论新时期古装历史大片叙事艺术的得失

陈 鹏(河南师范大学文学院，河南 新乡 453002)

从2002年的《英雄》开始，中国古装历史大片已走过了十多年的发展历程。与巨大的资本投入和高额的票房回报相比，中国古装历史大片在叙事能力和艺术表现上却显得有些稚嫩，不够成熟，甚至逐渐沦落为按照固定模式和套路驾轻就熟地进行复制和生产，这无疑会扼杀中国古装历史大片的生命力和想象力。2012年电影《铜雀台》的票房口碑双失利为严重同质化的中国古装历史大片敲响了警钟。虽然电影语言与文学语言有着根本的不同，但是学者们给叙事所下的定义中最重要的那些成分——叙事者、空间、逻辑关系等，也同样是电影理论的核心概念，尽管这些概念的呈现形式和实现途径在两种艺术形式中有着极大的差异。①因此，本文将从叙事学的角度，以电影《铜雀台》为例，来探讨新时期古装历史大片叙事艺术的得失，以为古装历史大片的良性发展和创新转型提供借鉴和启示。

一、新时期古装历史大片的叙事人称与视角

每个叙事文本都至少要有一个叙述者。“作者用它来表述和发展文本，而文本则是由叙述者所实施的行为和功能组成。”②它是叙事文本内部的叙述主体，也是叙事文本分析中最核心的概念。

传统的历史著述大都采取第三人称全知宏大叙事的方式。新时期的古装历史大片自觉疏离这种宏大的历史叙事，热衷于个人化的叙述，并较多地尝试使用第一人称限知叙事。如电影《英雄》中最重要的角色无名实际上承担了叙述者和主人公的双重功能。另如《见龙卸甲》中的罗安平、《鸿门宴》中的张良亦是如此。这种叙事视角的转换既可以摆脱历史真实的束缚，又可以营造悬念，吸引观众的注意力。

对于国人来说，最为熟知的三国故事主要来源于小说《三国演义》。这部经典作品基本上采取的是第三人称宏大历史全知叙事。在这个以男权话语为主导的文本里，女性是边缘的，只是道德的化身、政治的筹码和失语的符号。如《三国演义》中的貂蝉只是王允用来离间董卓和吕布的一件工具。当完成了自己的使命后，她的意义也就不复存在了。《三国演义》的作者甚至连她最后的下落都懒得交代，只用了一句曹操“将吕布妻女，载回许都”，就草草结束。清代毛宗岗在评点《三国演义》时不禁质问道：“未识貂蝉亦在其中否？”到了新时期，女性的地位有了很大的提高，并成为观影的重要群体，所以在当代表现三国故事的相关电影中，女性就逐渐成为不可或缺的角色，如《见龙卸甲》中的曹婴、《赤壁》中的小乔和孙尚香、《关云长》中的绮兰。尽管这些女性角色塑造得并不成功，大多被视为花瓶，有些甚至还造成剧情的拖沓，但可反映出当代电影人对宏大历史叙事的疏离和对男权话语的挑战。电影《铜雀台》在这方面无疑又向前跨了一大步，采取女刺客灵雎的视角来表现那段风云变幻的历史，让女性获得话语权，让历史通过女性的视角重新得以呈现。

电影《铜雀台》大部分时间都是采取的第一人称叙事，女主角灵雎集叙述者功能和角色功能于一身，其无处不在的旁白或推进故事的发展，或表现复杂的内心世界，更为凸显了她的叙事主导地位。由于电影的主要叙事是建立在灵雎的视角和独白的基础之上，所以不同于《满城尽带黄金甲》《夜宴》等着重表现的情欲、阴谋与杀戮，《铜雀台》则多了几分文艺色彩。

在与三国相关的文学艺术作品中，曹操都是一个浓墨重彩的人物。以往的作品或关注其阴险奸诈的一面，如残暴不仁、嗜杀成性、骄奢淫逸，或着眼其雄才大略的一面，如知人善任的王者气质、深谋远虑的政治智慧、刚猛果敢的枭雄性格，但更多的时候是以“雄”来强化衬托他的“奸”，即毛宗岗所评价的“奸绝”。曹操的“奸绝”形象千百年来深入人心，即使到了当代被多次翻案，也很难彻底改变这种根深蒂固的形象。电影《铜雀台》主要采取女性的叙事话语来表现这位当时“全天下权力最大的人”，所以不同于以往的“奸绝”形象，电影中的曹操被着重表现的是他英雄暮年的孤独、温情和无奈。

据史书记载：曹操杀伏皇后、伏完是在建安十九年；太医令吉本的反叛发生在建安二十三年；孙权斩杀关羽，传其首至洛阳是在建安二十五年春正月，但电影《铜雀台》故意颠倒了这种时间顺序，让所有的一切都发生在关羽被杀之后。这已接近了曹操的人生终点。导演的这种处理是为了表现一代枭雄曹操在人生最后阶段的彻入骨髓的孤独。

正如电影中的曹操所说的：“孤能走到今天，就是从来不相信任何人。”权倾朝野的他顾盼天下，已无人与之争锋，但挥之不去的是与日俱增的孤独和恐惧。每一次从噩梦中惊醒，他都大汗淋漓，惊恐不已。关羽死了，他以王侯礼盛敛之，并让全军素缟以祭奠云长之忠勇，还将其青龙偃月刀与昔日吕布的方天画戟及其他枭雄的兵器置于剑冢，亲自为这些兵器的主人撰写祀文。权倾天下的他孤独到只能和那些死去的挚友或宿敌为朋友了，找他们说说话，诉说自己的寂寞。电影在剑冢这场戏中细腻别致地表现了一代枭雄内心的孤独寂寞，耐人寻味。

孤独的曹操与单纯的灵雎碰撞出了情感的火花。正如电影中曹操反复说的：“进不了孤的心，就近不了孤的身。”他从灵雎所带的玉佩就已猜出她的身份，但依然对她情有独钟，爱护有加，以至于看不到她就不喝药。明明知道灵雎所拿的剑是准备用来刺杀他的，但还是故作糊涂地让她把剑放回去。他命手下人彻夜赶造鹿苑，在天亮之前献给心爱的灵雎，连婢女都不禁感叹：“对女人这还是第一次，魏王对夫人真好。”曹操甚至还带灵雎去欣赏他的陵寢。那将是他的终了之处，也是他的军事要地，从中可见他对灵雎有多么信任。正因曹操的信任和宠爱，灵雎被这个她准备刺杀的人征服了。电影最让观众动容的还是曹操与灵雎“心底的那个人”穆顺一对一的拼杀。尽管他已到了暮年，尽管他完全不用自己亲自动手，但他还是要与年轻的穆顺为了一个女人去公平决斗，一对一地较量，以此来证明他是一个可以为了心爱的女人抛却性命的男人。虽然曹操答应了穆顺的条件，准备让灵雎离开这个刀光剑影、血雨腥风的铜雀台，远离战乱纷争、仇恨杀戮，但他还是想留住心地单纯的灵雎。最终造化弄人，灵雎随着穆顺坠入了万丈深渊，曹操只能痛苦万分，徒唤奈何。电影最后，心力交瘁的曹操让汉献帝为他唱一曲《蒹葭》，苍凉的歌声映射出曹操内心的悲痛和无奈。

遗憾的是，电影所采取这个女性叙述视角并不能一直贯穿下去。因为一个与权力斗争不是紧密相关的女子，无论多么美丽婀娜、可爱单纯，都对政治宏观局势的影响有限。电影仍然不得不较多地使用第三人称全知叙事，来表现权力斗争的血腥残酷。在尔虞我诈、生死搏杀的权力斗争中，电影所表现的浪漫与温情显得那样苍白无力，甚至有些虚假。其实，历史上的曹操并没有如此的温情和浪漫，这只是电影创作者一厢情愿制造出来的。据《三国志》裴松之注引《曹瞒传》记载：“有幸姬常从昼寝，枕之卧，(曹操)告之曰：‘须臾觉我。’姬见太祖卧安，未即寤，及自觉，棒杀之。”③可见曹操对心爱的女人不只是温情，还有冷酷与残忍。《三国演义》则描写曹操在赤壁大战前夕赤裸裸地宣称：“吾今新构铜雀台于漳水之上，如得江南，当娶二乔，置之台上，以娱暮年，吾愿足矣！”④占有年轻美貌的女性“以娱暮年”可能才更接近历史的真实。

二、新时期古装历史大片的叙事空间

以往的叙事学理论不太重视空间在叙事中的作用，如法国著名理论家热奈特在《叙事话语》中称：“我完全可以讲一个故事而不点明故事发生的地点以及该地点与我讲故事的地点之间的距离。……叙事主体的时间限定明显比空间限定重要。”⑤其实，空间在叙事中占有举足轻重的地位。在传统的叙事电影中，叙事空间的表现往往屈从于叙事的需要，从电影《英雄》开始，叙事空间逐渐演变为视觉奇观，不再是叙事的点缀和附庸。电影叙事空间的视觉效果比历史空间的真实性更为重要，在电影中占据了越来越重要的地位。如《英雄》中极具帝王气势的秦宫，《满城尽带黄金甲》中极尽奢华的古代皇宫等。电影《铜雀台》在叙事空间的选择上既没有局限于真实的历史空间，也没有为了获取视觉效果而过度强化甚至滥用场面奇观元素，走向极端的形式美。

据《三国志》记载：“建安二十三年春正月，汉太医令吉本与少府耿纪、司直韦晃等反，攻许，烧丞相长史王必营。必与颍川典农中郎将严匡讨斩之。”可见太医吉本的反叛行为发生在许昌。另据史书记载：建安二十五年正月，曹操还至洛阳，二十三日病死于洛阳。这些都与铜雀台无关。编创者之所以要将铜雀台作为电影最重要的叙事空间，一个主要原因就是电影可以奇幻地展示铜雀台昔日的奇观，从而成为电影重要的卖点之一。

铜雀台位于今河北临漳县“古邺城遗址保护区”，前临河洛，背倚漳水，虎视中原，凝聚着一派王霸之气。据《水经注·浊漳水》载：“建安十五年魏武所起……中曰铜雀台，高十丈，有屋百一间……又作铜雀于楼巔，舒翼若飞，南则金虎台，高八丈，有屋百九间。北曰冰井台，亦高八丈，有屋百四十五间。”历经千年风雨的洗蚀，昔日巍峨壮观的铜雀台只剩下一堆断壁残垣，供人遥想当年、凭吊感叹。

新的铜雀台却因为电影《铜雀台》拔地而起。电影制片方为了真实地再现历史盛景，花费巨资打造了气势宏伟的铜雀台。电影美术师种田阳平力求还原三国时期的真实情景。他阅读了大量三国典籍，通过实地考察，历经半年时间终于手绘出铜雀台的全景。电影通过种种拍摄手法将铜雀台的楼台一一呈现，各具形态，有独立高耸的望风台，也有错落有致的宫殿，甚至有古代“天桥”穿梭其间。尤其到了电影结尾，铜雀台的某个宫殿裂成两半，曹操带领他的军队从地底下如幽灵般出现，给观众以极强的视觉震撼力。

挪威当代著名文学理论家雅克布·卢特认为：“即使空间维度并不是在一切叙事文本中具有相等的重要性，它也经常是至关重要的一部分。这尤其适用于一种情况，即叙事空间的特定部分或特性影响到人物或塑造人物。”⑥如电影《夜宴》中的竹林并不是简单地模仿和抄袭电影《卧虎藏龙》《十面埋伏》中的相关场景，而是为了表现太子无鸾远离权力争斗、寄情音乐艺术的纯真质朴性格。电影《铜雀台》之所以将铜雀台作为电影最重要的叙事空间，另一个重要原因就是为了表现曹操的浪漫与温情。

铜雀台尽管带有很强的军事意义和政治意义，但对于国人来说，关于铜雀台的记忆主要是来自于杜牧那首家喻户晓的七绝：“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”(《赤壁》)稍有文史知识的读者还能联想到曹操临终的遗令：“吾婢妾与伎人皆勤苦，使著铜雀台，善待之。于台堂上安六尺床，施繐帐，朝晡上脯糒之属，月旦、十五日，自朝至午，辄向帐中作伎乐。汝等时时登铜雀台，望吾西陵墓田。余香可分与诸夫人，不命祭。诸舍中无所为，可学作组履卖也。”

从《遗令》可以看出，拥有众多姬妾的曹操，并没有要这些女人为他殉葬，而是要她们在他死后的每月初一、十五两天，登上离高陵不远的铜雀台，向他的灵帐跳舞唱歌。甚至曹操还考虑到将余香分与诸夫人，并命诸妾做鞋出卖，以补贴生计。一代枭雄临终时竟儿女情长到这种境界，不禁让人唏嘘感叹，以至于后来产生了许多表现铜雀台伎的诗文，其中影响最大的当数西晋著名文人陆机的《吊魏武帝文》。文中有云：“惜内顾之缠绵，恨末命之微详。纡家人于履组，尘清虑于余香。结遗情之婉奕，何命促而意长。”千载之下读之仍令人感慨良多。

因此，电影用铜雀台这个叙事空间来表现曹操的温情和浪漫无疑是非常合适的，从而与上文所论述的女性叙事视角相得益彰。电影中曹操的温情也表现在对待儿子曹丕的态度上。作为父亲的曹操知道曹丕充满了野心，有弑父之心，但还是不忍杀掉他，只是射杀了他的随从，给了他一个严重的警告。想做周公的曹操知道自己死后，曹丕必定要篡位，给自己贻上乱臣贼子的千古骂名，但这是他无法改变的。曹操的温情还表现在他对汉献帝的恨铁不成钢上，表现出一个臣子的耿耿忠心与不被理解的无奈，电影最后曹操那个如同雕塑般的坐姿令人动容。曹操的温情甚至还表现在对待敌人的宽容上，当吉平的叛军面对如天神一般的曹操不战自溃时，曹操试图阻止吉平的自杀，只是未能成功。当吉平的儿子也要跟随父亲自杀时，曹操制止了他，说：“孤杀了一辈子人，杀累了。”总之，电影通过《铜雀台》这个叙事空间更加丰满、更加立体地表现了曹操的感情世界。外在气场的强大和内心深处的脆弱、公共场合的冷酷和私人生活的温情，这些矛盾的性格因素比较和谐地融合在他的身上。

尽管电影的编创者将很多本不发生在铜雀台的故事移置于铜雀台，但并不能完全违背历史的真实。为了表现曹操与汉献帝之间的矛盾，电影还是不得不将一部分叙事空间放在汉献帝的许昌皇宫中。但由于许昌皇宫作为叙事空间没有鲜明的建筑特色和强烈的视觉效果，电影《铜雀台》只是在电影叙事中反复插入地图，在地图上搞了一下平滑过渡，在叙事空间的转换上实在表现得有些简单和粗陋。由于缺乏实现叙事空间转换的合理性、艺术性和想象力，电影也无法让观众在观影中流动自如地在叙事空间中穿梭往来。而且由于叙事空间的变化，曹操的形象也发生了矛盾和分裂，而电影在叙事逻辑上未能很好地解决这一问题。

三、新时期古装历史大片的叙事逻辑

当代学者周宪认为：“时间的或逻辑的必然性结构制约着电影的叙事蒙太奇，前者指的是前后的顺序，后者指的是相互的因果关系，它们构成了叙事蒙太奇的基本原则。”“故事的情节展开有逻辑性和时间性，因此形成了叙事电影本身特有的理性结构。”但有些古装历史大片，如《英雄》“完全被奇观画面解析成一个缺乏逻辑性的松散结构，尤其是秦王对无名询问的功能性段落，与无名讲述故事之间并不存在逻辑上的甚至结构上的严密性和一致性”⑦。有些古装历史大片虽然没有如此严重，但也或多或少在叙事完整性和情节安排上留下了不小的遗憾，未能表现出电影内在的、深度的叙事意义关系。

电影《铜雀台》的主要矛盾冲突是以曹操为首的政治势力与以汉献帝为首的政治势力之间的较量。东汉末年，汉天子已经名存实亡，群雄逐鹿，天下大乱。许多割据一方的军阀都蠢蠢欲动，觊觎着帝王的宝座。曹操挟天子以令诸侯，独揽大权，征讨四方。清代毛宗岗认为：“历稽载籍，奸雄接踵，而智足以揽人才而欺天下者，莫如曹操。听荀彧勤王之说而自比周文，则有似乎忠；……黜袁术僭号之非而愿为曹侯，则有似乎顺；窃国家之柄而姑存其号，异于王莽之显然弑君；留改革之事以俟其儿，胜于刘裕之急欲篡晋：是古今来奸雄中第一奇人。”(《读三国志法》)但在电影《铜雀台》中的大部分时间里，曹操对汉献帝的态度一直是暧昧不明的，直到最后他与汉献帝的摊牌中，才将真实意图和盘托出：电影的主要叙事逻辑——曹操是汉献帝的保护者而不是他的胁持者，看似别出新意，实则站不住脚。

电影《铜雀台》中的曹操胸怀天下，有着远大的理想。在剑冢中，灵雎质问他：“既然终归尘土，得天下又如何？”曹操却回答说：“得天下，骨肉不再分离，人与人不再纷争。”在陵寢中，他又深情地对灵雎说：“孤即便终了，也会将战乱纷争带走，永远恒埋这地下。”他的理想就是做一个辅佐帝王的周公，以保天下太平。为了这个理想，他杀死鼓吹改朝换代、劝他早登帝位的星宿官。尽管后来他已知道汉献帝要发动里应外合的兵变，但只是让曹丕将他请来冬狩，同时还特意叮嘱曹丕不可胁迫。在射鹿这场戏中，电影有意借用了《三国演义》中的相关描述：

忽见荆棘丛中赶出一只大鹿。帝连射三箭不中，顾谓操曰：“卿射之。”操就讨天子宝雕弓、金鈚箭，扣满一射，正中鹿背，倒于草中。群臣将校见了金鈚箭，只道天子射中，都踊跃向帝呼“万岁”。曹操纵马直出，遮于天子之前，以迎受之。众皆失色。……乃回马向天子称贺，竟不献还宝雕弓，就自悬带。⑧

电影中曹操虽然仍是当仁不让地接过汉献帝的弓箭，射中了鹿，但当随从高呼“万岁”时，他却对汉献帝说“弓是皇上的，箭是皇上的，鹿应归皇上”，以表达一个臣子的本分。

然而正如汉献帝指责曹操时所说的那样：“如何让我分辨你的真与假？”曹操对汉献帝的态度的确有些扑朔迷离、真假莫辨。他权倾朝野，不可一世，有时根本不把汉献帝放在眼里，未尝考虑过他的感受。为了迎接曹操征讨关羽归来，汉献帝亲率群臣到铜雀台去迎接他，但曹操戏耍了他一下。面对汉献帝讨好般的媚笑，曹操却熟视无睹，置之不理，而且还含沙射影地嘲讽道：“让某些人失望了吧？”“某些人”自然包含汉献帝。尤其是当着汉献帝的面，曹操肆无忌惮地在大殿上逼杀伏完、伏皇后等人。关于这一故事场景，《三国志》裴松之注引《曹瞒传》的记载是：

公遣华歆勒兵入宫收后，后闭户匿壁中。歆坏户发壁，牵后出。帝时与御史大夫郗虑坐，后被发徒跣过，执帝手曰：“不能复相活邪？”帝曰：“我亦不自知命在何时也。”帝谓虑曰：“郗公，天下宁有是邪！”遂将后杀之，(伏)完及宗族死者数百人。⑨

《三国演义》的描写更加触目惊心：

且说华歆将伏后拥至外殿。帝望见后，乃下殿，抱后而哭。歆曰：“魏公有命，可速行。”后哭谓帝曰：“不能复相活耶？”帝曰：“我命亦不知在何时也！”甲士拥后而去。帝捶胸大恸，见郗虑在侧，帝曰：“郗公，天下宁有是事乎！”哭倒在地。郗虑令左右扶帝入宫。华歆拿伏后见操。操骂曰：“吾以诚心待汝等，汝等反欲害我耶！吾不杀汝，汝必杀我！”喝左右，乱棒打死。随即入宫，将伏后所生二子皆鸩杀之。当晚，将伏完、穆顺等宗族二百余口，皆斩于市。朝野之人，无不惊骇。⑩

而在电影《铜雀台》中，曹操的所作所为与《三国志》与《三国演义》的记载并无本质的区别。

再者，如果曹操真的忠于汉室，就完全没必要到最后两败俱伤时才将肺腑之言说给汉献帝听。汉献帝在伏完等人请求刺杀曹操时还说了一句“他不是董卓”，可见他也并不是不明白当时的政治形势。既然如此，曹操就应当早就表明心迹，而不是让汉献帝这么多年来一直生活在战战兢兢之中，默许他训练死士，培植势力，最终导致双方的生死决战。

电影《铜雀台》将所有的责任都归咎于汉献帝不争气，不能像汉高祖那样英明，所以曹操也就当不了张良般的贤臣。其实，这并不符合历史的真实。汉献帝英明也罢，无能也罢，他都只是曹操的傀儡和玩偶。历史上的曹操之所以不篡位，是因为他有极高明的政治远见和卓识。正如著名历史学家翦伯赞的精彩评论：“曹操总是抓住汉献帝不放手，企图躲在汉献帝的背后完成做皇帝的一切准备。……他把皇袍当作衬衣穿在里面。”

电影另一个难以自圆其说的地方是，既然一切都在曹操的掌控之中，而他也不情愿让灵雎离开，那么他为什么又答应穆顺的条件，让穆顺扮成自己把叛军引开？这分明是让穆顺去送死，让灵雎情感的天平完全倒向穆顺那边。结果事与愿违，穆顺并没有引走叛军，反而助长了叛军的气焰，曹操也彻底失去了灵雎，这不禁让观众质疑曹操的动机、诚信以及对局势的判断能力。

电影在叙事逻辑上另一个重要缺陷是女主角灵雎自相矛盾的言行。灵雎在与曹操的接触过程中，犹豫徘徊在刺与不刺之间。在剑冢中，当曹操向她阐述得天下的理想时，她内心就在反思为何非要用阴谋与性命才能换得这样的天下。当吉平警告她不能爱上曹操时，她却质疑刺杀行动的合理性和正义性 ：“这样的天下连我和我爱的人都容不下，与我有什么关系呀？”但她最后还是行动了，向扮成曹操的穆顺刺去了致命的一剑。如果说穆顺那一剑必须刺出去，是为了“刺这动荡的天下，刺我们不公的命运，刺过便互不相欠了”，还可以让观众理解，那么灵雎的这一戟为什么一定要刺出去呢？临死的穆顺对灵雎说她不应该刺杀曹操，而灵雎的回答是：“你不会明白的。”笔者相信，不仅穆顺不明白，恐怕大多数观众也不明白。

《铜雀台》等古装历史大片对历史及其人物的重新解读，甚至是颠覆，自然引起了广泛的争议。遗憾的是，电影《铜雀台》同样未能走出古装历史大片在个人化叙事和视觉奇观中打转转的怪圈。忽视电影的叙事和意义的构建，严重同质化的现象自然会引起观众的审美疲劳。如何讲好一个与历史有关的故事，这个看似简单却依然困扰着中国古装历史大片的问题，仍值得中国电影人进一步反思和探索。对于新时期的古装历史大片，与其或毫无保留地捧杀，或缺乏理性地骂杀，不如平心静气地探讨如何弥补其叙事艺术的遗憾，以为古装历史大片的良性发展和创新转型提供借鉴和启示。

注释：

①②⑥ [挪威]雅克布·卢特：《小说与电影中的叙事》，徐强译，北京大学出版社，2011年版，第7页，第20页，第50页。

③⑨ 陈寿：《三国志》，裴松之注，中华书局，1959年版，第55页，第44页。

④⑧⑩ 罗贯中：《三国演义》，中华书局，2009年版，第540页，第213-214页，第753页。

⑤[法]热奈特：《叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社，1990年版，第149页。

⑦ 周宪：《论奇观电影与视觉文化》，《文艺研究》，2005年第3期。