台湾纪录片基于身份认同建构的影像叙事

郭 荣 陈文耀(.辽宁大学，辽宁 沈阳 0036；.浙江传媒学院，浙江 杭州 30000)

台湾电影领域有很多以身份认同为主题的研究，焦点多是放在剧情电影当中，较少关注到纪录片。而纪录片特有的“真实性”属性恰恰最能反映身份认同问题，这种相对客观真实的影像“容易引导找寻和建构自己的身份位置与认同意识”[1]。台湾纪录片不仅侧重于叙事，也透隐着对身份认同的诉求。“当绝大多数的剧情电影在呈现或建构某种身份认同价值时，纪录片则试图去再现那些被忽略的身份、再现认同背后的脉络。”[2]社会心理学的认同理论与建构主义虽然存在一定的差异，但建构主义促成了身份认同意义的实现。身份认同并非是客观存在的，在很大程度上它是一个变量，一个被不断感知和认知的变量，“被个体或群体所建构和赋予的意义是构成认同的重要基础”[3]。

台湾纪录片立足本土不同族群的多元社会现状，在叙事中客观展现记忆与伤痕、矛盾与适应，影像中不同文化的交织也带来对身份认同问题的不同理解。“解严”后随着社会环境的变化和社会意识的觉醒，台湾纪录片开始关注现实问题，在题材与风格等方面都有很大突破。影片尤为注重叙事，意在于叙事中找寻和反思不同类型的身份归属和认同。台湾很多不同类型、不同风格的纪录片在叙事中都映射出身份认同问题，涉及原住民、外省族群、边缘人群及女性主义等题材。1987 年之后的台湾纪录片开始逐渐呈现具有“作者电影”意义的纪录片创作，进而带着对身份认同的思考和找寻走进公共领域，在影像叙事中建构身份认同价值和意义。

一、反主流纪录片“社会议题”叙事视野下的“对抗性认同”

台湾纪录片尤为重视通过影像叙事来实现某种实质性效果。1987年是台湾电影的转折点，对于以追求“真实”为本质属性的纪录片来说，脱离政治控制才能更彰显其客观真实性。与同时期大陆温和式的调停不同，台湾纪录片在“解严”之后，急于摆脱正统“喉舌”的身份，意在通过一种对抗性手段，重新摭拾起纪录片应有的属性和责任，并借此来建构认同。而这种认同的建立，多是通过对一些重大社会议题的批判，来争取普通民众在社会中应有的权利，在权利实现的过程中，引发受众对自我身份认同的重新认知和找寻。“在历史发展过程中,各种对抗、复杂的力量是与身份认同同时存在的。在台湾这一历史复杂的地区，这显然是更突出的问题。”[4]因为言论自由放宽和抗议活动不再严格受限，这个时期的台湾纪录片带有一定的政治冲击力，在影像叙事中注重对社会议题展开多元化抗议和批判。

反主流纪录片注重故事化叙事，吸引受众关注社会公共话题，尤为重视被摄对象的主体性，以多元角度探讨社会公共议题，最具代表性的是王智章发起的反主流纪录片创作团体“绿色小组”。绿色小组之类的反主流纪录片尤为关注台湾本土社会运动，对身份认同的解读多建立在团体运动和对抗活动中，多是在叙事中选取一些冲突事件反映民众对身份认同问题的全新定位和急切追寻。台湾“解严”之后，对自我身份认同问题的彻底反思在纪录片的叙事中被剥离开来，认同和对抗的对立冲突被引发到极致。陈丽贵导演的口述历史纪录片《青春祭》，让当事人亲身讲述被历史掩盖的五十多年的故事。过往的这些沉痛印记，有人的是因为亲身经历而难忘，有的人是依靠记忆去重建，这都是在历数对过往历史中客观存在的认同取向，虽然这种认同是缺失的，抑或是对抗性的，但自我身份在那段特定岁月中的印记确切地存在着。作为受众，不用完全认同这些纪录影像，但开启对话，是这类纪录片建构身份认同的方式。

二、“全景风格”纪录片“边缘人群”叙事中的“情感化认同”

视角由社会议题转向个人，关注边缘人群的生活状态和心理活动，用参与式创作获得情感交流，在创作者、被拍摄者和受众之间建起情感化心理和身份认同，也是台湾纪录片的叙事特色。台湾纪录片的创作在某些程度上和内地纪录片一脉相承，都经过由官方主导到个体化创作这样一个转变。不同的是，内地纪录片在20世纪90年代正处于“艺术化”专题片创作热潮中，伴之兴起的是独立纪录片创作；而台湾纪录片则在摆脱官方控制之后，通过对社会议题的关注，以此来实现对个体自我身份的认同。台湾学者王玉燕也持有相似观点，她认为以影像作为书写类型的纪录片，其策略即在于形构另一套有别于主流媒体所呈现的论述，透过以社会弱势团体或边缘社群之立场为主的拍摄框架，取得事件意义的诠释权。而这种诠释也是对自我和他者身份认同的诠释。对抗性的反主流纪录片不能客观地反映社会生活中民众的生活常态，其生命力注定不能长久。“全景风格”纪录片因为对生命个体的关注而逐渐成为创作的主流。

导演吴乙峰建立“全景映像”工作室，引领了台湾纪录片创作的新方向。“全景风格”展现普通民众特别是边缘人群的生活状态，创作中采用参与式观察和跟踪拍摄，追求一种质朴的纪实美学。故事化的叙事中，尤为重视情感的表现，意在于受众的情感共鸣中赢得对某种社会现象和某类社会群体的认同感。反主流纪录片凸显的是反叛意识，而“全景风格”纪录片诉诸的是情感张力。“全景风格”纪录片努力地用情感化的视听语言助推影像叙事，在对边缘人群身份的重新定位中建构认同。“‘全景模式’使用了积极的情感介入，以浓郁的情感化方式刺激、感染、软化纪录片的受众，使之达到与被摄者的共情、同感。”[5]从1988年成立到2006年全景传播基金会解散, 吴乙峰把台湾纪录片创作带到一个关注边缘人群和弱势群体的角落。“回到民众的生活现场”是“全景风格”纪录片最基本的创作理念。“全景风格”纪录片客观描述台湾地区一些具有顽强生命力的底层人群，并反观社会现象，凭借影片呈现的真挚情感，意外地填补了市场空缺，赢得很多观众的心理和情感认同。反映白化症儿童的《月亮的小孩》、反映伤残人士的《寻找阳光的人》、反映麻痹症患者的《周孟德与程惠鸾》、反映眼睛失明者的《猪师父阿旭》等一系列影片，通过对边缘人群生活实况的故事化展现，“尽可能地缩短主客体认知上的差异,表达对拍摄对象的高度认同和尊重”[6]。“全景风格”纪录片既体现人文关怀，又回避意识形态，以实验姿态大胆尝试，将创作者、被拍摄者都置于镜头之下，不再是传统的站在道德高度的怜悯，而是在客观叙事中寻求情感共鸣与身份认同。

三、游离虚实之间的“实验纪录片”叙事中的“艺术化认同”

台湾纪录片的一个最为突出的特征就是商业化实现程度高。创作者意识到除了叙事情节以外，纪录片还可以存在修辞、实验与诗意。有些纪录片甚至尝试用新的形式和风格去表意，也在刻意模糊真实与虚构的边界。此类“实验纪录片”采用剧情电影中艺术化的叙事手段和表现方式，使得纪录片真实客观的影像被多棱镜般展现出来，观众也在多面性的影像中寻找着自我与社会的契合和观照点。通过影像建构身份认同，这种现象在台湾电影创作中是普遍现象，这是因为剧情电影存在多种艺术表达方式。但对于纪录片追求纪实的属性来说，还存在诸多禁锢。新时期台湾纪录片尝试不同的实验创作手法，意在打破传统纪录形式，创新多种纪实方法。为保证叙事的完整性，对于无法用客观影像展现的场景，借用搬演和动画以摆脱传统纪实笆篱，反而营造出特殊的表达效果。动画形式打破常规直观表意，制造出一种“间离”效果，动画这种形式让受众不经意间接受了一种“艺术化认同”形式的建构。这种“艺术化认同”的建构，并非指向于依靠虚构来实现。“建构并不等同于‘虚构’，认同在被建构完成之后,由于‘具体化’‘物化’的过程，产生自己的生命和轨迹。”[7]

有学者提出“伪纪录片”这个概念，指出纪录片创作中存在的一些值得商榷的创作手法问题。对于台湾纪录片来说，不能简单用“伪纪录片”断然评价这种实验性创作形式。台湾学者叶基固认为，新时期的台湾电影很难做到明确的类型划分，影视作品的创作风格出现了跨界和融合的趋势，“纪录片混合了剧情片的概念，使得台湾纪录片的发展打破了与剧情片之间泾渭分明的隔阂藩篱”[8]。叙事学理论主张从素材中发掘故事、生发意义，台湾纪录片则在对传统叙事模式创新中建构着身份认同问题。杨力州导演的《被遗忘的时光》突破纪录片常规叙事模式，创造性地运用“类剧情片”式的叙事，影片用动画形式进行风格化搬演。精巧细腻的视听语言、起伏有致的节奏韵律摆脱了传统纪录片沉闷、乏味的刻板印象。影片中导演用穿插动画的形式展现了阿蟳婆婆一次走丢的意外事件。画面中断了线的、漂泊无依的风筝，正是借用艺术化创作手段隐喻对身份认同感和归属感的找寻。张钊维导演的《冲天》以传统的手绘动画进行战争事件的搬演，打破了纪录片传统的叙事方式和既有结构。这部纪录片更是用含蓄的镜头语言烘托了女性视角下难以言叙的内心纠葛与挣扎。这种采用动画形式的“艺术化认同”铺设方式，使得影片更易唤起受众的心理认同。

四、结 语

身份认同并非生命个体固有的特质，而是在具体的、特殊的社会文化情境中通过人际间的相互作用而得以建构、解构和再建构的过程与结果。纪录片是承载身份认同意愿的最有效载体，通过影像叙事实现身份认同建构是台湾纪录片创作的突出特征。台湾纪录片基于自我身份认同的叙事，往往镶嵌于某种集体的公共事件或历史事件中，使得个体从中获得生命意义和体验。“公共叙事及其所建构的认同，或者集体记忆及其所建构的认同，实为连结当下与历史、个人与社会的重要接口。”[9]台湾纪录片的影像叙事，也尤为重视客观记录的力量所能带给社会的反思和自我身份的认同感和归属感。“在后创伤时代，影像的力量试图从不同的角度切入个人的、集体的历史记忆，转化创伤的苦难悲戚，重新诠释人与历史的关系。”[10]在影像叙事中实现对身份认同的建构，并非创作者有意为之，而是台湾纪录片业已形成的立足生命主体的创作视角和体验。