引申的时间：当代上海电影中的未来想象

汪黎黎(南京艺术学院传媒学院，江苏 南京 210013)

在当代上海电影①所描绘的城市时间坐标中，未来更多的是引申意义上的，即被缝合进当下的都市叙事之中。这种关于当下的图景明显超越了普通人的都市体验和经验范畴，通过将尚未满足的欲望缝合进都市童话之中，用符号建构起消费社会超真实的拟像，而被置换为可资期许的未来。正如张颐武在评论《小时代》这部电影时所说，“所有的人和事都飘在现实的城市之上，好像是城市的未来在现在的展开”②。在近年来的上海电影中，这种“引申的未来”越来越多地出现在电影对上海这座城市时间体系的再造之中，并且以基本一致的面貌出现。

一、浮夸的消费之都

不少电影对物质景观和所谓上流社会的奢靡生活方式都进行了不遗余力的展示，资本与消费的景观成为都市空间中压倒性的存在，上海呈现为一座浮夸之城，而大部分人物则徜徉在物质符号之中。《小时代》(2013)不仅以开阔壮丽的精致画面极力描摹上海最繁荣的街景，而且镜头对准各种奢华场景，镜头里的“上海”如同被撒了金粉般夸张、光鲜、华丽。剧中人物统统被装置在一套套名贵时装之中，俨然成为奢侈品的代言，他们被物所包围，以漫画式、脸谱化的方式上演着一个漏洞百出、生硬幼稚的都市青春童话，故事和人物让位于炫富的视觉展示。

《窈窕绅士》(2009)讲述土豪曾天高为了追求爱情而改造成绅士的浪漫故事，所谓绅士，就是不仅拥有大量物质财富，同时还具有相当文化资本的上流社会人士。这个并不新鲜的爱情故事传达出都市空间中潜藏的消费社会游戏规则。消费社会是一个由符号所支配的世界。波德里亚认为，在消费社会中，要使过剩的物顺利地被消费，必须赋予物充分的符号价值，“今天除非能够被解码为一种符号，任何事物(物、服务、身体、性、文化、知识等)都不能被生产和交换”③。曾天高起初的失意是因为他没有将资本通过消费转化成标榜个人身份和修养的各种符号，而后“曾天高的成功转型透露出的逻辑却是，不能塑造符号形象的资本是无意义的资本，资本的真正魅力正在于如何完美地消费它，不同的消费包含了不同的知识构成”④。从表面上看，《小时代》中赤裸裸的炫富变成了对高品位生活方式，即对由物的符号价值所带来的文化资本的追慕，然而支撑这种令人神往的生活方式的仍然是大量的金钱。由此可见，资本的膨胀、物的奢侈化、消费的扩张成为这些电影所构建出来的都市线性发展的逻辑，而文化内涵、精神追求、人格发展等则基本处于缺失的状态。

二、个体感性的“小”世界

《小时代》和《大城小事》(2004)不约而同地以“小”字入题，这从一个侧面反映出当代上海电影在指向未来的时间向度时视野上的收缩，这与“过去”正好相反。上海电影中的“过去”往往被置入宏大的历史语境之中，即使这种语境是虚构、再造的，也总是显示出大时代的风云变幻、波澜壮阔，个人与历史风云、时代变迁之间的矛盾冲突常常构成故事的主要张力，给人以荡气回肠之感。至于未来，则基本割断了这座城市与大时代的勾连，抛弃了宏大叙事的企图，转而由一个个微小的日常生活事件组建起个体化的世界，宣告“一个以‘小’‘微’的日常生活为中心的时代已经到来”，昭示出都市的未来将“没有‘现代性’恢宏的革命和动荡的宏伟图景，而是一种后现代的平面性和日常性的生活，一种被消费主导的感性生活世界”，在这个感性世界中，“剧烈的历史变化不再来自金戈铁马、气壮山河，反而是在全球的普通人追求舒适生活欲望的满足而形成的全球性的生产和消费链条之中实现的”⑤，电影中的上海，成为填塞这种感性消费生活的典型空间，变身为消费社会大众欲望的隐喻和象征。

《小时代》将故事空间压缩到一个闺密圈中，形成一种闭合、环状、错综的人物关系，所有的故事桥段都在封闭的圈子中展开，有研究者将这种叙事模式称作“舞池叙事”，“所有人都像在舞池中，全部的故事就在于他们不断交换舞伴。这种模式在言情小说、韩剧里比较常见，并不新鲜，其作用是架空现实，形成抽离效果，创造浪漫的爱情故事”⑥。在这个“舞池”中，没有任何一般意义上的“大事件”发生，也看不到时代加诸普通人现实生活上的印迹，有的只是每一个主人公浪漫奢华的物质生活和由此附赠的那些“愁滋味”。《小时代》的“小”是一个由消费构筑起来的自恋的小圈子，在青春、爱情、友情等普世价值的包装下，炫耀着金钱的无上魅力，鼓动着消费欲望的狂欢。

《大城小事》同样着力在“小事”之上，讲述一对都市男女并不新鲜的爱情分合故事，公关公司经理小月和男友私人医生周谦分手，原因只是说不清道不明的倦怠，分开之后又彼此念念不忘，在一次工作上的合作之后，两人冰释前嫌，破镜重圆。这样的故事似乎太过庸常，影片刻意将其置入“大城”的景框之中，于是我们跟随这对都市男女游历了一处又一处上海最令人激动的现代都市景观。但影片中的“大城”绝非压抑“小事”的“广袤空间”，而是为“小事”增添梦幻感的大舞台,是对“小事”进行热情礼赞的背景色。然而小月和周谦的“小事”得以华丽绽放的前提依然是资本和消费，如果两人不是都市高级白领，恐怕就没有新天地、淮海路的潇洒徜徉，更不可能制造都市焰火的浪漫事件。

三、“缝合”的策略

总之，“引申的未来”对现实的超越性主要体现在物质和消费景观的超前之上。然而这些影片并不止于通过对消费景观的密集性书写制造一个遥不可及、高高在上的都市梦幻，而是运用多种策略将关于城市未来生活的主张“缝合”进当代都市叙事之中，从而允诺给观众一个可预期、可实现的“未来”。

为了缝合“当下”与“未来”之间的裂隙，这些影片将超前想象与现实境遇相结合，连接了由“当下”通往“未来”的桥梁。《小时代》虽然声称立足当下，但它所建构的绝非大多数人生活的“当下”，对于绝大多数人来说，顾里、林萧们的生活方式是“未来时”的，然而这些人物身上种种爱情、友情的经历，一次次情感上的波动、现实欲望的挣扎等，又和绝大多数人的现实境遇并无不同。《窈窕绅士》虽然为观众提供了窥视上流社会的机会，但也着力描绘了上流社会与世俗世界在人性上的共通，契合多数人的现实体验。《大城小事》中的男女主人公都是时尚的高级白领，为上流社会人士提供私人定制服务，然而片中对男女主人公之间情感状态的刻画却切中了现代都市人普遍的境遇——重压之下的倦怠、安全感的缺失等。于是，现实境遇的投射和对“更好生活”的梦想重叠在了一起，为“当下”和“未来”提供了连接的可能性。

在人物设置上，这些影片不约而同地为“普通人”留出了相当的故事空间，刻意将“未来”向“当下”拉近。如《小时代》一开始，林萧的旁白就直截了当地告诉大家：“我和你一样，是这个城市里再普通不过的一个女孩子”，整部影片也是以林萧这个“普通女孩”的视角来讲述，影片试图通过制造观众与林萧之间的角色认同，来弥合超前的生活方式与观众心理之间的落差。

四、“拟仿”的逻辑

如果用波德里亚的消费社会理论来分析，当代上海电影中“引申的未来”实际上是大众文化媒介所炮制的一系列关于消费社会的“拟像”。西方话语体系中的“消费社会”是以生产力的高度发展、“物”的大量过剩为前提，是以“物”的大规模消费为基础的后工业社会，其实在中国的绝大部分土地上，“消费社会”都是一种未来时的存在。即使是在经济发达的国际化都市上海，上流社会、城市精英们的生活也不可能进入普通人日常生活的视野。因此，当代上海电影中对这些消费社会图景的描摹，并没有多少现实中的“范本”，而是电影媒介“拟仿”(simulation)的结果。

波德里亚将媒介的符号生产划分为三个阶段、三种模式：一是古典时期对自然价值的“仿造”(counterfeit)，摹本是对原型的模仿；二是工业时代对商品价值的“生产”(production)，摹本不再诉求与原型的相似性，而是追求两者的“无差别性”；三是后工业时代对符号价值的“拟仿”，在这个阶段，摹本的生产不再依赖于现实中的原型，而是完全按照“模型”(model)来生产，它“让这个壮丽的真实化为乌有”，“它和所谓真实一点关系都没有，它是自身最纯粹的拟仿物”⑦，这样的摹本就是“拟像”(simulacra)。“拟仿”不同于艺术创作中普遍采用的“虚构”，也不是道德领域内的“谎言”，而是把缺席表现为存在，把想象表现为真实，从而使摹本与原本、真实与非真实之间的区别模糊，最终取消了符号世界与现实世界之间的界限，形成了感知上比真实世界更真实的“超真实”幻象。波德里亚认为，消费社会中的大众文化就是“拟像”先行的文化，“既然超真实是一种以模型取代真实的新的现实秩序，那么模型就成了真实的决定因素，现实反而成为拟像的模仿”⑧。大众媒介根据这一逻辑，建构起由大量拟像所组成的“仿真”世界，并以此引发现实中的效仿，从而不间断地推销关于消费的主张。

当代上海电影中“引申的未来”，其实是中国社会尚未到来的消费社会图景，这种图景的建构遵循的就是“拟仿”逻辑。在大多数人的经验范围内“原本”的缺席状态之下，电影为我们提供了一个关于未来都市生活的“模型”，借助电影媒介“眼见为实”“声画并茂”的特长，运用多种“缝合”的叙述策略，建构起一个“超真实”的未来世界。这个世界以“物”的极大丰富、享乐的生活状态、欲望的现实满足等昭示着“更好生活”的方向，又以可触摸的“真实感”蛊惑着大众以这个“模型”为参照憧憬、设计、实践自己的未来。在“模型”的感召下，现实对它顶礼膜拜，并竭尽所能地向其靠拢，对其进行模仿，于是物的欲望被源源不断地制造出来，等待着消费社会的莅临与检阅。

更为意味深长的是，消费绝不仅仅是一种经济行为，更是一种新的文化，因此“引申的未来”不仅以“模型”的力量大规模地制造出消费欲望，而且推销了以消费主义价值观为核心的消费文化，具有意识形态的功能。波德里亚将消费主义价值观称为“商品拜物教”，“商品的逻辑冷漠地把自身拓展到人和物”⑨。也就是说，消费主义的价值观就是以商品的有用性和交换价值为核心的价值观，在这种价值体系中，人自我满足和自我实现的终极价值将会永久地失落，人最终异化为“物”的附庸。波德里亚的警示并非危言耸听，至少在指向都市未来的那些电影文本中，已经很少见到人文主义意义上的、实现自我终极价值的“大写的人”，取而代之的是轻松游走于消费社会游戏规则之间的物化的“人”。

总之，当代上海电影中的“未来”被抛掷在了现实的时间线之外，脱离了现实原型的规制，基本上是悬浮在历史与反思真空地带的消费社会的“拟像”，这种拟仿而成的“未来”伪装成“当下”的时间样貌制造“超真实”的错觉，诱使未被满足的欲望不断膨胀，并获得虚假的合法性。上海，这座拥有深厚消费主义传统的现代化国际大都市，在影像中成为安放“中国未来”的最佳容器，化身为消费社会大众欲望的象征空间。

注释：

① 本文特指以上海为主要故事空间的虚构电影。

②⑤ 张颐武：《“小时代”的新想象：消费与个体性》，《当代电影》，2013年第10期。

③ Jean Baudrillard：ForaCritiqueofthePoliticalEconomyoftheSign，Telos Press，1981，p147.

④ 陈琰娇：《消费社会的爱情叙事逻辑》，《文学与文化》，2014年第1期。

⑥ 肖熹、李洋：《〈小时代〉：倒错性幼稚病与奶嘴电影》，《电影艺术》，2013年第5期。

⑦ [法]波德里亚：《象征交换与死亡》，车槿山译，译林出版社，2006年版，第67页。

⑧ 王咏梅：《媚俗与仿真：消费社会的文化症候》，《文艺评论》，2014年第7期。

⑨ 罗钢、王中忱：《消费文化读本》，中国社会科学出版社,2003年版，第32页。