影视文化中的多元歧义理论

王浩宇 杨简森

影视文化中的多元歧义理论

王浩宇 杨简森

一场电影，或一档电视节目，虽然是传播媒介的产品，却也承载了丰富的文化内涵和想象。影视作品在高速发展的现代社会，成为人们学习、生活不可或缺的组成部分。本文通过对影视文化中多元歧义理论发展历程的梳理，对多元歧义理论中的“生产性的文本”和“生产性的视听受众”这两个核心组成因素进行了阐述。同时，就理论发展过程中的批评进行了反思。

影视文化 多元歧义 理论

强势意识理论在近几十年来，都是批判学派影视研究的中心论题，而多元歧义理论的出现，无疑是对其的巨大挑战。近几十年来，“多元歧义”这一概念常常出现在与影视相关的学术文献中，成为影视媒介的一个重要概念，同时为现今影视研究提供了更加广泛的理论基础。这一转变，可以说是标志着影视传播研究的解读转向。①多元歧义理论认为，视听受众是具有主观能动性的，影视文本含有多重的意义，而对文本的理解也是多方面的。

一、多元歧义理论的发展背景

多元歧义理论是从文化研究发展出来的，而强势影视意识理论已经变得不合时宜，因为研究发现，视听受众会对影视内容产生多种不同的诠释。其实，这一理论可以回溯到Hall在1973年提出的编码解码模式，他认为文本是经由一个编码的意义制造过程，所炮制的文本有空间给予视听受众作多元解读。Hall指出文本意义的产生，来自三种解读方式：优势解读、协商解读、对抗解读。②在他的理论中，虽然强势意义仍然建构于文本中，但文本也同时能提供空间给予非主流的解读方式。

多元歧义理论对批判学影响极为深远，其理论也是当代批判媒介研究的中心议题。多元歧义理论把影视的意义效力看得十分薄弱，认为文本分析法很有商榷的余地，更把传媒机构研究看得微不足道。原因是：如果视听受众是有主观能动性的，他就有能力去抵抗文本的强势意义，那么单向的媒介意义效力的论点，就难以成立；如果文本是多元歧义的，意义就不会停留在文本的结构上，也无需要文本分析去发掘文本的意义结构；如果对文本的理解是开放的，学者就不需要专注研究电影结构如何生产文本的意义了。多元歧义理论强调文本的开放，因而挑战了政治经济理论，也挑战了文化研究学者的优势阅读理论。

在过去的几十年间，批判好莱坞电影研究经过了不少重要的修正，逐渐靠近多元歧义理论。Curran及Gurevitch就指出，批判理论的重点，已经从强势意义理论转移到更为多变的意义斗争；从意义决定论，转移到强调相对性、自主性和不确定性；同时，也从文化的生产及操控中转移到日常生活的文化实践上。③在多元歧义理论的混杂传统中，Fiske作为多元歧义理论的提倡者，他淡化了英式文化研究的宏观批判性，强调符号的开放，媒介文本是发出多元论述的范围，而视听受众则能“控制”论述的生产和演绎。视听受众本身是具有主观能动性的，且有能力去对抗文本的强势意义。而这个理论基调听起来与自由主义很接近。由于理论元素混杂，笔者将尝试为多元歧义理论勾画出一个简单的脉络。

James Carey在早年提出一个传播模式，指出媒介是一个文化符号和意义交换的地方，视听受众并不是被动地接收信息，而是主动地参与制造意义。他把传统的单向传播过程的概念，改变为一个人类学模式的意义分享。

Carey的观点强调文化的团结性，其中即使有分歧及竞争，也会被规定在共有的意义当中。Newcomb及Hirsch进一步把影视堪称为一种文化论坛，各种价值、观点、意义在其中交换转化。④Newcomb及Hirsch把这个模式放进影视研究中，并把影视媒介堪称是一种充满竞争和矛盾的场所，影视就好像是一个主持人，提供了一个“意义斗争”的舞台，而视听受众就被邀请参与这个有意协商的过程。Newcomb及Alley就访问了影视制作人，发现制作人仍然在剧中加入一些自己的价值观和世界观，而影视就成为制作人及视听受众交流价值和意义的地方。⑤

Rothman等学者就上述论说，提供了定量的实证研究。从他们的结果看来，影视已经不仅是一个文化论坛，它更是自由民主社会中，表现和触发文化进展的一个场域。⑥从上述论说，可以看见早期多元歧义理论强调媒介意识的独立性，并且肯定现存的政治经济架构，而媒介则为建制中的活跃分子，这个论点与自由主义及现代主义颇为相近。

不过，如今谈论多元歧义理论，都会夹杂着后现代主义的概念。多元歧义理论其实兼有后现代主义及自由主义的性质。后现代主义就如多元歧义理论一般，对马克思主义、传统政治经济学及韦伯理论中的意识形态问题，均提出严厉的批评。而强势意识理论就属于这些大理论中的一部分，认为影视意识能够建构现实的从属关系。比较之下，后现代主义却肯定了媒介意识已经变成现实的一部分。Baudrillard的后现代理论，说明了影像和现实并没有本质上的分别，两者是可以相互取代的。在现代主义，符号代表现实中某些东西，而意识形态则扭曲了其代表性；但在“模拟真实”的后现代，符号并不代表什么，它们就是现实，背后不必依靠现实撑腰，所以根本谈不上意识形态如何扭曲现实。Baudrillard认为：根本就没有意识形态，有的只是真实影像，或影像真实，影像脱离了现实及意识形态的束缚，媒介文本及现实经验分裂，在影视文化中，再也没有影像及现实的一致性，也没有抽象的意识形态，而只会有支离破碎的叙述、不平衡又相互颠覆的段落，以及混杂不羁的流行影像。⑦

多元歧义理论是采纳了后现代主义的方向，认为物质并没有统一的意识，同时也强调影视文化的破碎性、异质性和混杂性。然而，两者却有一个很不同的地方：多元歧义理论是建立在物质主义的社会中，而后现代主义却不一样。多元歧义理论的主要倡导者Fiske认为：由于后现代主义完全否定了文化经验中的社会性及物质性，因此要同“极端后现代主义”划清界限。Fiske一方面肯定了后现代主义的解放性，因为它摆脱了物质决定论的八股，而认为从属阶级也可以利用结构中的断裂空间，争取个人解脱；但另一方面，Fiske却仍对之前有所保留，认为后现代主义把物质结构的多重决定能量一笔勾销，无疑只会令放弃对建制的抗争⑧。虽然物质性真实及媒介真实已经联结在一起，但是两者的差异却不是后现代主义所说的那么容易抵消。⑨在后现代主义中，媒介是视觉和听觉的符号碎片，因而只有表面意义，并没有深层、稳定的意义内涵。

但是，“意义”仍然是多元歧义理论的中心内容，这个重点与后现代主义化解“意义”的观点有很大冲突。而事实上，多元歧义理论，即“the polysemy thesis”这个词中，polysemy的词根semy就是“意义”的意思。影像是有意义的，而其意义就是关联到它的物质性及社会性，Fiske认为对于贫困阶级来说，媒介的意义就很容易被阶级关系的物质性及社会性所限制，而同时也会被现实和意识形态所维系着。社会群体越是被物质条件及政治意识所限，对抗的可能性就越少。解读对抗性的可能有，但是社会实践上的对抗就很困难。后现代主义所说的解读自由度，需要摆脱物质的束缚，并有高度的社会及文化变异性和流动性，那就需要高度的经济和文化资本。⑩后现代主义者们，大都是拥有优厚物质及社会文化资本的人，所以较为容易奢谈物质解构。相对于后现代主义的观点，Fiske指出可以限制意义的产生，但不管视听者受到何种物质性的限制，他们仍是有能力去制造意义，并有可能超越文本中的既定意义。

看来，后现代主义及多元歧义理论，同时接受媒介的开放性，所以两者都能与自由主义并存。值得探究的是，这三者虽可兼容，但是其实都有相互对立的前提：自由主义相信理性因果及社会发展；后现代主义却质疑理性因果，也不相信线性进步，只注重于当下存在本位的独特性；多元歧义理论源于批判文化理论，但又挑战强势意识及政治经济学。

三者虽有不同，不过都在理论上不同程度地容许、容忍或提倡市场力量。自由主义提出市场力量，市场是其理论的必要部分，因为市场的多元竞争能产生多元媒介及自由社会；但后现代主义不把市场放在眼里，因为文化有变异的能力，不管市场力量存不存在，后现代社会过盛的符号，具有对市场的操控性；多元歧义理论则认为，改变市场系统的结构是多余的，因为媒介消费者可以抵抗强势意识，把脱轨的文化意义，主观地加在媒介文本中。不管这些理论的出发点是什么，它们最后都不同程度上接受了资本主义的自由市场经济的现实。

二、多元歧义理论中的理论重点

多元歧义理论的主要论点，是说明了文本及视听受众都是活跃地制造意义，文本牵涉到影视的独立符号形态，而视听受众就牵涉到电视的解码活动。

（一）生产性的文本

在现在的影视研究中，已经普遍接受影视文化是多元意义的，这个论点有两个层次：一是多元歧义源自影视结构生产的特征；二是多元歧义也是基于影视文本的特质。以下是这两种歧义层次的分析。Fiske认为多元化是一个影视机构的必然要求；影视要流行，就必须迎合广大视听受众的需要，因此它必须要制作多元歧义的文本，以配合来自不同文化背景的人，让他们可以用其文化经验去解读出自己所需要的意义。强势意识固然存在文本中，但是相对的另类意识也同样存在，一个影视作品的成功，往往是因为它的不同的解读空间。

从文本的角度去看，Kellner认为影视拥有丰富的符号表征。Newcomb也强调，影视符号有矛盾及多重性。由此可见，在大众传播的既定文本中，仍容许有多种解码的方式。众多论点之中，Fiske的论点可说是最广为人知。他分别引用了Eco及Barehes的open text即“开放文本”和writerly text即“书写文本”概念去论述文本的开放性。Eco指的开放文本，是指容许丰富及复杂的阅读的文本；相对来说，封闭文本就有禁闭的内部结构，起承转合；后者只要求视听受众被动接收，较为容易阅读。Barthes则指出，书写文本是指论述本身如有文字书写，自由而且复杂，不受建构的约束，能让视听受众反复细味；而唯读文本往往隐身于现实主义及流行叙述之中，往往因为股市吸引、易懂，而令视听受众被动接收单一化的意识。书写与开放文本类同，唯读封闭文本相似。Eco及Barthes用开放及书写文本，去形容文学及创造性文本，用封闭及唯读性去形容流行文本。然而，Fiske把这些名词倒转使用，他认为影视文本兼有开放性和书写性，也有唯读性，却没有Barthes形容书写文本那种晦涩特性。也就是说，影视文本是书写、唯读、开放三合一的，而Fiske则用“生产性”一次去将这三者连结。Fiske列举影视的符号资源，包括讽刺、比喻、笑话、矛盾及影视剪辑叙述，这些过盛的符号资源，给影视文本更多的空间作多元歧义的创造。换句话说，影视既有唯读文本的可观性，也有书写文本的复杂及重叠的符号。

Fiske认为一个影视作品越相近于社会上的强势意识，它就会越流行。然而，流行影视作品虽满载着社会的主流文化和意识形态，但这并不是文本中的唯一论述，因为影视文本中，有很多混杂的符号，所以仍会留有空间给予对抗性的意识，而这些多元歧义的解读就是在过盛符号之中发生作用的。

（二）生产性的视听受众

不少人会把多元歧义理论，联系到视听受众的解读活动上，但事实上，视听受众的解读活动是多元歧义理论的延伸，而“生产性的视听受众”这个概念，是建立在文本具有生产性的假定之上的。文本是多元的，其中包含了意义的生产与再生，而活跃的视听受众，就会从中解读出不同的意义来。

Fiske的著作都是围绕着多元歧义理论。他提出了一个影视文本二元经济的概念，但是对于视听受众如何去解读文本则没有深入的讨论。在他所说的二元经济中，“财务经济”使广告商关心到影视作品的观影、收视情况及其效益，而“文化经济”就趋势视听受众自由地从“生产性文本”中解读其所需要的意义。就算在“财务经济”中，大商家控制文本的生产，但也无法支配“文化经济”中运用的视听过程。视听受众在“财务经济”中扮演着消费者的角色，但同时在“文化经济”中则充当了文本意义的生产者。前者被动，后者却是生动的。两个经济运作，彼此相关，却可独立自存，生活是多方面的，视听受众的意义成产过程，可以不受经济活动所限制，而是根据视听受众的社会背景，而解读出合乎其“需要”的意义。视听受众看影视作品时，必须能结合社会情境才会看得懂，就是因为社会情境不尽相同，所以解读出来的意义就会有差异。

Fiske认为，由于影视文本是“过盛”的，在“文化经济”中，人们就可以否定媒介的支配性，而对抗主流并不困难，也不需要什么制度或政策的帮助，因为视听受众本身已经“主导”了文本的解读形式，他们会因应其需要生产不同的意义，文本的意义也就再没有什么主导性了。再者，Fiske认为商业化的影视制度已经建立了一套成熟的机制，提供视听受众不少有利的条件去对抗主流支配。这也就正好反映了商业影视作品吸纳多元口味的机构逻辑。

三、对多元歧义理论的批评与思考

多元歧义理论使我们关注影视文本及视听受众的互动关系。文本意义的多元及视听受众的解读，挑战意义系统的稳定性，然而多元歧义理论本身也引起不少争议，就算是提出“多元影视文本”的学者及“活跃视听受众”的学者，他们质疑多元文本及视听受众是否完全不受约束，而开始关注多元文本及视听受众理解活动所出现的极限。

批评者认为，多元歧义理论不重视文本中的叙述力量。影响符号与意识形态关系密切，多元歧义理论者只关注游离不定的表意系统，而忽视了文本象征有能力左右意识分布。事实上，在多元歧义理论还未发展成熟时，Fiske自己也运用了符号结构的分析法，去分析影视作品；他关注的是其文本结构，发现这些影视作品的意义与其文本结构相互紧扣，并发现它是与宏观社会的主流意识形态相互呼应的。

多元歧义理论集中讨论了多元文本，而没有关注多元文本生产的背景。多元歧义理论把文本从历史、社会及文化背景中抽离，同时也不能说明媒介文本与媒介机构的关系。它把文本孤立来理解，忽视了文本背后的生产形态。

有不少批评提出，多元歧义理论太强调视听受众的创造力，解读看来可以有很多分歧，但这无形是把文本堪称是一个空洞的躯壳，不存有任何社会意义，而视听受众无形中就成了一个毫无约束的意义创造者。同时，此论说默认政治经济为不可改变的现实，忽略了意识形态的力量。

究竟视听受众有多活跃呢？影视作品的观影和收视被认为是一种参与活动。视听受众一般不会主动地注重影视作品在做什么，对抗性阅读就更为少见。所谓活跃解读，不等于集中注意地自觉参与，而可能只是一些不经意的过程，且很不以为意地把文本纳入自己熟悉的框架。视听受众之所以活跃，是因为他们根本的社会经验去解读影视作品，但这些活动不能与有意识的对抗混淆。个人化的解读策略不一定是“有意义的对抗”，而可能是有意识地维护自己的生活经验，可以说，是一些“有意识的抵抗”。Carragee指出，个别的视听受众是可以协商性地去解读影视文本的，但是他们讨价还价的能力，与庞大的政治经济势力相比就显得力量微弱了。影视文本的多元解读，本身还未有足够力量，去支持“意义与解读的解放”这个强大的结论。

研究发现，差异解读，通常发生在一些次文化及一些跨文化的接收情景。这是很容易理解的，如果文化属于次文化群体，它本身就很晦涩，那么在解读时就很容易出现差异。又如果文本与视听受众的阶层、文化有很大距离，当然容易有随意、脱轨的解读。

在一般情况下，视听受众在的时候，往往不自觉地受着主流社会文化的影响，而作出一定程度相近的解读方式。同一个影视文本给不同的视听受众，得到的解读受到个体发展的不同，解读也是不同的。同时，对抗性解读的视听受众，是会有意识地提出对抗。而协商解读，可能比对抗解读更加普遍。然而，对影视论述的直觉认同或刹那反感，却是我们日常观影或收视的真实体验。一般情况下，对抗就在于看影视作品时一刹那的反感，但由于这些对抗性过于零散，一直往往被忽视。

从这些研究来看，纵使影视文本是多元的，但总的来说，影视的多元歧义，应从文化资源的角度去探讨。虽然个别的视听受众可以选择强势意义以外的解读方式，但总体来说，仍有很多人，由于文化资源的关系，不能完全脱离影视强势意识的影响。批判性并不是学者的专利，但我们不能假设所有人都像批判传媒的学者那样，会对影视文本进行各种形式的批评。

【注释】

①Carragee,K.(1990)“Interpretative Media Study”, Critical Studies in Mass Communication7,2:81-96

②Hall,S.(1973)Encoding and Decoding in the TVDiscourse, Birmingham: CCCS

③Curran,J.&Gurevitch,M.(1991)Mass and Society, London: Edward Arnold.

④Newcomb,H.&Hirsch,P.M.(1984)“Television as a Cultural Forum”, in W.D.Rowland & B.Watkins(eds),Interpreting Television: Current Research Perspectives, Cakifornia: Sage

⑤Newcomb,H.&Alley,r.s.(1983)The Producer’s Medium: Conversations with Creators of American TV, New York: Oxford.

⑥Roehman,S,et al.(1992)Television’s America, in S.Rothman(ed.).

⑦Baudrillard,J.(1988)Selected Writings, Cambridge: Polity.

⑧Fiske,J.(1991)“Postmodernism and Television”, in Curran & Gurevitch(eds).

⑨Fiske,J.(1994)Media Matters, Minnesots: U of Minnesota Press.

⑩Fiske,J.(1991)“Postmodernism and Television”, in Curran & Gurevitch(eds).

王浩宇，天津师范大学教育科学院教育行政学专业研究生。

杨简森，天津师范大学津沽学院艺术设计系摄影专业本科生。