后现代语境下影片《鸟人》的互文性解构

2017-11-16杜戍涓

电影文学 2017年2期

杜戍涓

(西安科技大学，陕西西安 710600)

影片《鸟人》是墨西哥著名导演亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多执导的一部风格独特的喜剧电影，于2014年10月在美国上映。2015年，这部影片在第87届美国奥斯卡金像奖颁奖礼上收获颇丰，一举拿下四个最佳奖项，成为奥斯卡最大的赢家。影片主要讲述了一个曾经红极一时的银幕超级英雄，随着年华老去，逐渐成为被时代淘汰的过气演员。百老汇上演的新剧是其重振雄风的最后一搏，然而新的问题考验不断出现，结局极其荒诞。这部影片之所以成为奥斯卡大赢家，并不在于其故事情节设计有多新奇，关键在于其形式创新及后现代元素的运用。文学研究者认为，一部好的文学作品不仅要注重内容的表达，更重要的是其内容呈现的方式。这样的研究方法在电影研究中仍然适用，尤其是在目前日益繁荣的电影市场中，形式新颖的电影创作潜力无限。

一、互文性的后现代主义特征

近几年，在中西方文学理论研究领域中后现代主义成为普遍流行的理论概念，随之后现代理论家们频繁涌现，对后现代主义特征的探讨日益激烈，争论不休。本文之所以从后现代语境下分析《鸟人》的互文性特征，是因为在某种程度上互文性理论与后现代主义存在相通之处，即在互文性理论层面具有后现代主义的某种特征，甚至可以说互文性是后现代主义的一个标志。法国的朱丽娅·克里斯蒂娃最早对互文性理论概念做了解释，这一解释打破了以文本和作者为中心的传统理念，具有鲜明的后现代主义特征。其表达的基本思想是任何一个文本都有与之相互联系、彼此参照的文本形式，文本之间往往存在着互文的关系，因此互文性又可称之为文本间性。

经过探索研究，我们发现在影片《鸟人》中最显著的特点就是其互文性，而且制作者有意识地将这种艺术的互文性在影片中加以运用。影片中除了有文学作品文本之间的互文，还有影片之间的互文关系，互文性关系揭示了影片《鸟人》蕴含的后现代主义特征。

二、影片《鸟人》互文性的具体表现

(一)与影片《鸟孩》(Birdy)的互文

《鸟孩》是一部以越南战争为故事背景的电影，它由艾伦·帕克执导，由马修·莫迪恩以及尼古拉斯·凯奇主演，于1984年在美国上映，主要讲述的是两个少年柏第、艾尔因战争结缘的故事。柏第从小热爱鸟儿，憧憬着自己能像飞鸟一样自由翱翔，他与艾尔的相识源于一次偶然的打架事件，之后两人为了共同的爱好兴趣做了各种飞行尝试。然而很快越南战争爆发，柏第与艾尔被派往前线，在战争中柏第亲历了人、鸟被残忍地杀害，最终身心不堪重负精神奔溃。在军队医院他整日呆坐在封闭的房间，望着窗外，始终相信自己是一只在天空中自由飞翔的鸟儿。艾尔因重伤返回，得知柏第精神失常，努力帮助其恢复记忆，最终逃离像监狱一样的精神病院。影片所揭示的主题主要是对人内心的叩问和审视，自我精神保持的独立自由总会将现实带来的创伤抚平。影片中为观众呈现了大量的特写镜头，从柏第的视角表达其内心对自由的渴望。尽管影片以战争为背景，但是它与之前的战争作品不同，重在突出创伤后的治愈，更加强调人自身对自由精神的向往，突出人的价值，这正符合当时社会背景下的价值导向。

《鸟人》在创作上，更是有意识地与《鸟孩》形成互文关系。首先，从片名上看，二者明显存在前后互相参照的关系：《鸟孩》是以主人公Birdy的名字命名的，影片多次提及的Bird boy即是Birdy的简称，《鸟人》英译为Bird man，可见两部影片存在先后对照关系。其次，从影片的多个场景来看，二者几乎如出一辙。在影片的开始，都是通过描绘天空中的具体物象来烘托故事氛围，《鸟孩》呈现的是天上的乌云和太阳；《鸟人》呈现的则是天空中的流星。之后出现了同样较为密闭的空间环境以及人物透过狭小的窗户凝神眺望的镜头，这个封闭的空间是柏第的病房，也是过气演员瑞根的化妆间。在影片的最后，二者都有主人公纵身一跳的场景，只是结局有所不同而已。最后，从人物形象上看，两部影片都与鸟有关，人物造型也离不开鸟的形象，柏第热衷于飞鸟，设计鸟装和翅膀尝试飞行，而瑞根之前就是以扮演飞鸟侠而出名。除此之外，影片《鸟人》开头瑞根躺在床上，面部包扎着绷带被推出病房，《鸟孩》中艾尔因面部重伤离开战场，手术之后同样绑着绷带。

尽管两部影片在某些方面存在相似之处，但是从主题内涵和隐喻层面而言，是一种“反讽式”的互文关系。《鸟孩》倡导的是实现自我价值，关注人类自身，追求自由和理想。对自由的向往是影片传达的主要价值观，通过鸟儿的自由飞翔影射柏第的困窘处境，医院是他的囚牢，窗外自由的空气是多么的珍贵。当艾尔带着他逃离医院，终于使柏第冲破了鸟笼，重获自由。西方经过文艺复兴、启蒙运动的洗礼，自由和理性成为主导思想，《鸟孩》仍然延续着这一思想主线。《鸟人》所揭示的主题内涵则刚好相反，瑞根通过饰演飞鸟侠等超级英雄的角色成为万众瞩目的明星，但是随着岁月的流逝他的光芒逐渐被掩盖，为了成功，他用力飞翔，甚至失去了自我和自由。为了迎合大众需求和现代文化市场，瑞根不得不放弃自我，精神不断失去自由，即使这样结局还是异常荒诞。归根到底，是现代乃至后现代工业发展的产物，明星成为文化产业链上的工具，随着资本主义的发展，明星制逐渐发生异化，沦为精神自由的奴隶。从鸟孩到鸟人，世界已然发生了翻天覆地的变化，鸟人也从无知的少年成长为历经沧桑的中年人，社会由现代进入了后现代，西方传统的以人的主体性为导向的核心价值体系濒临奔溃，鸟人在化妆间里时刻想着如何改变自己，努力成为别人，在资本主义市场的运作下，鸟人追求的成功与自由完全无关。

(二)《鸟人》一镜到底的超级长镜头与俄国电影《俄罗斯方舟》的互文

艺术是在客观原型的基础上进行的主观再创造，甚至是完全脱离客观实体的意识构想，如绘画、歌舞等艺术形式。然而摄影与其他艺术形式存在明显的差异，其特殊性表现在摄影的本质属性是客观的，即所要拍摄的实物完全按照事物原本的样子自动真实地再现，其间不需要人发挥创造性，甚至横加干涉。除此之外，其他艺术形式都要求人的主体性意识。巴赞的长镜头理论观点认为要想使影片剧情空间趋于完整以及实现整部片子时间叙事的真实，唯有在影片摄制过程中采用景深镜头或者能够实现场景转换连续拍摄的长镜头。长镜头具有诸多优势，它并没有将导演、编剧等的主观意图作为重点凸显出来，反而尽可能摈弃其理念，尽量如实再现突出拍摄场景的多元性，最大限度地与现实靠近。

影片《鸟人》在墨西哥导演伊纳里多独创性视野的执导下，避免了冗长复杂的叙事方式，转而在摄制镜头上推陈出新，将镜头之下的时空范围无限延展，一镜到底的超级长镜头使影片各个场景顺理成章地连成一串，结合得天衣无缝，跟随镜头穿过化妆间、百老汇话剧场幕后、表演舞台到达街角、广场中央。观众也享受了一个酣畅淋漓的视觉盛宴，他们游刃有余地穿梭在台前幕后，不受时间和空间的阻隔和限制。《鸟人》在主体上运用了超级长镜头，这个镜头鲜明独特地将观众视野放在过气演员瑞根为了重整旗鼓首次在百老汇剧场积极备战的状态，并且自由变化不同的时空地点以及场景线索。电影中瑞根时而在空中飘浮，时而变化姿势自由飞行，甚至有空中取物的特殊才能，尽管作为观众都清楚这样的场景是制作者虚拟想象出来的，但是长镜头的摄制方式却让人产生一种错觉，让人真真切切地感受到其真实存在性。理性的判断及思考与感官形成强烈的反差，观众对现代影片制作技术深深折服，惊叹于影像带来的冲击。除了长镜头，在影片的结尾部分，转而采用了蒙太奇。当瑞根在舞台上举枪自尽的时候，整个剧场轰动，随之由长镜头转换为天空中一颗流星陨落，而街上广场中央电视屏幕上展现的超级英雄却威风凛凛，随着鼓点乐打击乐声停止，又切换到长镜头，出现在观众视线中的是瑞根面部包着绷带，活生生地躺在病床上。穿插在长镜头之间短暂的起衔接作用的蒙太奇，使整部影片紧张刺激的氛围得到稍微缓解，也是瑞根目前焦躁不安情绪的暂时喘息，而在影片摄制形式上与长镜头互相参照。这样的形式结合使观众更易于接受，也衬托出超级长镜头的独特优势。

《俄罗斯方舟》是一部以穿越科幻为题材的电影，它由亚历山大·索科洛夫执导，里奥尼德·莫兹格沃主演，于2002年上映，主要讲述的是一位当代电影人突然发现自己置身于1700年前圣彼得堡的一座古老宫殿里，同时周围的人都无法看到他。和他有同样经历的是一位来自19世纪的法国外交官，这一奇遇使两人开始了一场历史的漫游，目睹了俄罗斯千年来的风云变幻。整部影片时长为96分钟，导演采用超长镜头的方式一镜到底，呈现了一个魔幻的时空交错的场景。巴赞的理论在此得到了实践的验证，在现实中理论命题得到升华。与蒙太奇不同，长镜头在本质上是为了再现客观真实，但是这种真实还包括人真实性的感官感受，更强调观众对影像技术所呈现奇观的主观认可。因此《俄罗斯方舟》穿越时空障碍，运用长镜头实现观众的心理需求。

两部电影运用长镜头突破了再现现实的理论意义，视听媒介呈现出来的是一种自反式的奇观景象，这是后现代主义艺术特征的重要表现。

三、对具有后现代风格特征的影片《鸟人》的深层探究

后现代主义一词在20世纪70年代后被广泛使用，在诸如文学、艺术、电影、建筑、社会、法律等学科领域均形成了自家对后现代主义的阐述。总之，后现代主义风格具有如下几个特点：注重人性化和自由化，突出个性和深层的文化内涵，主张多元化的统一。后现代主义是对现代主义某些功能意义的反叛。《鸟人》就是一部典型的后现代主义风格的电影，它之所以能够被代表文化艺术最高殿堂的奥斯卡青睐，主要在于其高票房和较为活跃的市场反响。然而这部后现代主义影片获得的成功是否代表着我们普通大众的社会认知和价值体系已经完全被后现代工业和文化颠覆仍然值得商榷和思考，后现代社会的精神内涵是什么？我们在享受工业文化的现成产品时，自我的价值和追求是否真正得以实现？这些都是影片引发我们深层思考和探索的问题。