内心独白之于角色言语创作的再认识

来 喆

（中央戏剧学院 戏剧教育系，北京 100000）

内心独白之于角色言语创作的再认识

来 喆

（中央戏剧学院 戏剧教育系，北京 100000）

内心独白是角色言语创作的重要内部技巧之一，是演员创作角色台词时不可忽视的重要组成部分。本文从剧本分析和舞台创作两个层面入手探讨角色内心独白的创作，即演员应该在剧本分析层面挖掘出符合角色性格和逻辑的内心独白，并在此基础之上理清角色思想、情感的发展脉络,将其连贯成线；同时还要在舞台创作时根据分析所得的内心独白进行再创作，即兴适应对手给予的刺激并创作出角色丰富的内心视像，使角色的思想更加鲜活，从而再创作出活生生的、有血有肉的舞台人物形象。两个层面的创作要求虽存在不同，但联系密切，我们需统一辩证地看待它们之间的关系，且在实际应用中不应割裂或忽略任意一层的创作。

表演艺术；角色言语创作；内心独白；内心视像

内心独白已经不是新鲜概念。前苏联著名导演符·聂米罗维奇-丹钦柯将这一早在文学作品中广泛运用的手法，经过深刻、全面的研究之后，在剧场艺术中将其实现。随后，经斯坦尼斯拉夫斯基的进一步总结，吸纳进演剧体系使之得到广泛应用。恰当把握角色内心独白是角色言语创作中的重要环节之一。前苏联著名戏剧导演、戏剧教育家克涅别尔说：“人的任何思想只存在于他的语言表现中”[1]。演员应该通过有机、鲜活的角色言语，把作品的思想内容、人物的灵魂和精神世界传递到观众的心中。生活中，人们无论是思考、诉说、观察还是倾听，这种“没有发出声音来的语言”一直都在心中流淌，成为话语产生的前提。因此在戏剧舞台上，创作者们应该以剧作家提供的台词为基础，通过分析，挖掘出角色具体、丰富、恰当的内心独白，使之连绵不断地在角色心中无声流淌，成为创作角色言语的心理依据。

然而，我们发现在一些演出中，演员按照导演调度在行动中熟练地说着角色台词，但对于角色此时为什么要说这句话欠缺进一步的思考，时常语意不明，话与话之间逻辑混乱。在本科教学进入剧本创作阶段时，我们也同样在关注类似的问题。排练场上很容易出现背诵角色台词的情况，很多同学觉得剧本里角色的某些台词没那么容易像生活中一般自然地流露出来，似乎很难做到有机地说出口，角色之间也很难真正地交流起来。即使勉强说出角色的言语，也说得“不舒服”，从而致使演员在舞台上说出的角色台词就会如同背书一般，听着缺乏生命力。

斯坦尼斯拉夫斯基认为，在戏剧表演艺术中“台词”是演员塑造角色及影响观众最犀利的武器之一。作为表演艺术的实践者、研究者以及传播者，我们应当重视角色的台词创作，其中应该特别注意台词创作中角色内心独白的挖掘与组织。它是演员创作生动且有机的角色台词的重要内部依据之一，是表演艺术中一个十分重要的研究对象与课题。

一、理论上的再认识

首先在理论上，我们对内心独白的再认识，建立在原有知识的基础之上，着眼于我们之前对其在理解上有所缺失的方面。我们对内心独白原有的认识一般为：(一)它是角色行动于规定情境中的思想活动过程；(二)它是角色内心的一种无声的言语，这种言语主要作用于角色本人而非对手；(三)内心独白的过程通常非常迅速，并且具有片段的不完整性质，有时可以用一个词或者一个标点符号来代替整个句子；(四)在挖掘和组织角色内心独白的时候，需要遵从规定情境的制约，符合人物性格特征，同时还要清楚地分析人物关系并且不能脱离角色行动的目的。然而，要想以符合角色逻辑的恰当的内心独白作为合理、有机地塑造角色台词的内部依据，仅仅注意以上几个方面还不够全面。

对内心独白的认识还有很重要的一点，即：演员需要将角色内心独白组织成一条不断的线。正常情况下，无论人们是在工作、发呆还是睡觉，思想活动都会在人们的脑海中一直不间断地进行。而语言却无法把人的思想统统表达出来，其所能表达的仅仅是人们脑海中所进行的全部思想活动的一部分。这正是我们在戏剧创作中要非常关注的一点，在挖掘和组织角色内心独白时不能忽略生活中的这个规律。剧本里，角色的台词同样仅仅是角色思维活动的一部分。剧作家经过斟酌之后，把角色言语写在了剧本里。演员把台词搬到舞台上时，必须是“根据剧作家所提供的角色台词去寻找角色的全部思维活动的过程”[2]。也就是说，演员需要根据台词通过倒推的方式，挖掘和组织出合乎角色逻辑的连绵不断的内心独白。

这其中很关键的一点是，演员在舞台上应该自始至终生活在角色的思想里。不仅仅在有台词的时候考虑角色的内心独白，更重要的是，在停顿的时候，在倾听对手台词的时候，更需要无声的内心独白来丰富角色的思想情感。

克涅别尔在论丹钦柯的导演方法时写道：“他不允许在舞台上有缺乏内心独白的交流存在，他常常促使演员去注意没有说出来的台词的激流，而这些没有发出声来的台词，正是在谈话的过程中，顺着谈话的进展在人的头脑中同时逝过的。在生活中，无论在听谁说话，我们总会不断地产生出某些思想来反驳或补充对方所说的一切。根据交谈对手的新的论据和新的言辞，这些思想也随时在改变着。只有在内心独白的帮助下，才能在舞台上充分表现出听话者和说话者之间所产生的积极的交流。”[3]

所以，演员在塑造角色言语时不仅要关注有台词的地方，在角色没有台词的时候或是在即将开口的时刻，也同样有需要我们非常关注的环节。演员处理角色台词恰恰不能忽略话与话之间的停顿，这是角色的思考和判断过程，往往正是角色最有“戏”的地方。

在一些演出的观众席中，我们偶尔会听见这样的声音：

——“啊？什么意思？”

——“没听懂”

观众没大明白甚至没听懂角色说出的某一句台词，导致观众席中产生了以上议论。发生这样的情况，原因不仅在于演员没有分析和把握好角色台词的行动目的，而且也忽略了对于角色内心独白的连贯组织。连贯的内心独白规范着角色思想情感脉络，而间断的内心独白使角色思想上脱节，从而导致话语间缺乏逻辑。正如斯坦尼斯拉夫斯基所比喻的那样：“如果把阿波罗的塑像打碎，然后一片片拿出来给人欣赏，那些碎片自然很难打动人的心。”[4]因此，角色的言语如果缺少了内心独白的连接和贯串，观众就某一场、某一句单独听起来似乎能明白意思，但纵观整体却很难谓之精彩。

由此不难看出，演员应该让角色的思想始终活跃在自己的脑海中并统一为一条有机的脉络，为合理地塑造角色言语提供充实的内部依据。斯坦尼斯拉夫斯基说：“只有无机的才是困难的，所有有机的都是容易的。”[5]这句话里包含着深刻的道理，它提醒我们应该从“背诵台词”的创作中走出来，走上一条有机的道路。把角色的思想和心理生活连结成一个统一的过程，根据人的正常思维规律来考虑角色。一旦走上这条有机的道路，就能更容易地感受到角色，进而在舞台上真正地生活起来，成为一名自由的塑造者。

二、实践中的再认识

在实践中，对内心独白在言语创作中的再认识我们认为需要从两个层面来把握，即：剧本分析层面和舞台创作层面。在剧本分析层面把握内心独白，要求演员根据角色的台词进行推理分析，写出作家没有写出的角色的内部语言，以此来帮助演员进一步深入到角色的内心世界去体验和感受，理清角色思想、情感的发展脉络并连接成线；在舞台创作层面，演员还必须根据角色台词，在与对手具体交流的过程中展开丰富的联想，产生出丰富的、具体的内心视像，从而塑造出生动的角色言语，使舞台创作更加活跃。

（一）剧本分析层面

在剧本分析层面挖掘和组织内心独白，我们认为，这是一个寻找可能性的过程。针对这一层面的工作，可以再分为三个阶段：

1.初识阶段

初读剧本，也就是演员与角色的第一次“见面”，会给演员留下一些感性的印象，这是演员对角色认识和分析的开始阶段。在这个阶段中，演员往往会对角色产生非常真实、鲜明和生动的印象，这种印象会引起演员对生活的真切感受和联想。值得注意的是，演员应该要珍惜和重视与角色初次“见面”的第一印象。这初次获得的印象，无论是在角色形象上还是在行动上或是在言语上，都会对之后的创作起到重要的作用。

但并不是说初读剧本时所产生的第一印象就非常可靠。此时，演员对角色内心独白的把握可能还没有太多的感受。因为，这个阶段演员对角色的了解还不是十分的完整和准确，也还没有对角色进行进一步深入的分析。所以，在对角色思想的认识上，还处在一个初级的感性认识阶段。有一些演员认为创作人物就应该以第一印象为准，再分析就有可能破坏初读时最鲜明的感受。这种论调和创作方式对于大多数情况来说是不可行的，演员不能忽视在对角色感性认识基础上的进一步理性分析。

2.寻找与挖掘阶段

在初读剧本的基础上，演员需要对角色进行更加深入的分析。不能由于在初读剧本阶段对角色有了一个大概的感受，就完全凭直觉去演。因为一旦忽视了对角色的深入分析，所产生出的角色内心独白将会有失恰当，进而创作出的角色言语也会随之生硬，欠缺合理性。

这个阶段，演员需要为塑造角色言语寻找充实的内在依据。因此规定情境、人物关系、人物性格、角色的行动目的等都是我们挖掘内心独白时需要注重的条件，同时还要根据这些条件对内心独白进行选择，筛选出最符合角色逻辑的恰当的内心独白。

（1）遵从规定情境的制约

规定情境可以说是角色内心独白产生的根据。它是“作家在剧本中为人物活动所规定的具体环境和实际情况以及艺术家们在二度创作中对剧本和演出所作的大量内容补充。”[6]在舞台上，所有角色都生活在规定情境之中，在其中思考、言语和行动，角色不能脱离规定情境而生活。谭沛生先生说过，情境能够为人物形象提供条件，离开情境谈人，或离开人谈情境都是空谈。我们谈人物的内心独白，也决不能忽略“此时、此地”角色所处的具体情况和境地。角色“此刻”的思想不仅受他（她）思维逻辑的影响，更由其“此时、此地”所处的情境决定。

同时，我们还要注意规定情境不是一成不变的，它在不断变化发展着。斯坦尼斯拉夫斯基和聂米罗维奇-丹钦柯都认为：“内心独白是由于敏锐地注意到外部情境在自己心灵中的反应而产生的”[7]。所以演员需要随时随地感受规定情境的变化，使之作用于自己的内心，从而产生相应的内心独白。

（2）依据人物之间的关系

角色内心独白的挖掘与人物之间的关系也存在着密切联系。我们常听到这样的说法：演戏就是演人物关系。这句话不无道理。因为在所有戏中，剧作家都要通过具体的人与人之间的矛盾冲突关系，将其所要表达的思想传递到观众心里。在角色塑造中，演员一定要弄清他（她）与周围人物之间的关系具体是什么。首先，我们所扮演的人物形象绝不可能是孤立存在的。唯物辩证法认为联系具有普遍性，世界上一切事物都具有联系的客观本性。角色间也必然有这种或那种不可分割的联系：或是母女、或是上下级、或是朋友、或是同盟等等。其次，人与人之间的关系其实非常复杂，仅仅明确大致的人物关系是不够的，我们还须分析出其更为具体且深入的关系。比如：母女间的关系可能有亲有疏，上下级之间可以有敬有畏，朋友之间可以有近有远，同盟之间有的可能同舟共济，有的则可能最终反目成仇。人与人之间的关系十分细致且具体，演员需要深入分析。

因为人与人之间的关系实则非常复杂，所以演员在组织角色内心独白时，就需要十分关注说话的对象。他（她）是谁？身份、地位、阶层、性格等怎样？我与他（她）的关系是什么？把握了与对手具体的人物关系，才能产生相应的内心独白，合理地说出剧作家所给予角色的台词。亲近、疏远、结盟、仇视等等细致的关系都会影响角色脑海中思维活动的流露，演员在创作角色言语的过程中需要倍加关注。同时，人物关系也会随着剧情的发展而发生一些微妙的变化。演员应该在敏感地捕捉到这些变化的前提下，更为具体地分析自己所扮演的角色与其他角色之间的细微关系，并且能够真实地感受到它的变化。谭沛生说：“对一个人影响最深刻、最能激发他（或她）的内心活动的，是他（或她）同其他人物的交往。”[8]所以，演员要在细致、微妙的人物关系中，以符合具体关系的内心独白来恰当地揭示角色的“人的精神世界”。也只有真实地感受到了细致的人物关系，才能产生出丰富、生动、恰当的内心独白。

（3）把握人物性格特征

挖掘角色内心独白，还应该围绕角色性格特征进行。我们说，角色的性格特征会影响他（她）的思维活动过程，而内心独白正是角色行动于规定情境中的思维活动过程。同时，角色的性格并不是一成不变的。斯米尔诺夫说：“人的性格并不是某种天赋的，经常不变的东西。没有一个儿童是生而爱劳动或懒惰的，生而诚实的或虚伪的，生而勇敢的或怯懦的，生而守纪律的或不受约束的。这些品质并不是宿命地为人的精神系统的特点所预先决定的。”[9]所以，对于性格比较复杂的角色，我们需要更加细致、准确地加以把握，在剧本分析时仔细地琢磨出其性格的发展方向。因为人物性格是我们抓住角色思维和逻辑的基础，它的转变，将直接导致所挖掘的内心独白的改变。

（4）找准角色行动的目的

内心独白还要在明确角色此时行动目的的基础之上进行挖掘。一般而言，人们不会漫无目的地为了说话而说话，而是会为了达到心中的目的，在脑海中产生相应的思维活动，进而进行恰当的外部言语交流。舞台上，角色的言语创作也应该如此。对于角色思考的结果——台词，我们不能为了说话而说话，不能不考虑话与话之间角色的思想和逻辑而机械地背诵或朗诵。演员要想让自己嘴里说出的角色台词目的明确、逻辑清晰、内容充实、鲜活生动，必须首先在自己心里明确台词的目的。找准每句话要说什么，为什么而说。在此基础上，通过恰当的内心独白使自己的内心充实，才有可能使角色台词有的放矢、言之有物，不至于干瘪、空洞，观众也就不会陷入不知所云的境地。

以上是我们在挖掘角色内心独白时一般都需要注意的方面，然而，演员在这个阶段对角色内心独白的挖掘往往不够连贯。很多演员会以重场戏为单位来挖掘角色的内心独白，而忽略过场戏或者忽略角色台词与台词之间的思想过程。虽然分析了规定情境、人物性格、人物关系以及角色行动目的等方面的内容，可是如果缺少对整部戏的纵观以及对内心独白这条线的贯串，仍会导致所创作出的角色言语在逻辑上缺乏连贯性与合理性。

3.细化与组织阶段

在挖掘内心独白的基础之上，我们还需要按照角色的思维逻辑连贯成一条不断的线，从而帮助演员在规定情境中合理、顺畅、有机地说出角色台词。

在将内心独白组织成线的过程中，不能忽略以下两点：其一，不能忽视角色的最高任务和贯串行动。在这一阶段，演员需要回过头来再次检查角色的内心独白是否在沿着角色贯串行动的发展而深入。角色的最高任务和贯串行动，决定该人物行动、思想和性格发展的方向。同时，剧本里角色的一切行动和言语都与其贯串行动和最高任务紧密相联。所以，应该在角色最高任务和贯串行动的指引下，进一步梳理角色的思维逻辑，组织角色的内心独白。其二，不能忽视过场戏和角色在场上没有台词的时刻。角色言语的逻辑性和连贯性，源于角色内心独白的贯串与有机，所以演员不能忽视对角色没有台词时内心独白的挖掘和组织。并且还要在挖掘出角色无声时内心独白的基础上，按照角色思维逻辑，把它与角色有台词时的内心独白连贯成线，从而使得创作出的角色言语连贯、有机。

同时，仔细斟酌每一场戏中角色的思想活动，不放过每一个让演员在舞台上感觉不自在的瞬间，这是完善和细化角色内心独白的有效途径。演员应该将每句台词之前的内心独白按照角色逻辑连贯地组织起来，以此创作出有机的、符合角色思维逻辑的角色台词。

（二）舞台创作层面

在舞台创作时，应该根据规定情境的变化即兴产生符合角色思维逻辑的内心独白。当然此时的即兴并不是随意地编造，而是应该在剧本分析的基础之上进行符合角色思维逻辑的再创作，是对分析而得的内心独白进行生动灵活的再现。我们对角色内心独白在舞台创作层面的再认识，具体有以下三个方面：

第一，挖掘和组织角色恰当、生动的内心独白，不仅要求我们在剧本分析阶段深入寻找角色行动过程中的内心独白，还要求我们在舞台创作中不能将写好的大段内心独白放在心中默默背诵。因为“独白”的意思是“独自地说”，所以内心独白容易让人误解为是在心里默默地说或默默地念。有的演员在分析角色时，很认真地研究了人物每时每刻的内心独白，而且把人物的思想活动像写台词那样一句一句地写下来。在每一次表演时，都把这些充分准备好的内心独白在心里默默地念一遍，结果他（她）的每个反应和判断都拖得较长，戏的节奏比较拖沓，并且每一场演出的表现都出奇的一致。更有甚者，在表演时一直喃喃自语无声地念着角色内心独白，双唇一直微微地动个不停。这种对于内心独白的理解和运用是错误的，只能造成表演呆板、不自然和虚假。

演员在舞台创作阶段应该学会灵活运用由剧本分析阶段所挖掘和组织出的角色内心独白。金山先生说：“我认为一个人在生活中的内心活动，有时被叙述起来虽然很多很长，但当演员把它们体现于舞台时，仅仅是，也只能是一闪眼的工夫就够了的。”[10]确实，我们细细体会一下生活，人们的思想活动非常具体也很丰富，但同时，判断和反应的过程也十分迅速。有了想法和念头并不会在心里像平常说话那样一句一句地念，而是会在脑海中突然涌现或者一闪而过。例如，我们突然踩到一条蛇，会立即吓得“呀”的一声跳起来，而不会先意识到踩着一个滑溜的东西，再作出判断“是条蛇，是条毒蛇！”之后才有了反应；刚出门，发现忘记带钱包转身回去拿。意识到忘了拿钱包，决定转身回去，这个思考过程在脑海里其实也只是一闪而过，并非以字句的形式那么清清楚楚地出现在我们的心里；听对方讲话，内心所产生的某种思想或情感同样也是相当迅速的，而不会随着对方讲话的内容产生一句一句、有头有尾、内容完整的内心独白。

第二，在舞台创作阶段，演员还要创作出丰富的内心视像来作为角色内心独白产生的依据。斯坦尼斯拉夫斯基要求内心独白应当永远是活的，生动的。这其中包括了演员在与对手真实交流的过程中，产生出的丰富而具体的内心视像。当演员看见了自己所说的东西，人物的内心视像在演员脑海中真实而自然地产生出来的时候，角色的内心独白会随之更加鲜活，演员所创作出的角色台词也将更为生动和精彩。

当具体、生动的视像在演员眼前出现时，他（她）整个人的状态和言语也会随着更为丰富的内心独白而更加容易感染观众。因此，我们说完整的角色内心独白包括了恰当的内部语言和丰富的内心视像。

第三，在舞台创作时，演员还不能忽略与对手的真实交流，应切实感受到对方的一举一动，才能创作出生动的角色内心独白。演员要在演出中真切地接受外界所给予的刺激，产生真实的感受，而绝不能机械地判断死板地重复内心独白。真诚地去听、去看，敏锐地感受到对方产生的点滴变化，对手的一举手一投足，一颦一笑，言语方面的抑扬顿挫、轻重缓急等等，都将会帮助我们产生出更加丰富与鲜活的角色内心独白。

通过以上分析我们发现，角色内心独白在剧本分析层面与舞台创作层面的要求似乎不够统一，甚至看似还是一组矛盾——“即兴创造，相对固定”[11]。因此，有不少演员在创作角色言语时，干脆就忽略了剧本创作中对于内心独白的挖掘，完全依赖舞台上的即兴发挥。然而，演员的创作任务恰恰是在剧作家所创作出来的文学形象的基础上，再创作出活生生的、有血有肉的舞台人物形象。因此，演员在人物形象的创作过程中，一定不能脱离剧本以及剧本中所描绘出的人物形象。角色内心独白的创作也不能因为在舞台演出中会有相对即兴的内容，就忽视剧本分析时对它的挖掘与组织。角色的内心独白应该是鲜活的、生动的，在每场演出中应该根据新的刺激而有所创造，但是必须注意的是，要在所分析出的角色逻辑以内进行。

内心独白是一个在广度和深度上都具有很大讨论空间的戏剧理论，文中有些观点、认识和想法还存在不足和待完善之处。恳请各位专家、学者、老师和同行们提出宝贵的意见和建议，帮助我更好地完善与改进。

[1][苏]玛·克涅别尔著．论聂米罗维奇-丹钦柯导演方法[M]．周来译．中国戏剧出版社,1985:82．

[2]演员艺术语言基本技巧[M]．文化艺术出版社,2000:287．

[3][苏]玛·克涅别尔著．论聂米罗维奇-丹钦柯导演方法[M]．周来译．中国戏剧出版社,1985:88-89．

[4][苏]斯坦尼斯拉夫斯基著．斯坦尼斯拉夫斯基全集 第二卷[M]．郑雪来译．中国电影出版社,1959:414．

[5][苏]M·克涅别尔著．演员创作中的语言[M]．芮鹤九译．中国电影出版社,1958:108．

[6]中国大百科全书·戏剧卷[M]．中国大百科全书出版社,1992:150．

[7][苏]M·克涅别尔著．演员创作中的语言[M]．芮鹤九译．中国电影出版社,1958:64．

[8]谭沛生著．论戏剧性[M]．北京大学出版社,2009:131．

[9][苏]斯米尔诺夫著．心理学[M]．人民教育出版社,1961:520．

[10]金山著．一个角色的创造[M]．中国戏剧出版社,1957:3．

[11]中国大百科全书·戏剧卷[M]．中国大百科全书出版社,1992:311．

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1007-0125(2017)15-0004-04