焦的主题却并非儿女情长、花前月下，而是提出通过“裸捐”的方式来化解冲突、战争和其他社会弊病。可惜的是，社会大众和报刊媒体却并未给予完颜英应有的尊重，反而在她意外死亡之后蜚短流长，展开种种臆测、编造和调侃恶行。完颜英的人生遭际一定程度上折射出了“粉色”摩登女郎群体的相似命运轨迹，也即她们的职业成就和人生理想几乎被埋没在层出不穷的花边新闻与言语暴力中。

小六、吴小姐与完颜英的相似之处在于，她们虽然已经成长为拥有独立思维能力的现代女性，但却始终未能够破除情感的迷局。完颜英痴迷马走日甚至不惜与他共同赴死，吴小姐遭到丈夫背叛、出卖却仍旧期盼他的归来。三者之中，尤以小六对罗曼蒂克的追逐最为极端，她从不吝惜向各式凝视的目光展现自身的魅力，不仅能够自如地穿梭于一众奶油小生、“电影皇帝”之间，还迫切地冲向银幕的前景位置，经由摄影机、放映机等现代化器械的辅助和传输，将自我的魅影投射到大众的眼中。小六们所塑造的大量银幕女性形象，以及印刷在报纸、杂志等传播媒介上的明星肖像，这些能指符号强化了普罗大众对上海都市现代性的感知。需要注意的是，小六们在通过其身体传播摩登人生的内在意涵之时，她们自己也受到罗曼蒂克、摩登的“磁吸力”的迷惑，身陷其中难以自拔。

《消亡史》以精巧的时间拼图来“妆饰”内容，按照故事发生的时间轴线将各个段落排列组合，就会发现，该文本归根结底不过是讲述了“一个花痴（小六）引发的血案”。除了初尝人间情爱滋味的“童子鸡”和苦苦挽留花心丈夫的吴小姐，唯有小六真正做到了将追逐罗曼蒂克奉为人生至高准则。而小六身边的三个男性却始终在碾压可供她栖身的摩登空间，已经处于半退隐状态的王老板始终试图将她绑缚在自己身边，陆先生碍于种种缠身事物无法与之私奔，常年伪装成本地人的渡部将其强奸后囚禁于密室中。如果将小六看做旧上海摩登气质的化身，那么便不难理解这些庸俗面目所分别代表的是何种压抑性的权力机制。身处于多方势力斗争的中心，小六/上海的摩登气质消散似乎也就变得顺理成章了。颇为讽刺的是，影片中只有“童子鸡”和妓女两个虚构人物的罗曼蒂克情缘得以善终，似乎再度验证了海誓山盟在冷峻现实面前的脆弱不堪。③

影片中有一处情节颇为难以解读：遭到强暴的小六持枪对准了渡部的背部却并未扣动扳机，却转而递上了一块手帕，从此作为其泄欲工具生活在密室中。按照程耳导演的解释，渡部杀死赵先生和司机之后，并不在意枪被遗留在了车上。“小六逞能和威胁一样地用枪指着渡部，而渡部就是在此刻吃透了这个民族的软肋。徒有妇人之仁……”④从这个层面来看，导演试图通过对渡部与小六之间从属关系的描画，探讨两个民族的不同性格相互碰撞之后的可能性结果，进而指斥混乱时局中部分国人的懦弱状态。从海上“花痴”到受虐“女奴”，小六在完成其身份转换的同时，也逐步丧失了该形象原本具有的摩登色彩。尽管小六最终抠下扳机完成复仇，但是她却再也无法重返罗曼蒂克人生的中心位置。

程耳导演较为热衷于描摹这种无因的“斯德哥尔摩症候”。《消亡史》中，小六突如其来的软弱与她在众黑帮大佬面前谈笑风生且毫无畏惧的行为方式自相矛盾，她对渡部的隐忍与妥协，也缺乏足够的情节支撑。在导演前作《边境风云》中，毒贩与他掳走的女孩小安之间也产生了双向情感依赖，并由此走上了自我救赎之路。影片同样没能解释的是，毒贩与小安之间的情感究竟由何处滋生？这两部作品同样呈现出受虐女性对施暴男性的无因的妥协乃至依赖，此外，警察妹妹、小五等女性也都自愿为身边男性做出种种牺牲，不得不说，这种颇具病态色彩的性别秩序的出现，或许是过度偏执的男性菲勒斯崇拜的产物。

二、仪式化日常生活的维系与坍塌

与《马永贞》《新上海滩》等作品相比，《消亡史》可以被视作一部“非典型”黑帮片。前者大多专注于讲述主人公从普通马仔成长为黑帮大佬的奋斗历程，后者却直接以陆先生退出上海滩来开篇，花费大量笔墨来呈现这位海上“闻人”的日常生活。陆先生从未亲身上阵演练一通全武行或者盘肠大战，反而常常以一副“吃客”的形象端坐于厅堂间饭桌前，吃点心、穿长衫和守护上海滩或许就是专属于他的罗曼蒂克生活。

《消亡史》中展现了形形色色不同人物的吃饭场景，除去表现果腹这一基本功能，就餐场景的建构包含着不同的文化意涵。影片开场即重笔摹写了“点心”之于陆先生的不可替代性，而对工人绑架、招收马仔和小六出轨等一干事宜的讨论，也都是在餐叙之间进行的。从某种程度上看，饭桌可以被视为陆先生等黑帮要员的会议桌。但是，餐厅仅仅是作为议事场所的替代性空间而存在的，恰好揭示出陆先生等人的行为和身份的不法性。

就渡部而言，进食行为的仪式化展现甚至具备了提示其家国归属的意味。潜伏在上海多年的渡部早已习惯于穿长衫、吃点心、说沪语等在地生活方式，唯有当他身处于经营多年的日式酒屋中，才能够抛却身份的伪装，按照家乡的风俗习惯穿衣进食。渡部意欲重返故土而不得，只好将其怀乡之情寄寓在酒屋这一方天地。而在渡部护送小六前往苏州的途中，国军士兵的制服与小六佩戴的樱花耳坠成为刺激他越轨的关键性视觉符号。渡部安排小六吃穿皆遵从日式，他借由这些日常生活仪式完成了对家庭生活之镜像的复制。渡部由于自身的情感空位而产生“禁室培欲”的需要，其直接后果是将原本游走于舞台和镜头之间的海上“花痴”物化为日式生活的一种视觉隐喻。讽刺的是，尽管“忠贞”的日本武士渡部费尽心思地为天皇开辟海外殖民空间，但他至死也未能再次踏上故里的土地，他所恪守的日式生活方式，始终只是他寄居异国时反复舔舐并以此慰藉自身的隐秘行为。

相较之下，杜淳和“童子鸡”等人的进食行为几乎“退化”成一种基本的生物性功能。食物的精致、可口与否，并不在他们的考量范围之内，就餐也只是为了维持他们作为帮派杀手的基本功能的运转。同样的日常生活行为，由于其中蕴含的仪式色彩的多寡不同，就能够反过来映射出行为主体的社会地位。也就是说，从单纯进食到吃点心的行为“升格”可以被视为黑帮成员的“成年礼”，他们唯有在“段位”提升后才能享有这一特权，否则该群体的任何行为都无法沾染仪式的色彩。以“童子鸡”的故事为例，刚刚来到上海投奔陆先生的年轻人在汽车上与同伴探讨性事时尚且一脸懵懂之相，下一秒就凶相毕露，挥动铁锹“处决”他人，只不过“童子鸡”行刑的过程毫无仪式感可言，仅仅被表现为个体兽性的宣泄。

陆先生身上散发出的男性气质与马永贞、许文强等任情纵性的侠客式黑帮大佬颇为不同，相比之下，前者也远比后者更为接近和熟悉上海摩登的其中意味。尽管他们同样都是从社会底层依靠暴力行径博得“上流社会”中的一席之地，但是不同之处在于，马永贞们对都市生活的理解仅仅存在于衣衫的改换与生活场所的变动，陆先生却能够深入探查现代上海的社会肌理，逐步将自己建构为“罗曼蒂克”式日常生活的代言人。此外，马永贞们与陆先生争霸上海滩的行为动机也不尽相同，前者大多仅仅将之看做勇敢者淘金的“天堂”，而后者却意图维系申城的既有状态，这种守护的根本目的不但是为了防止其日常生活惯例被打破，更重要的是避免“地下皇帝”的大权旁落。

尽管“通吃四方”的陆先生对于上海摩登有着自己的理解，但他却并未因此跳脱出江湖仇杀与帮派运作的逻辑之外。整个故事也可以抽离出“日本间谍渡部卧底陆家——二哥出卖陆先生——陆先生家人遭到屠杀——陆先生开始复仇——复仇成功”这一基本逻辑线索，虽然影片将民族仇恨与江湖利益争端糅合在一起，但是以暴制暴的黑帮行事“法则”并未发生根本变化。突如其来的血腥景象曾在陆先生的段落中反复出现，一只女人的断手仅仅被他视为“点心”，马仔们尸横遍地也不足以激起他情绪的涟漪，但是普通生活与暴力行为的结果导向毕竟不同，黑帮生涯的阴暗一面至此展露无遗。陆先生往往能够在日常生活与施行暴力两种模式之间自由转换，以至于二者之间的界限也逐渐变得模糊不清。

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影片结尾处，陆先生正从熟悉的上海逃亡至陌生的香港，这次离乡之旅斩断了陆先生与摩登空间的血肉联系。换言之，奔赴香港的陆先生面临着从都市生活方式建构者到陌生殖民文化适应者的身份转变，从“闻人”高位跌落的同时，他撑持多年的仪式性日常生活也随之发生了断裂。形单影只的陆先生如同普通底层人物一样接受香港海关的盘查，他转过身来，面对镜头张开双臂，其形体造型如同被钉在十字架之上的耶稣，其行为颇有几分被逼无奈的色彩。刚刚卸任的“教父”的身份距离感消失，也恰恰意味着旧上海时代的终结与落幕。

回到关于《消亡史》的争议。可以说，导演并未在稍显杂乱的时间拼图中埋下用于解读文本内容的关键“密码”。戏中人物的行为动机尚不明晰，看客们就只能站在各自不同的角度来阐述“罗曼蒂克”的可能意涵。如此一来，受众们丧失了解密的乐趣，影片所采用的风格化叙事策略也失去存在的必要。尴尬至此，并非导演借“这部电影是拍给下个世纪的人看的”⑤这种自我安慰的话语就能够化解的。

【注释】

①截至2017年1月17日，《罗曼蒂克消亡史》收获票房约1.22亿元，逊于《长城》约11.37亿元的成绩。数据来源：http://www.cbooo.cn/

②吕新雨：《国事 家事 天下事——〈良友〉画刊与现代启蒙主义》，《读书》2007年第8期，第57页。

③导演程耳曾在访谈中谈及，“童子鸡”和妓女的故事是他所留下的“一个没有消亡的罗曼蒂克”。参见臧继贤、熊丰：《专访〈罗曼蒂克消亡史〉作者程耳：文学到电影是条喧哗的道路》，《澎湃新闻》手机客户端2017年1月16日。网址：http://m.thepaper.cn/newsDetail_ forward_1601691.

④程耳语。参见冯小强：《导演程耳谈〈罗曼蒂克消亡史〉，秘密都在这！》，“影视工业网”（微信公众号）2016年12月16日。

⑤这句话出自《罗曼蒂克消亡史》中吴小姐的台词。

杜梁，上海大学上海电影学院博士生。