从叙事学的角度解读《追凶者也》

汤雪灏

(重庆师范大学传媒学院，重庆 401331)

曹保平导演的电影作品，从《光荣的愤怒》，到《李米的猜想》《狗十三》,再到创造金爵奖影帝“三黄蛋”的《烈日灼心》，一直保持着较高的水准。《追凶者也》(以下简称《追》)同样是2016年华语影片中的一部佳作，其原作剧本是北京电影学院摄影系学生张天辉根据“六盘水五兄弟千里追凶”的真实案件改编的，曹保平在接手这部片子之后把这部原本很作者化、风格化的电影做了许多“曹”式转变。[1]

一、从文本细读看影片的非线性散点叙事

在大部分电影中，基本上都是遵循着“开端—发展—高潮—结尾”的线性叙事结构，这种叙事结构严守着逻辑的推进对故事进行讲述，这样的结构虽然使观众在观赏时能够较快地理解影片所叙述的内容，但是很容易造成审美疲劳。电影作为一种奇观文化，最能够吸引观众的一个特征便是“陌生化”，电影的陌生化视角满足了人们的“求知欲”和“窥视欲”。相比于传统的线性叙事结构，非线性显然能够给观众在观影过程中带去更多惊奇。因此，非线性叙事结构在某些类型的电影叙事上更占优势。

非线性叙事作为一种与传统的线性叙事结构不同的叙事策略，它在叙事中把时间和空间的限制打破，使用异时空、多视角的方式去完成对一个故事的重构。《追》讲述了发生在云贵边陲的小镇上，铜矿老板因征地拆迁遇到村民阻力从而买凶杀人的故事。影片在叙事结构上最大的特点就是使用了散点叙事的方式来完成对故事的讲述。散点叙事结构在叙事上不讲究每一环都紧紧相扣，而是叙事中不分首尾互相补充，故事脉络逐渐清晰，像是绘画中的“散点透视”，每次观众能接受的信息只有一部分。《追》全片共分为“憨包”“小烂屎”“土贼”“乱屁麻麻”“鸡枞”五个段落，前三个段落中分别以三个角色的不同视角去叙述，所有线索都已经挑明之后的最后两段以全知视角进行叙述。《追》故事的原本走向脉络应该是：(1)董小凤接到杀人任务；(2)董小凤误杀猫哥；(3)王友全偷车；(4)宋老二被误认为是杀手；(5)王友全骑车到县城找女友；(6)董小凤发现杀错人；(7)暴雨天，宋老二追踪王友全；(8)宋老二意外撇掉跟踪他的董小凤；(9)宋老二在石头寨发现王友全；(10)宋老二卖猪，董小凤跟踪宋老二；(11)宋老二找到杨淑华；(12)董小凤推下石墩；(13)董小凤与王友全相撞跟丢宋老二；(14)王友全在逃跑途中得知自己被误认为是凶手；(15)王友全向宋老二提供线索；(16)董小凤逼供王友全；(17)宋老二对质贵哥，宋涛被绑架；(18)董小凤被击毙；(19)宋老二与王友全共赴石头寨。电影的精彩之处在于曹保平导演对(1)～(16)的拆解重组，在五段式的散点叙事结构下，时间被打破，每个人都是从自己的视角去观看这场凶案，变成了这样的一种结构：

序幕：(2)；

段落一：“憨包”(4)(7)(8)(9)(10)(11)(12)；

段落二：“小烂屎”(5)(7)(9)(13)(14)(15)；

段落三：“土贼”(1)(2)(3)(6)(7)(10)(12)(13)(16)；

段落四：“乱屁麻麻”(17)(18)；

段落五：“鸡枞”(19)。

叙事结构里编号为(7)的“暴雨天”先后在三个段落中都有出现，成为整个故事的题眼，宋老二在这场暴雨之后追寻到了自己认定的“真凶”，王友全在这场暴雨之后莫名其妙地成了“杀人犯”，董小凤则在这场暴雨之后失去“五星杀手”的风范，开始了一次次的受挫。曹保平并没有把这里设定为整个故事的高潮点，而仅仅是把这里作为三个人的交叉点，在互不相知的情况下故事朝着三人都意想不到的方向发展下去。

在这种散点叙事方式的结构里，单一的时空限制被打破，每一个人的命运都解构开来，这种被重组的时空十分符合现实生活的实际情况，因为在现实生活中几乎不可能从全知视角去观察理解生活，而对生活的观察理解都是基于个人视角。在传统的全知视角之下所有的线索都直接暴露在观众的视线之内，观众可以在观影过程中准确地定义出谁是好人或谁是坏人，所以这样的叙事方式显然很难造成悬念。

二、结构语义学视域下的影片叙事结构

格雷马斯在叙事研究中对文本的探析做了两个层面的划分：一是表层句法(和形态)层面，二是深层句法(和抽象语义)层面。[2]在表层句法层面，格雷马斯把一个故事的结构分为产生欲望、具备能力、实现目标、获得奖赏四个阶段。虽然曹保平在《追》的叙事结构上采用的是一种非线性的叙事手法，但其在故事结构的层面上依旧没有偏离这四个阶段的设定。

产生欲望：宋老二莫名其妙受到乡邻非议，他认为即将中考的儿子会受到闲言碎语的影响。在这样一种恢复自己的名声的欲望驱使之下，宋老二踏上追凶的道路；影片前段，董小凤的欲望是筹集资金“换顶层”，而在得知自己“误杀”猫哥之后则是对“五星杀手”名誉的捍卫。

具备能力：欲望的完成取决于能力的强弱，宋老二先后在何勇(建筑工地包工头)、王友全的帮助下具备了追凶的能力，慢慢地找到了杀死猫哥的真凶；王友全所具备的能力则是在渡口逼供中宁死不招、绝不出卖宋老二所体现出的“诚信”二字。

实现目标：在影片进行到第四段落，即贵哥与董小凤在修车铺前相遇时，宋老二完成了追凶的目的，实现了为自己正名；片尾众人驱车前往石头寨，则是王友全在宋老二的帮助下完成了为自己正名。

获得奖赏：这里所谈到的奖赏并不一定限于物质上的奖赏，对宋老二来说真凶被击毙，这已经算是一种奖赏；对王友全来说，片尾众人驱车前往石头寨还猪，就已经是对这个“小烂屎”莫大的奖赏。

在故事结构的深层句法上，格雷马斯提出了“行动元”模式。他对这种模式的构建思想来源于俄罗斯结构主义学家普罗普，普罗普在《故事形态学》中对俄罗斯民间童话进行总结分析，将故事中的行为划分为“31种叙事功能”，并将所有角色的功能定位为“对手”“提供者”“助手”“公主”“派遣者”“主人公”“假冒主人公的坏人”七个行动圈。格雷马斯在继承普罗普对故事中角色功能划分理念的基础上，进一步完善了这种对角色功能的设定，提出了“行动元”故事模式。在他的“行动元”故事模式中，分别把故事中的角色定义为主角—对象、支使者—承受者、助手—敌手这三个对立的范畴，这种对角色的划分也被称作施动者范畴。

在这个模式中主角的目的是追寻对象，对象则在支使者的支使之下向承受者发出行为，同时还会有助手和对手向主角提供帮助或者发出阻碍。在这里主角和承受者往往是一个角色，对象和对手也可能会重合。

依照这种模式对《追》进行解构可以得出每个角色在故事中所处的地位，在获知真凶的前后故事的模型发生了一次变化。在董小凤出场之前片中的主角和对象分别是宋老二和真凶；支使者和承受者则是买凶者和猫哥；何勇是宋老二的助手，王友全则是宋老二追凶路上的阻碍者。

在影片进入第二段落末尾，王友全得知自己被误认为是杀手，宋老二意识到自己追查的真凶并不是王友全时，故事角色的关系发生了一次转变。此时真凶董小凤已经浮出水面，成为宋老二真正追寻的对象；整个凶杀案真正的指使者和承受者也显露出来，即马光兄弟以及贵哥收买董小凤谋杀宋老二；此时王友全在角色功能上从一个对手、阻碍者变成了宋老二的助手，董小凤则在宋老二追寻他的同时在其身后伺机行凶。

角色功能在叙事中发生了两次转变：一是凶杀案的真正承受者是宋老二，二是王友全从一个对手的身份转变为助手。其中最引人注目的无疑是王友全的身份转变，从一个杀人犯变成了追凶的助手，这种变化可以说是一个“反转”。这种反转的设置在技术层面上来源于非线性叙事结构下的非全知视角的设定，在文本结构层面上则是有意为之，这样设定一方面可以增加故事的戏剧性，另一方面则可以引发观众的思考，使观众意识到我们在生活中所观察事件时是无法跳出自己视角局限的。在格雷马斯的定义下，对手会不遗余力地阻碍主角完成任务，而助手则是推动主角行为的重要因素。在何勇作为助手身份时他所提供的“顺着洗线沟往上找”以及在聚集在建筑工地上的工人捉拿真凶的两次帮助都为帮助宋老二追凶目标达成做出了努力，而王友全在作为助手的角色出现时，则提供了西服这一影片后半部分麦高芬的线索。

三、曹保平在电影叙事手法上的创新

尽管在曹保平的系列电影中都能够看到一些“作者电影”的印记，但曹保平其人对自己的定位一直是一名剧情片导演，认为自己一直是在进行着剧情片的创作。[3]《追》在叙事上可以说是曹保平对自身的一个颠覆，他的前作基本上都是传统的线性叙事风格。事实上，《追》的非线性叙事结构对观众的理解能力是有一定要求的。不可否认，电影首先是商品，其次才是艺术，但是这种对商品的控制同样要以精良的制作为前提，曹保平也曾经谈到希望自己的影片用商业手段达到艺术标准。[4]

近年来，一系列学院派导演的作品开始进入院线，包括曹保平、薛晓路、徐皓峰等导演在内的作品开始进入大众的视线。这无疑代表着这群以往被我们认为专注于“地下电影”创作的导演群体是有意让自己的作品获得市场认可的。然而这些作品在市场上的表现可以说是呈两极分化，一类是薛晓路《北京遇上西雅图》两部曲分别达到5.20亿元与7.87亿元的票房，却在口碑上差强人意。薛晓路之所以能够取得票房上的成功，部分原因在于她的电影大多都叙事简单，便于理解，这在观影人群电影知识普遍匮乏的当下，是讨巧于市场的。学院派里的另一种导演就是如徐皓峰作品那样的高口碑低票房，《箭士柳白猿》《师父》两部作品票房合计仅5000余万元。徐皓峰导演的作品很大程度上会让观众感到晦涩难解，看完全片都不知道影片讲了一个什么故事，其在叙事手法上过于“先锋”，不易被观众所接受理解。在这种票房与口碑两极分化的情况下，曹保平近年进入院线的两部作品(《烈日灼心》《追凶者也》)分别获得了3.05亿元与1.36亿元的票房。与此同时，学界与市场都对曹保平做出了较高的评价，这种“名利双收”的双赢无疑给学院派导演在进入市场时指明了一条道路，即拍摄“那种艺术和商业兼得、基于个人表达基础上又具有商业气息的电影”[5]。曹保平的作品在叙事手法上既有创新，同时也考虑了观众的接受能力，如影片《追凶者也》在前三段采用了散点叙事，结尾前又回到传统的线性叙事帮助观众梳理整个故事。

在电影的制作中有两个不可规避的因素，即“导演表达”与“市场需求”。导演要想做到在创作与市场的角力中达到两者间的平衡，不被某一方面所限制，那么其在拍摄电影时必须理解观众，只有在理解观众的基础上“对症下药”，才能避免影片“曲高和寡”。