《白鹿原》小说与电影史诗性追求比较

吴国如 张玥琦

(江西科技师范大学文学院，江西 南昌 330038)

评论界普遍认为，小说《白鹿原》具有史诗性艺术特点，如复杂漶漫的民族历史、厚重深沉的文化内涵、幽深繁复的人物性格以及宏阔的架构、恢宏的气度、悲慨的情怀等。由电影《白鹿原》所呈现的文化景观、家族恩怨、父子矛盾、新旧冲突、灵肉挣扎、社会风云变幻等镜像语言来看，编导显然也在有意追求一种史诗般的叙事风格。这其实是编导直言不讳的艺术情怀。在该片的开机发布会上，导演就曾明确表达过对于该片史诗性艺术特征的期待。[1]从目前媒体所批露的诸多有关该片银幕内外的“故事”来看，编导在小说的电影艺术改编过程中除了须顾及文学本身的艺术特性和规律之外，更多的是受到了消费时代的文化环境影响，其史诗般的艺术表达因此有别于原著，或者说二者在该艺术诉求上各有长短。

一、差异的历史叙事构成

阅读原著可以明显感受到，作品表达的内容主要是礼赞传统和反思历史。熟悉该作品获得茅盾文学奖过程的读者就知道，上述内容所涉嫌的保守主义文化倾向和历史循环观念暗示,[2]正是使该作品遭遇评奖曲折的重要原因。从作品的叙事意图来看，无论是礼赞传统还是反思历史，作家显然是想将白嘉轩作为小说主人公进行正面塑造，以凸显他作为儒家传统文化的理想代表。但是很明显，在镇压田小娥冤魂的六棱砖塔建起之后，其实现上述意图的叙事功能已达顶峰，或者说已接近尾声。在这之后，他只是在反思历史的意义上作为旁观者和见证人形象出现，故事的主角其实已让位于白鹿原的后代白孝文、黑娃、白灵、鹿兆鹏等。如果说还有点的话，主要体现在允许曾经的“逆子”“浪子”认祖归宗上。他的仁恕思想，反映了儒家文化强大的询唤能力。考虑到作者民族秘史的追求情怀，这显然已非小说后半部分的叙事重心。朱先生“鏊子论”观照下的历史“另类”叙事才是作家关注的重点。一些在讲述话语的时代因某种禁忌曾被忽略的史实再次被重点描述(黑娃、白灵的冤杀)，甚至被突出渲染(国军将领鹿兆海的以身殉职)，一些传奇化的插叙(如鹿子霖祖先不光彩的发迹和儿媳的疯癫而亡)也在小说中饶有兴味地出现等。因此，小说的整个叙事多少有些枝蔓，结构上存在“脱节、矛盾”现象,[3]这势必会影响其史诗品格。

有鉴于此，与原著以代表岁月更替、时间循环往复的古老农历纪年方式结构全篇不同，编导按照时间先后顺序，以辛亥革命、五四新文化运动、国共合作与破裂、抗战爆发为背景，重点选取五个(1912年、1920年、1926年、1927年、1938年)具有重要历史意义的时间节点，在明显的现代性视野观照下运用公元纪年的方式建构起一个井然有序的家族史叙述框架，同时清晰地描绘出中国近现代历史进程。因此，编导故意让电影结束于白鹿原遭到不期而至的日本军机狂轰滥炸的1938年显然有其多重考虑：可以使电影的叙事结构更加精练集中；最主要的是，这样改编更符合该片的进化论历史观念表达，凸显出鲜明的现代意识,和原著一样，响应主流话语批判与谴责日本军国主义侵略行径的时代主旨。源于此，并出于史诗性艺术追求，电影没有采用原作的直白化、细节化和戏剧化的呈现方式，而是采用了场景化、象征化和隐晦化的分镜头艺术表达和开放式结尾，且重置了一些人和事。从影片的历史诗学营构和总体叙事来看，这样做不无道理：“诗人的职责不在描述已发生的事情，而在描述可能发生的事，即按照可然或必然的原则发生的事情……诗倾向于表现带有普遍性的事，而历史倾向于记载具体事情。”[4]编导想要追求的显然是文化诗学的鸿篇巨制——让历史在文化和审美的视域里获得更深广而持久的存在，一种哲学意义上的抽象和能指，但又不想像小说那样通过过于具体的历史叙事来获得：一是电影容量不允许，二是其揭秘性叙事会重步原著后尘，有违1949年以来主流话语所设定的普遍现代性历史叙事规则。因此，电影往往会在共时性方面大做文章，历时性方面则显得比较贫弱。如电影一前一后多次刻意以空镜头和长镜头的全景方式呈现金黄色的麦浪和兀然矗立的牌坊。前者可以使作品因为有普遍的人类情怀、恒阔的存在意识观照而获得深沉的史诗品格；而承载着丰富的文化意蕴、兀然矗立于天地之间的牌坊则可使作品在时间与空间上获得“前不见古人，后不见来者”的永恒苦难意识和悲怆历史情怀。前者是物欲(原欲)的象征、存在的根基，后者则代表伦理的禁忌、文明的枷锁。漫漫人类史，其实就是二者冲突斗争史。电影让二者处同一时空，其主题表达和审美意蕴由此获得丰富的文化张力。同样还有秦腔。悲壮苍凉、激越高亢的秦腔作为文化情境和价值反映体系将关中人的性格心理、气节操守演绎得淋漓精致，让每一个古老中国子民在麦客们如痴如醉的集体性忘我表演中既能重温民族久远沧桑的历史，感受其亲切厚重的文化，更能于此获得前进的目标和行动的勇气。另如土地意象。电影多次运用全景空镜头方式呈现金黄色麦浪，突出了“食”作为民族生生不息的力量源泉在维系儒家伦理规范方面所起的重要作用。这样的艺术表现显然有助于电影史诗性艺术品格的生成与呈现。

不可否认，比起小说来，因为叙事不完整而导致反思意识缺失,使电影因没有更加扎实的内蕴来支撑而缺乏一种比小说更深沉宏阔的历史文化品格。或者说，电影因为不像小说后半部分那样以民族国家的视野和高度对儒家文化进行重点观照，其对于历史文化的表现无论是深广度还是力度都不及小说，也就无小说那样宏阔的规模和气度。即因为共时性存在没有获得历时性内容的延展与支撑，电影意义的升华与象征大打折扣。

二、独特的美学意蕴展现

一个不可否认的事实是，原著有着浓厚的魔幻传奇色彩，可读性强。诸葛亮尚有失算之时，朱先生则神鬼莫测，且为避免生灵涂炭能游刃有余地周旋于各大军阀之间，智勇仁义俨然神般存在;作为异象征兆的白鹿多次神秘出现又消失,等等。但是，我们要知道，史诗首先是史然后才是诗。历史叙事哲学意义上的诗化表达可以想象虚构，但过于神秘化、魔幻化、虚幻化的描写往往会使其失去存在的坚实基础，也即神话性归位(传奇色彩、魔幻因素、神秘气息)，而寓意性与似真幻觉的消失无疑有损原著的史诗品格。作者在小说扉页上引用巴尔扎克的话：“小说被认为是一个民族的秘史。”对此，我们肯定不能作本质主义的想当然理解。但从小说的种种对本民族历史所做的神秘化书写来看，作者又难以摆脱此嫌疑——为了追求本民族秘史故意“装神弄鬼”。须知，话语讲述的时代已是现代，上述种种显然难以经得起事理逻辑的推敲，不但削弱和扭曲了对于作为史诗重要内容之一的民间文化精神的体现，且不知不觉间将本民族历史虚无化。《百年孤独》尽管也有魔幻神秘色彩，但和《白鹿原》有很大不同。熟悉该作品的读者知道，作者的立意是要把小说作为民族的寓言和诫言，凸显现代化过程中拉美民族的思想落后、精神愚昧、文化保守。跳出其叙述语境，站在旁观者局外人立场，从现代医学、心理学、生物学(遗传学)、物理学、化学等自然科学和文化人类学的角度来看，《百年孤独》中许多看似神秘的现象其实都解释得通。西方学者法伊特就认为理解包含理解他者和疏者两方面。[5]其意为审视者要想获得对审视对象的正确理解，就必须跳出他者的框架。这些现象之所以看似神秘魔幻，主要是因为马孔多人(拉美民族)当时的思想认知视野和文化精神状况的确十分落后和闭塞，作家只不过为了凸显和实现自己的立意故意运用了能够造成新奇艺术效果的陌生化叙事手法或者特地模糊化处理而已。就此而言，《百年孤独》里的诸多神秘魔幻现象其实是对蒙昧时代人们的思想认知和情感结构状况的生动反映，具有深刻的文化人类学意义和丰赡的美学意蕴，不但有力地深化了小说主题，且极大地增强了其史诗品格。一个时代有一个时代的认知体验，按照杰姆逊有关第三世界文学的说法，《白鹿原》也可以是民族寓言，也允许虚构，但无论是在讲述话语的时代还是话语讲述的时代，缺乏文化人类学和现实依据的过分神秘化叙事，尤其是谶语叙事，除了在感性层面有助于增强情节的吸引力外，沉潜于理性认知层面，反而会令人质疑并感到滑稽，觉得我们这个民族缺乏神圣而扎实的存在根基。除了上述的朱先生和白鹿，六娶六丧、倒霉透顶的白嘉轩由一泡尿而巧取风水地，通过广种鸦片翻身致富，其资本原始积累的罪恶与神秘以及险恶自私的乖张言行显然有违儒家仁义之道。因此，小说的史诗品质肯定要受影响。

电影则从可知论叙事立场出发，对历史做了现实主义艺术描绘，基本剔除了小说中浓厚的魔幻因素和传奇色彩，仅是想象性地在瘟疫与造六角砖塔之间保留了田小娥冤魂复仇，其隐晦性第三人称叙事显然要比小说第一人称显形叙事要客观真实，甚至我们可以理解为这只是村民和白嘉轩的臆想，瘟疫和田小娥的死之间只是巧合而已。这显然和导演所具有的史诗情结有莫大关联。一方面，纵观近现代世界文艺史，有着史诗风格的作品几乎都是现实主义的。另一方面，这样更能凸显历史唯物主义叙事方式，更符合主流话语的现实需要。因此，电影将白嘉轩资本原罪全部隐去，着重凸显其卡里斯玛特质，比起小说来也就更能从英雄叙事的悲怆视角体现其史诗品格。而且，电影的故事时间前后跨度尽管只有26年，但从史诗叙事的构成和规模来讲，也足以反映叙事人对于我们这个不断遭遇内忧外患民族的深切忧虑。

三、失衡的文化氛围营造

从文艺传播学角度来讲，电影作为一种大众化艺术商品，其生产除了要考虑到主流话语的现实需要，在消费主义盛行、大众文化占主导地位的市场化时代，更要顾及大众的阅读期待和精神需求。毫不否认，适当的情欲叙事和奇观展示，可以一种非常平衡的方式很好地促成三者的合谋与共赢，有助于完成意识形态赋予的抚慰喧嚣浮躁的社会情绪，满足忙碌大众休闲娱乐的精神需求使命，体现出文学作为一项精神性事业的重要性，同时也可以实现资本利益的最大增值。但就《白鹿原》而言，无论是小说还是电影，其在上述问题的处理上都存在不同程度的失衡。在小说中，女性的性欲望往往被群体性放大，“淫荡”的特质被突出展示，“表现出普遍的迷茫和阴郁的审美取向”[6]，男性则往往以被动承受者的形象设置为性事的无辜受害者，相关描写也比较直露；而且，如上所述，整部作品对于历史的演绎和文化意蕴的营造自始至终都笼罩着浓重的神秘魔幻化宿命气息。而在电影里，一些被编导刻意展示、本有助于民族性格塑造、文化意蕴揭示、美学氛围营造的民情风俗、民间艺术和地域文化景观，在整个叙事过程中则因过分的境语渲染而有喧宾夺主之感，甚至游离于主题表达，不否认有文化搭台、经济唱戏之嫌，因为它必须满足电影制片人、投资方——陕西省旅游局塑造陕西形象，宣传陕西文化，推动陕西经济发展的职能。毫无疑问，所有这些皆有悖于其(小说和电影)史诗性艺术追求上的严肃、精致与经典，于是就有了这么一种令人关注和深思的现象：“《白鹿原》巨大的声望周围异议始终存在。褒贬毁誉的分歧迄今仍在持续。”[7]